НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Скоропись этого номера, в соответствии с его ведущей темой, будет посвящена XX веку — по преимуществу, второй его половине — в сегодняшней памяти, формам этой памяти, особенностям ее, способам работы с нею. Согласно этому отобраны и книги, обозреваемые нами теперь: они представляют три разных (и равно необходимых в общекультурном масштабе) модуса памяти о ближайшем — биографиче­ском — прошлом.

Виктор Есипов. Встречи и прощания: воспоминания о Василии Аксенове, Белле Ахмадулиной, Владимире Войновиче… — СПб.: Нестор-История, 2020.

Сборником воспоминаний литературоведа, историка литературы, поэта Виктора Есипова представлен, пожалуй, наиболее близкий к классическому тип воспоминаний о биографически значимом прошлом. Собранные в книгу тексты написаны в разное время, но интонационное единство — и единство взгляда — между ними несомненно. Как стилистически, так и в смысле обобщений они очень сдержанные. Главное для автора — факты. Он не втискивает вспоминаемую жизнь в концепцию, не интерпретирует ее. Он эту жизнь восстанавливает — благодарно, внимательно, подробно — и всматривается в нее.

А вспоминает он о событиях семи с лишним десятилетий — от детских сороковых до самого конца две тысячи десятых.

Событиям собственной биографии Есипов отводит роль большой рамы (в том числе и композиционно: в начале и в конце книги он помещает воспоминания о личном — первые два текста — о детстве и юности, последний — о матери и о семье вообще), повода для разговора о том и о тех, что и кого эти события позволили ему увидеть. Портрет времени он составил главным образом из портретов своих друзей и собеседников — людей, важных не только лично для него, но и для культуры в целом. Самый ранний из текстов, составивших сборник, — воспоминания о Борисе Балтере, авторе знаковой для своего времени, «щемяще искренней» повести «До свидания, мальчики!» («ставшая наряду с прозой Анатолия Гладилина и Василия Аксенова свежим веянием в послевоенной советской литературе», она переиздается до сих пор), а тем самым — и об атмосфере «оттепели», о носившихся тогда в воздухе идеях, страстях, ценностях, о том, о чем и о ком тогда говорили и спорили, что читали. «Борис интересовался моим чтением. Хвалил, когда среди названных авторов были Хемингуэй и Ремарк, ругал за присутствие в этом перечне Кронина и Уилсона. Однажды очень многозначительно, словно гордясь самим фактом публикации, показал мне напечатанные в каком-то журнале стихи своего друга, совершенно неизвестного мне поэта Наума Коржавина, среди которых было стихотворение “Инерция стиля” <…> Одобрил Борис мой интерес к Булату Окуджаве (один мой знакомый, еще не привыкший произносить непривычную фамилию, пытаясь вспомнить ее, пояснял: “Что-то среднее между Окинавой и Аджубеем”). Борис с удовольствием цитировал: “Иду себе, играю автоматом…”, произнося слово “играю” с особенным ударением».

Приходившийся автору старшим двоюродным братом Балтер не только повлиял на читательские пристрастия Виктора, но ввел его в литературную среду и таким образом определил круг его и литературного, и человеческого общения — о котором в книге в основном и говорится.

За каждым из героев этих густонаселенных воспоминаний — целый пласт жизни, воссоздаваемой автором в ближайших к нему, лично пережитых подробностях, в основном через человеческие отношения и разговоры. Герои сплошь знаковые, — Есипов был в самой сердцевине интеллектуальной жизни своего времени, общался и дружил с теми, кто ее создавал: драматург Александр Володин, прозаики Владимир Войнович, Василий Аксенов, Надежда Мандельштам (которую хочется отнести тоже к прозаикам), поэты Семен Липкин, Инна Лиснянская, Белла Ахмадулина, литературоведы Бенедикт Сарнов и Валентин Непомнящий, художник Борис Биргер…

Самое же, пожалуй, трогательное, человечное и общечеловеческое, еще до всяких больших культурных значений — воспоминания о детстве, — там, где «не связные воспоминания, а отдельные цветные пятна, как в калейдоскопе», и нет истории — вечное «сейчас».

