Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 1, 2021

№ 12, 2020

№ 11, 2020
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ГОД МАНДЕЛЬШТАМА



Об авторе | Ирина Захаровна Сурат (р. 1959) — исследователь русской литературы, доктор филологических наук. Окончила в 1981 г. филологический факультет МГУ, там же — аспирантуру. Преподавала в Историко-архивном институте, работает в Институте мировой литературы РАН. Печаталась в журналах «Новый мир», «Знамя», «Звезда», «Октябрь», «Арион», «Урал», «Наше наследие», «Филологические науки», «Вопросы литературы», «Русская речь», «Новая Европа», «Знание — сила», «Наука в России», «Новая русская книга», в газетах «Русская мысль», «Русский язык», «Книжное обозрение». Лауреат премий журнала «Новый мир» (1995, 2003, 2016), журнала «Звезда» (2008), журнала «Знамя» (2016), русско-итальянской литературной премии «Белла» (2014). Предыдущая публикация в «Знамени» — «Сохраненная речь» (2019, № 1).



Ирина Сурат

А небо, небо — твой Буонаротти…

 

Эти заметки посвящены мотивам итальянской живописи в двух поздних стихотворениях Мандельштама оба они говорят о небесах, в обоих живописное впечатление растворяется до неузнаваемости и получает качество видéния, метафизического события, в котором поэт принимает участие. Ни в первом, ни во втором стихотворении не описывается конкретная картина или фреска, при этом стихи не могут быть прочитаны, расслышаны вне этого визуального контекста. Его мы и попробуем воссоздать, попробуем увидеть, как узнаваемый образ преображается и входит в состав мандельштамовской словесной живописи.


1.

 

              Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста, —

              На холсте уста вселенной, но она уже не та…

 

              В легком воздухе свирели раствори жемчужин боль —

              В синий, синий цвет синели океана въелась соль…

 

              Цвет воздушного разбоя и пещерной густоты,

              Складки бурного покоя на коленях разлиты,

 

              На скале черствее хлеба — молодых тростинки рощ,

              И плывет углами неба восхитительная мощь.

 

                                                                                  9 января 1937 года

 

Это небольшое стихотворение остается пока не прочитанным.Основное внимание исследователей сосредоточено на том, какая картина Рафаэля угадывается в описании Мандельштама. Но вопрос этот не имеет ответа, хотя кажется, что поэт отсылает нас в первом стихе к какому-то конкретному изображению. Если понимать слова буквально, то придется вспомнить, что собственно ягненок присутствует на картине Рафаэля «Святое семейство с агнцем» или «Святое семейство Фальконьери» (1507) — на ней изображены Мария, Иосиф и младенец Христос верхом на ягненке. Именно на эту картину указала Наталья Евгеньевна Штемпель, подруга и воронежская спутница Мандельштамов: «Быть может, по какой-то ассоциации Осип Эмильевич вспомнил репродукцию с картины Рафаэля “Мадонна с ягненком”. Там есть и ягненок, и “складки бурного покоя” на коленях преклоненной Мадонны, и пейзаж, и какой-то удивительной голубизны общий фон картины. Как правило, Мандельштам в своих стихах был точен»1 . Однако Мандельштам этой картины не видел (она находилась и находится в испанском музее Прадо), и у нас нет оснований думать, что он имел перед глазами или хорошо помнил какую-то ее репродукцию. Во время учебы в Париже он мог видеть в Лувре другую картину с ягненком — «Святую Анну с Мадонной и младенцем Христом» Леонардо да Винчи (1508–1510?), тема улыбки в связи с ней звучала бы естественно: все персонажи, кроме ягненка, наделены характерными леонардовыми полуулыбками. Напомним, что обе картины — Рафаэля и Леонардо — написаны на досках, в стихах же говорится о холсте.

Еще одно мнение высказали комментаторы первого, американского собрания сочинений Мандельштама Г.П. Струве и Б.А. Филиппов: «Весьма вероятно, что имеется в виду находившаяся в Эрмитаже, но проданная около 1936 года (в коллекции Меллона с 1937 г.) в Америку “Мадонна Альба” Рафаэля. Распродажа лучших картин Эрмитажа советским правительством в 1935–1937 гг. воспринималась в те годы русской интеллигенцией как национальный позор и национальное бедствие. Отсюда, может быть, и “улыбнись ягненок г н е в н ы й” (Агнец — младенец Христос); он гневается на “воздушный р а з б о й”, хотя к картине и прикоснутся после ее продажи “уста вселенной”, но картина-то “уже н е  т а”... Мы отнюдь не настаиваем, что в этом смысл стихотворения: нет, но непосредственный п о в о д для его написания, может быть, именно таков»2 . Эту версию мы привели как пример «закрывающего» чтения, переводящего поэтический сюжет в плоскость тех или иных затекстовых обстоятельств.

Н.И. Харджиев в комментариях к первому в СССР изданию стихов Мандельштама писал о «ягненке гневном»: «Имеется в виду младенец (“агнец”) на картине Рафаэля “Сикстинская мадонна”»3 . Оснований для такого мнения не представлено. Составитель и комментатор Полного собрания сочинений А.Г. Мец расширяет круг пикторальных ассоциаций: «Речь идет, по-видимому, о “Мадонне Конетабиле”, где есть “тростинки рощ”; также отразилась “Мадонна Литта” Леонардо да Винчи <…>, откуда, вероятно, впечатления от облаков, переданные образом “плывет углами неба восхитительная мощь”. Ягненок гневный. Подразумевается младенец на руках у Мадонны — “агнец божий”…»4 . Заметим, что «тростинки рощ» можно видеть и на других полотнах и фресках Рафаэля, хотя «Мадонна Конестабиле» тут имеет преимущество как известная Мандельштаму эрмитажная картина. По поводу «Мадонны Литта» А.Г. Мец ссылается на мнение Надежды Яковлевны Мандельштам — она писала: «“Ягненок гневный” скорее напоминает Мадонну Литту, чем Рафаэля. У нас не было репродукций ни Леонардо, ни Рафаэля. Это, скорее всего, тоска по Эрмитажу»5 . Не было у ссыльного поэта и других возможностей увидеть полотна Рафаэля или Леонардо да Винчи — в Воронежском художественном музее они не представлены.

Все эти догадки и конкретные предположения мало что дают для вхождения в смысл стихотворения, — оно связано с живописью, но устроено по своим внутренним законам, определяющим движение стиха. В иных случаях мы можем сказать, что стало триггером экфрастического текста, — поход в музей («Импрессионизм», 1932) или чтение книг по искусству в коктебельской библиотеке Волошина («Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…», 1920), здесь же такого непосредственного художественного впечатления не обнаруживается.

Но в воронежских стихах есть собственные мандельштамовские подсказки к чтению:

 

              Я должен жить, хотя я дважды умер,

              А город от воды ополоумел:

              Как он хорош, как весел, как скуласт,

              Как на лемех приятен жирный пласт,

              Как степь лежит в апрельском провороте,

              А небо, небо — твой Буонаротти...

 

                                                                   Апрель 1935 года

 

Синхронным комментарием к этому шестистишию выглядит отрывок из письма воронежского товарища Мандельштамов Сергея Рудакова от 6 апреля 1935 года: «Пишу сейчас у Мандельштама. Балконная дверь раскрыта, против нее стоят облака. Осип Эмильевич говорит, что это ненаписанная картина Рафаэля — готов фон…»6  Первичное впечатление Мандельштама — небо с облаками, оно сравнивается с картинами или фресками мастеров высокого Возрождения, Рафаэля или Микеланджело. Поэт взглядом кадрирует вид небес и восторгается им — небо напоминает ему о совершенной живописи и само видится как произведение искусства.

«Природа и культура обмениваются признаками», — писал Е.А. Тоддес о ранних стихах Мандельштама; в дальнейшем, по его мнению, все меняется: «Природы, насквозь тождественной культуре (“Природа — тот же Рим...”), и культуры, гармонично продолжающей в мироздании природу, — более нет. <…> Теперь в его мире происходит инверсия культуры и природы»7 , — это сказано о стихах 1920-х годов. И в 1935–1937 годах для ссыльного Мандельштама, оказавшегося надолго под воронежским небом на «молодых» холмах, природа выдвигается на первый зрительный план, сквозь который в стихах проступают культурные впечатления прошлых лет; так устроены и «Ягненок гневный», и «Небо вечери в стену влюбилось…».