«Мама ведет меня за ручку по нашей Пенджикентской улочке, мимо глухих глинобитных заборов. У мамы коса закручена на затылке узлом и закреплена шпильками. Она в белой блузке. Мы идем на автобусную остановку. Теплый полдень. Синее-синее небо. Саксаул на углу улицы с шелестящей под ветерком листвой. Мама говорит: “Сегодня мой день рождения, мне сорок лет…” Значит, это 29 августа 1944 года».

Александр Жолковский. Все свои. 69 виньеток и 2 рассказа. — М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Виньетка — авторский жанр филолога Александра Жолковского, специальное и сложноустроенное средство для уловления прошлого. Пусть нас не вводит в за­блуждение ни кажущаяся легкомысленность названия жанра, ни внешняя — програм­мная — легкость каждого из соответствующих текстов (принципиально небольших: страница-другая), заставляющая многих, включая и авторов аннотации к сборнику, — думать, что это жанр, во-первых, «фрагментарный», во-вторых, «вольный». Ни в том ни в другом отношении —  ничего подобного.

Прежде всего: каждая виньетка — безусловно, представляющая собой часть авторского автобиографического нарратива — цельная. У каждой — внятно выстроенный, непременно законченный сюжет (не говоря уже о том, что в основе каждой — собственная отдельная мысль, по крайней мере — интуиция), а главное — что, может быть, замечено менее всего — продуманная, сложная структура. То есть в смысле выбора тем жанр, казалось бы, вольный, но вот структура каждого текста накладывает на автора обязательства высочайшей дисциплины. Тут главное — не потерять форму. И Жолковский ее не теряет.

Структура же такова, что позволяет совмещать в пределах каждой виньетки рефлексию автобиографическую, как бы частную — и общеисторическую, культурологическую (которая в конечном счете и оказывается главной). Взятый Жолков­ским иронический тон — также принципиальный — опять-таки не должен вводить нас в заблуждение: он тоже — инструмент, — средство дистанцирования от того, о чем идет речь, способ, нарочно изобретенный автором для того, чтобы не подпадать под обаяние собственных воспоминаний, под ностальгический гипноз.

Поэтому каждая из виньеток организована по типу, который я бы назвала «матрешечным». Прежде всего, в ней есть большой сюжет (назовем его макросюжетом), который простодушное читательское сознание готово принять за единственный, — ну вот, например, история о том, как автор и трое его друзей в их общей молодости отправились в поход на байдарках «по озерной жемчужине советской Прибалтики» — «совершенно непреднамеренная, ничем <…> не примечательная туристская вылазка» (виньетка под названием «Игналина»). Поехали да вернулись. Эта история, пожалуй, наиболее показательна, поскольку как будто лишена собственных содержаний: «Вернулись мы без происшествий, всем довольные, но повторить этот опыт никогда не пытались. Он остался каким-то нетронутым островком счастья — без забот, без свойств, без акциденций».

И вот внутри такой вполне крупной, в общевиньеточном масштабе, повествовательной формы хитроумный повествователь размещает микросюжеты — крепящиеся к разным точкам основной истории и ветвящиеся в разные стороны. В них-то и происходит самое интересное: они открывают в маленьком тексте большие перспективы. Оттолкнувшись от какого-нибудь персонажа — да хоть от одной, как будто случайной  детали! — автор начинает развивать самостоятельные — и далеко идущие — тематические линии, переходя от биографии героя, от его антропологиче­ского типа — к историческим обстоятельствам времени.