Оба стихотворения можно отнести к условному «небесному циклу», возникшему вокруг «Стихов о неизвестном солдате», — к нему относятся также «Не сравнивай: живущий несравним», «Я скажу это начерно, шепотом…», «Заблудился я в небе — что делать?» (в двух вариантах), а также примыкают два стихотворения о лучах — «Может быть, это точка безумия…» и «О, как же я хочу…»8 . Только в Воронеже Мандельштам по-настоящему увидел и полюбил небо — до этого в его стихах и прозе звучало недоверие к небесам как к холодному, пустому, чисто символическому пространству. По словам Надежды Яковлевны, «небо никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. Небеса, как символ, у него встречаются очень редко, может, только в строчке: “что десяти небес нам стоила земля”. Обычно же это — пустые небеса, граница мира, и задача человека внести в них жизнь, дав им соразмерность с делом его рук — куполом, башней, готической стрелой»9 . Теперь же, в Воронеже, небо становится ближе, роднее — теперь оно распахивается во всю ширь и входит в стихи как «раздвижной и прижизненный дом»; оно созерцается непосредственно и переживается поэтом в образах Микеланджело, Рафаэля, Леонардо да Винчи.

Интерес к этим художникам Мандельштам проявил еще в юности, во время учебы в Санкт-Петербургском университете — в его студенческой зачетной книжке за 1911–1912 год значится курс Д.В. Айналова «Высокий Ренессанс (Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль)». Видимо, тогда ему не удалось прослушать этот курс полностью, так как осенью 1914 года он вновь записывается на него и вносит соответствующую плату10 .

И вот в январе 1937 года с воспоминанием о любимых мастерах Возрождения Мандельштам пишет «ненаписанную картину Рафаэля»: он начинает с переднего плана, с агнца, а фон уже готов — это, как мы знаем, небо с плывущими по нему облаками. В этой картине все подвижно, она создается на наших глазах, поэт ее пишет словом и вступает в разговор с проступающими образами. «Ягненок гневный» — это Агнец, младенец Христос. В пользу именно такого небуквального понимания говорит ближайший поэтический контекст и пояснения к нему, данные Надеждой Яковлевной Мандельштам, — речь идет о стихотворении «Рождение улыбки»:

 

              Когда заулыбается дитя

              С развилинкой и горечи, и сласти,

              Концы его улыбки не шутя

              Уходят в океанское безвластье.

 

Стихотворение писалось в декабре 1936 — январе 1937 года, некоторые его варианты, приведенные Надеждой Яковлевной, совпадают по времени и словесно с нашим стихотворением:

 

              На лапы из воды поднялся материк —

              Улитки рта — наплыв и приближенье —

              И бьет в глаза один атлантов миг:

              Явленья явного чудесное явленье.

              [Ягненка гневного разумное явленье]

 

                                8 декабря 1936 — 9 января 1937 года11

 

«Ягненок гневный» здесь появляется в связи с улыбкой младенца — по свидетельству Надежды Яковлевны, Мандельштама поразила улыбка маленького сына воронежской писательницы Ольги Кретовой12 , хотя сама Кретова ни о чем таком не помнит13 . Младенец видится поэту как Агнец Божий, концы его улыбки уходят в океан, младенчество связывается с безграничностью и бесконечностью вселенной, и эта связь у Мандельштама устойчива, ср. раньше, в «Восьмистишиях»:

 

              И там, где сцепились бирюльки,

              Ребенок молчанье хранит,

              Большая вселенная в люльке

              У маленькой вечности спит.

 

                                                 1933–1935

 

Так что образы всеокеанской или вселенской младенческой улыбки — это вариации одной большой метафоры младенец — вселенная; чуть позже эта метафора получит развитие в «Стихах о неизвестном солдате».

Но почему «ягненок» именно «гневный» в обоих стихотворениях? Этот вопрос выводит нас на важную тему взаимоотношений поэта с языком, заслуживающую отдельного большого разговора. Доверие к языку, провозглашенное в поэтологических статьях Мандельштама начала 1920-х годов («О природе слова», «“Vulgata” (Заметки о поэзии)»), особенно проявилось именно в воронежской лирике. Мандельштам не пользуется языком как инструментом, а прислушивается к нему и внутри самого языка черпает поэтические возможности, образы и смыслы, следует языковым созвучиям в построении стиха. Оксюморонный образ «ягненка гневного» рождается из созвучий, а с другой стороны, он рождается из того, что Ахматова назвала «теорией знакомства слов»: по ее воспоминаниям, Мандельштам говорил, что «надо знакомить слова», никогда не стоявшие рядом14 , то есть предлагать языку новые смысловые сочетания. Эти пути работы с языком обдумываются в Воронеже именно в то время, когда пишутся стихи о «ягненке», как следует из письма Мандельштама Н.С. Тихонову от 31 декабря 1936 года: «Язык русский на чудеса способен, лишь бы ему стих повиновался, учился у него и смело с ним боролся. Как любой язык чтит борьбу с ним поэта, и каким холодом платит он за равнодушие и ничтожное ему подчинение!». Поэт-филолог точно формулирует свои отношения с языком — это прежде всего доверие к языку, но и борьба с ним, деавтоматизация привычных связей и раскрытие новых возможностей. Так объясняется «ягненок гневный» изнутри, в контексте мандельштамовских представлений и филологических идей; с внешней, историко-литературной точки зрения этот пример может быть описан как случай так называемой «паронимической аттракции», встречающейся в текстах разных времен и народов.

Надо сказать, что в одном из воронежских сочинений Мандельштама есть и собственно ягнята, пасторальные «ягнята» во множественном числе, как примета итальянской живописи — в сценарии радиоспектакля «Молодость Гете» (1935) Мандельштам пересказывает эпизод путешествия Гете — его поход в Дрезденскую картинную галерею: «Избавившись наконец от спутника, он твердым шагом прошел через комнаты итальянской живописи, где на фоне ярко-синего неба среди остроконечных скал и тонкоствольных деревьев изображались пастухи с ягнятами, женщины с удлиненными <лицами>*, держащие цветок в вытянутой руке или же склоненные к колыбели пухлого мальчика»15 . Здесь перечислены элементы будущей поэтической «картины Рафаэля» — ярко-синий небесный фон, скалы и тонкоствольные деревья («тростинки рощ»), также по отдельности младенцы и ягнята. Элементы те же, а картина совсем другая — она не одушевлена, в ней нет поэзии. Так нужно было по сценарию радиоспектакля, и это сравнение прозаического фрагмента со стихами дает нам хороший пример того, что, собственно, есть поэзия, как она преображает материал во что-то совершенно новое, неслыханное.

«Знакомя слова», поэт порождает совершенно новый образ и одновременно взывает к нему: «улыбнись», «раствори жемчужин боль» — новыми словами он как будто пытается поправить «вселенную», которая «уже не та», что была на картинах Рафаэля. «Уста вселенной» — одно из ряда ключевых генитивных словосочетаний, на которых построено стихотворение, в нем соединяется зримое с умозрительным, простое и пластически конкретное с отвлеченным, неописуемым, безграничным. Эта метафора по своей художественной природе близка к космической метафоре Боратынского из предпоследней строфы «Осени»: «Не явствует земле ущерб одной, / Не поражает ухо мира / Падения ее далекий вой». Лидия Гинзбург заметила, что «ухо мира отдаленно предсказывает метафору Маяковского: «Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо»16 . Но все-таки, как верно писал С.Г. Бочаров, «у Маяковского — пусть фантастическая, но зрительно развернутая картина, у Боратынского — зрительно не представимая»17 , и мандельштамовские «уста вселенной» столь же непредставимы — это умопостигаемая метафора внутри экфрастического текста. Представить это невозможно, но можно воспринять как образ метафизический. Одним шагом Мандельштам переходит от картины Рафаэля — к вселенной, от описательности — к состоянию мира, таково его художественное мышление, таков язык его поэзии — новаторский и при этом сложным образом укорененный в традиции. Напомним, что Боратынский — один из наиболее важных для Мандельштама поэтов, один из самых любимых, чьи книги у него всегда были с собой, в том числе и в Воронеже18 .

«Уста вселенной» соотносятся с другими примерами мандельштамовской поэтической христологии 1937 года и ближе всего — со «Стихами о неизвестном солдате», с теми строфами оратории, в которых возглашается благая весть: «Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, / Я не Битва Народов, я новое, / От меня будет свету светло»; ср.: «…азъ есмь свет миру: ходяй по мне не имать ходити во тме, но имать свет животный» (Иоанн, 8:12). В стихах о «ягненке» эти уста молчат, говорит лишь поэт — о том, что он видит и как переживает состояние мира.