Так, вспоминая спутника по игналинскому походу Сашу Чехова, а затем и о последующей его судьбе, Жолковский находит возможность рассказать о том, какие в позднесоветское время существовали способы отъезда на Запад, оттуда перейти к особенностям поведения новообращенных иудеев… можно бы и дальше, да виньетка кончилась. Вспоминая соучеников по филфаку первой половины 1950-х (а вместе с ними — и речевые особенности времени, клише тогдашнего сознания и поведения, знаковую природу тогдашней одежды, ее влияние на тех, кто ее носил…), он показывает каждый частный случай как симптоматический для времени вообще. Под (прозрачной, впрочем) маской необязательной светской болтовни скрывается въедливый культурологический анализ; из виньеток, по видимости разрозненных, складывается образ эпохи в целом. И даже намечены направления, по которым этот образ можно — вполне аналитически — развивать.

Рукопожатие кирпича и другие свидетельства о девяностых: Сборник. — СПб.: Симпозиум, 2020.

Девяностым еще далеко до целостного их образа, — они и историей-то стали настолько недавно, что еще не чувствуются ею. Поэтому нет никаких оснований ждать от посвященного им сборника — большого, разноголосого, разностороннего — ни цельности, ни тем более академической объективности: пока рано, все еще слишком близко и остро чувствуется. Но никакая объективность, не говоря уже о цельности, пока и не нужна: сейчас главное — наговорить материал, смысловое и эмоциональное сырье, оценить его качество и разного рода потенциал — и человеческий, и теоретический.

И это — третье, самое, пожалуй, интересное состояние памяти из тех, которые мы обсуждаем в сегодняшней «Скорописи», — назовем его «предысторическим». «Протоконцептуальным».

Свое эффектное заглавие сборник заимствовал у эссе Кирилла Набутова (кстати, там Кирпич — имя собственное, это криминальный авторитет, принципиально подававший руку только врагам: «те, кому он пожимал руку, знали, что это все равно что приговор, и сразу отправлялись писать завещания».

Итак, в силу специфики наших мемориальных, а в связи с ними — и аналитических задач в отношении первого постсоветского десятилетия сборник об этом времени просто не мог не стать максимально разнородным даже в жанровом отношении, но в некоторый порядок составители это многообразие все-таки уложили — разделив его на художественную и публицистическую части.

В художественной — в основном проза, а кроме того — и стихи («Федор Черенков» Дмитрия Данилова, «Пир во время чумы» Виктора Шендеровича), небольшое эссе («Оттепель» Максима Кантора), и даже одна пьеса — «Одна женщина. Три монолога» Татьяны Москвиной.

Главный герой этой части книги — воздух времени, который тщательно здесь воссоздан, причем не только словесными средствами — включен сюда и блок фотографий из девяностых, черно-белых, как формулы: самое существенное.

А вот во второй части действительно происходит уже «протоконцептуальная» работа над пониманием времени, пока публицистическими, то есть заведомо пристрастными, средствами. Тут, конечно, сильна мемуарная компонента; многое из вошедшего сюда написано сейчас — с оценивающей дистанции: Михаил Борисов вспоминает, как виделись девяностые глазами фотографа (судя по всему, это его снимки — не то чтобы иллюстрируют, но комментируют художественную часть), Андрей Константинов — о том, какова была тогда жизнь литератора (интересная была жизнь: «...тогда, в начале девяностых, в издательства самотеком шел бурный поток, свободный от какой бы то ни было цензуры»), Татьяна Москвина припоминает, как тогда — перед самым крахом СССР — уезжали в Америку, Сергей Полотов­ский — что и как ели (вкупе с сопутствующими бытовыми деталями), Дмитрий Травин анализирует отечественный кинематограф девяностых.

Самое же интересное — то, что выработка понимания началась уже тогда, вместе с чувством, что наступило время, качественно отличное от всего, что ему предшествовало. И не только в самом конце девяностых, из которого — в 1999-м — оглядывается на них Владимир Познер, и даже не в середине, когда писались эссе Самуила Лурье. Оно началось в каком-то смысле даже до их начала. Таково эссе Натальи Ивановой «Смена языка: свободное слово после эзоповой речи» о смене речевых режимов, самого чувства слова, написанное в 1990-м. Формально это вообще еще восьмидесятые. Но воздух уже другой.