В третьем стихе две метафоры, два генитивных сочетания — «воздух свирели» и «жемчужин боль»; они кажутся обратимыми: «свирель воздуха», «жемчужины боли» — метафорические образы рождаются за счет «знакомства слов», два компонента метафоры равноправны и взаимообразно проникаются смыслами. Поэтическая живопись здесь продолжена в область незримого — того, что можно почувствовать («легкий воздух») и услышать («свирель»); в то же время «жемчужин боль» — это визуализация боли в образе твердых «жемчужин», не растворяющихся в легком свирельно-пасторальном воздухе.

В следующем стихе возникает цвет: «В синий, синий цвет синели океана въелась соль» — и это единственная краска в мандельштамовской поэтической картине. Она единственная и при этом усилена троектратно — повтором и еще словом «синель», на котором остановимся особо. В Толковом словаре под редакцией Д.Н. Ушакова это слово зафиксировано в значении «сирень» с пометой «обл.» (областное)19 ; именно о сирени говорит, например, Андрей Белый в стихотворении «Поповна» (1906): «Там ряд избенок вьется / В косматую синель». В словаре Ушакова есть и другая «синель» — «бархатный или махровый шнурок для бахромы, вышивания»; такая «синель» никак не согласуется с образным строем стихотворения, что же касается «синели-сирени», то, похоже, это характерный для Мандельштама случай называния цвета по какому-то из его носителей (Ср: «с водою разведенный мел» или: «желтою мастикой утепленный»), с тем уточнением, что в народно-разговорной номенклатуре цветов нет лилового или фиолетового — все эти оттенки охватываются словом «синий»20 . «Синель» — то, что синеет, слово поставлено Мандельштамом в рифму к слову «свирель», в поддержку принципа внутренней рифмы перед цезурой в середине каждого стиха. Речь идет о синеве небес — о том самом «ярко-синем небе», которое составляет фон на обобщенной картине из «комнат итальянской живописи» и которого в самом деле много на картинах итальянских мастеров, начиная с Джотто.

В воронежской лирике синий цвет характеризует небеса, море («На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко…»), остров Крит («Гончарами велик остров синий…») — все далекое, недостижимое, прекрасное. Это цвет счастья, но в стихах о «ягненке» он замутнен — в него «океана въелась соль». Океан — значимый у Мандельштама образ безграничности и бесконечности пространства, образ космоса в лермонтовско-тютчевском значении, объединяю­щий водную и воздушную стихии. «Океана соль» проясняется, если вспомнить фрагмент из «Разговора о Данте» (1933), где речь идет о  XXVI песни «Inferno», о странствиях Одиссея: «Эта песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона...». «Океана соль» — жажда путешествий, она у поэта в крови, к синеве небес примешана неутоленная тоска по свободному пространству, по свободе так таковой.

Синий цвет в этих стихах — не только краска в создаваемой картине, но и полисемантический, или, говоря по-мандельштамовски, «многосмысленный» образ. «Цвет воздушного разбоя» перекликается с характеристиками любимого мандельштамовского героя и поэта Франсуа Вийона: «разбойник небесного клира» и «ангел ворующий» («Чтоб, приятель и ветра и капель…», март 1937 года), а также с «ворованным воздухом» из «Четвертой прозы» (1930) — так в стихи входит тема творчества в ее этическом развороте, тема свободы художника, ассоциированная с синевой небес. И тут же головокружительный вираж возвращает поэтическую мысль в поле экфрасиса, в область визуального — к синему цвету на картинах итальянских мастеров. Цвет «пещерной густоты» прежде всего приводит на память «Мадонну в скалах» Леонардо да Винчи — Мандельштам мог в юности, в Париже видеть ее луврскую версию, где синий цвет плаща Мадонны во тьме грота сгущен почти до черноты. Но, конечно, это поэтическое обобщение — синий цвет разных оттенков присутствует в одеждах Мадонны на множестве полотен, в том числе и на тех, какие хорошо были известны Мандельштаму по Эрмитажу, — это все те же «Мадонна Альба» и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, «Мадонна Литта» Леонардо. Символический богородичный ультрамарин на этих картинах соотнесен с синевой небес — так и в стихо­творении Мандельштама. Последующая детализация — «складки бурного покоя на коленях разлиты» — подтверждает, что речь идет об одеждах, при этом оксюморонное сочетание «бурный покой» несет устойчивую у Мандельштама мысль, что покой — это «тайник движенья непочатый» («Автопортрет», 1914?), или, как он говорил в связи с Данте, «разновидность накопленного движения» («Разговор о Данте»).

Семантическая и образная плотность этих лаконичных стихов очень велика, мотивы и образы сменяют друг друга с такой скоростью, какая даже для художественного мышления Мандельштама кажется исключительной. Лирический сюжет движется не логикой экфрасиса, а логикой болезненной лирической темы, гармонизированной пикторальными образами. Вешки этой темы — боль, разлитая в воздухе, соль, примешанная к синеве небес, и черствость хлеба — парадоксальным образом сравнительная степень прилагательного («на скале черствее хлеба») говорит о хлебе больше, чем о скале.

Хлеб — один из существенных образов в художественном мире Мандель­штама; его история и все его связи и превращения в мандельштамовских стихах и прозе — предмет особого разговора. В воронежской лирике присутствует тема «несладкого хлеба» изгнания («Слышу, слышу ранний лед…», январь 1937 года), объединяющая судьбу ссыльного поэта с судьбами двух его любимых поэтов — Пушкина и Данте. «Черствый хлеб» — контаминация дантовских и пушкинских мотивов из «Рая», из «Цыган», из «Пиковой дамы», сама же дихотомия «хлеб — камень», восходящая к Евангелию (Лука 11: 11, Матфей 7:9), в наиболее близком к Мандельштаму звучании есть у Пушкина в «Песнях западных славян»: «Но мне скучно, хлеб их мне как камень, / Я неволен, как на привязи собака» («Влах в Венеции»). У Мандельштама сравнение перевернуто и тем усилено — характерный для него путь оживления стирающихся традиционных образов, сравнений, как и фразеологизмов и других устойчивых речевых единиц.

Латентные личные мотивы заплетаются в один лирический сюжет с мотивами возрожденческой живописи, и картины непосредственно созерцаемые совмещаются с живописными. «Тростинки рощ» Мандельштам мог видеть перед глазами (ср. «Сосновой рощицы закон…», декабрь 1936 года), а мог вспомнить как детали дальнего плана на ряде известных полотен и фресок. То же и с «углами неба» — можно предположить в них отсылку к «Мадонне Литта»21 , а можно довериться взгляду поэта и увидеть его глазами само небо с «углами», то есть охватить всю полноту небес, доступную зрению, — Мандельштам, как живописец или фотограф, помещает видимое в некую раму, создает поэтическую картину и одновременно любуется ею.

В последнем стихе описание утопает в восхищении, глагол зримого движения — «плывет» — отнесен едва ли не ко всему мирозданию. «Восхитительная мощь» — это и весь мир, и чувство поэта, собравшего этот мир своим воображением, нашедшего для него новые слова и новые образы.


2.

 

              Небо вечери в стену влюбилось —

              Все изрублено светом рубцов, —

              Провалилось в нее, осветилось,

              Превратилось в тринадцать голов.

 

              Вот оно — мое небо ночное,

              Пред которым как мальчик стою:

              Холодеет спина, очи ноют.

              Стенобитную твердь я ловлю —

 

              И под каждым ударом тарана

              Осыпаются звезды без глав:

              Той же росписи новые раны —

              Неоконченной вечности мгла...

 

                                             9 марта 1937 года

 

Стихотворение кажется темным и взывает к пониманию. Надежда Яковлевна дала к нему такое пояснение: «“Тайная вечеря” — сохранилась в чистовике. Из вариантов помню: “Провалилось в нее, отразилось”… И кажется: “Все изранено светом рубцов”. (Погибшая работа художника — мысль о своем наследстве, очень редка для О.М.)»22 . Этот комментарий должен быть учтен, но он не дает ключа к тексту и оставляет поле для вольных домысливаний и прямых проекций на евангельский сюжет, например, таких: «Поскольку речь идет о ночном небе, то в евангельском контексте это — ночное небо Гефсиманского сада с молением о чаше, последовавшим за вечерей. Так что один из главных мотивов стихотворения — приуготовление к жертве»23 . Другая линия комментирования упирается в предполагаемый пикторальный источник, в самое известное изображение Тайной вечери — фреску Леонардо да Винчи. Да, стихотворение очевидным образом связано и с евангельской темой, и с фреской Леонардо, но оно имеет собственный визионерский сюжет, не выводимый из этих источников, — попробуем раскрыть его, оставаясь в рамках текста и опираясь прежде всего на мандельштамовский словарь.

Стихотворение начинается со слова «небо» — это и есть место действия, то пространство, где разворачивается событие стиха. Взгляд поэта устремлен в небо на протяжении всех трех строф. Сочетание «небо вечери» не находит объяснения ни в Евангелии, ни на Леонардовой фреске, где нет открытого неба, — оно лишь заглядывает в проемы за спинами Христа и апостолов. «Небо вечери» — это, собственно, начало того видéния, в котором созерцаемое поэтом небо соединяется с фреской, соединяется в страдании. М.Л. Гаспаров назвал эти стихи «стихами о терзаемой фреске»24 , но прежде всего в них речь идет о небе — терзаемое небо сравнивается с терзаемой фреской, в небе и с небом происходит что-то очень драматичное. Все стихотворение пронизано мотивами насилия и боли: «изрублено», «рубцов», «ударом тарана», «раны»; в описании того, что случилось с небом, преобладают страдательные глаголы: «провалилось», «осветилось», «превратилось», «осыпаются», а в отношении говорящего употреблены глаголы действительного залога: «стою», «ловлю». Событие обрушения небес происходит в глазах смотрящего, при этом поэт не только свидетельствует о нем, но и прямо в нем участвует.

Небо «изрублено светом рубцов». «Свет рубцов» — это рубцы света на небе, такая же обратимая метафора, как «жемчужин боль» в стихах о ягненке. Световой образ страдания сходствует с образом другого мандельштамовского стихо­творения, близкого по времени, в котором христологические мотивы выражены более отчетливо: «И резкость моего горящего ребра / Не охраняется ни сторожами теми, / Ни этим воином, что под грозою спят»25 . «Горящее ребро» прямо указывает на самоотождествление говорящего со Христом; в «Небе вечери» такого самоотождествления нет, но есть отсвет евангельских событий — и в самой теме Тайной вечери, и в мотивах страданий, рубцов и ран.

Одновременно крушение небес соотнесено с известной историей разрушения «Тайной вечери» Леонардо да Винчи — роспись не только отслаивалась со временем, портилась от влаги, покрывалась пятнами, но и подвергалась разного рода атакам. В 1796 году, во время Войны первой коалиции, французские войска устроили оружейный склад в трапезной церкви Санта Мария делле Грацие, антиклерикально настроенные солдаты революционной армии забивали фреску камнями; еще раньше, в середине XVII века, в росписи был пробит дверной проем, уничтоживший часть изображения, — так что с течением времени «разрушение само становится частью фрески» (В. Файбышенко)26 , становится ее образом и судьбой. Мандельштам как будто провидел и дальнейшее: в августе 1943 года монастырь Санта Мария Делле Грация попал под бомбы союзной армии, трапезная главной церкви была практически разрушена, но стена с фреской, защищенной мешками с песком, устояла, лишь фрагменты росписи пострадали от ударной волны. Кажется, что и это вошло в мандельштамовские стихи о «небе вечери», как Вторая мировая война, еще не начавшаяся, вошла в «Стихи о неизвестном солдате». Поэт видит сквозь время, вперед и назад, и поверх времени угадывает и понимает ход вещей.

Вторая строфа говорит о связи поэта с небом — оно здесь предъявляется как близкое личное пространство: «Вот оно — мое небо ночное…».  «Небо вечери», то есть небо вечера, уже стало «ночным», тьма сгущается от строфы к строфе, — так фиксируется движение внутреннего времени стихотворения и личного времени того, кто предстоит перед небесами и вместе с ними погружается во тьму.

Небо «воронежских тетрадей» многолико — поэт видит его как будто впервые, и небо удивляет, радует его. По давнему наблюдению Ю.И. Левина, в марте 1937 года «один за другим идут стихи о небе, со все большей приобщенностью к нему»; в одном из двух вариантов стихотворения «Заблудился я в небе — что делать?» поэт почти отождествляет себя с небом: «Лучше сердце мое разорвите / Вы на синего звона куски…»27 . Эти стихи начаты в тот же день, что и «Небо вечери», и тогда же, 9 марта, родилось еще одно стихотворение «небесного цикла»:

 

              Я скажу это начерно, шепотом,

              Потому что еще не пора:

              Достигается потом и опытом

              Безотчетного неба игра…

 

              И под временным небом чистилища

              Забываем мы часто о том,

              Что счастливое небохранилище —

              Раздвижной и прижизненный дом.

 

М.Л. Гаспаров считал, что «небохранилище — это миланский монастырь с фреской Леонардо, и от нашего пота и опыта зависит раздвинуть его до пределов вселенной»28 . Но и без такой конкретизации, не слишком убедительной, понятно, что речь в этих стихах идет о творчестве, о его двойной природе — небесной и человеческой («пот и опыт»), и что небо в них тоже переживается и обживается как личное, родное пространство.

«Мое небо ночное» и «стенобитная твердь» — два именования неба в одной строфе. В паре и соседстве они заставляют вспомнить известную статью Андрея Белого «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы» (1916), вошедшую в его сборник «Поэзия слова. О смысле познания (Петербург, 1922). Белый, опираясь на поэтическое словоупотребление, воссоздает образы природы в стихах Пушкина, Боратынского, Тютчева и сравнивает их; в частности, он пишет и о небесах: «…пушкинский “небосвод” (синий, дальний), Тютчева “благосклонная твердь” (вместе и “лазурь огневая”) и “баратынское” небо — “родное”, “живое” и “облачное”. Небосвод, небо, твердь — три словесных символа, данных нам в трех картинах…»29 .  Эти простые наблюдения точно фиксируют различия поэтических миров трех любимых мандельштамовских поэтов. На этом фоне отметим, что пушкинского «небосвода» у него практически нет, «баратынское» «небо родное» появляется, как уже сказано, только в воронежской лирике, а «твердь» в тютчевском, космическом смысле встречается несколько раз до начала 1920-х годов и затем исчезает, чтобы появиться в «Небе вечери» в значении уже не только космическом, восходящем к 1-й главе Книги Бытия («И сотвори Бог твердь…»), но и в буквальном значении чего-то твердого, разбиваемого «стенобитным» тараном, — «прилагательное из коллокации стенобитный таран перемещено к тверди», как пишут исследователи поэтического языка Мандельштама30 . Мандельштам здесь добирается до корня слова, до его буквального смысла, вообще в воронежских стихах работа с корнями выходит на первый план в его языковом творчестве, как будто заново осмысляется опыт Хлебникова, которым он зачитывался в Воронеже31 . Сочетанием «стенобитная твердь» поэт еще раз породнил терзаемое небо с терзаемой фреской, сам же он не просто сострадает небу всем существом («холодеет спина, очи ноют»), но и пытается спасти его, ловит падающую «твердь», принимает удар на себя. Вообще образ поэта, каким он видится во второй строфе, соответствует тому, что мы знаем из биографии Мандельштама, — беззащитное детское мужество было характерной чертой его личного облика и поведения в критические минуты жизни.

Третья строфа возвращает сюжет от ощущений и действий предстоящего — к его видéнию, к терзаемой тверди Тайной вечери; «звезды без глав» — это обезглавленные апостолы и Христос, те самые «тринадцать голов» первой строфы, небо крошится звездами, а фреска — их «главами». Атака на небеса и атака на искусство совмещены с евангельскими страстями (напомним, что некоторые апостолы действительно были обезглавлены) — все это видит, переживает и об этом свидетельствует поэт. При всем драматизме, сюжет стихотворения не развивается, он фиксирует то, что вечно происходит в мире, — страдания неба, человека, творений рук человеческих.

«Неоконченная вечность» финала — оксюморон, опровергающий другую, более раннюю поэтическую формулу Мандельштама: «О луговине той где время не бежит» («Вот дароносица, как солнце золотое…», 1915). В том раннем стихотворении «луговина» вечности связана с радостью и светом, здесь же вечность представляется поэту как «мгла», сгустившаяся окончательно. И эта «вечность» финала откликается «вечери» начального стиха, одно слово просвечивает сквозь другое, сюжет замыкается в круг — так создается та самая глубина мерцающих смыслов, какая вообще отличает лирику Мандельштама.


1 Штемпель Н.Е. Мандельштам в Воронеже // «Ясная Наташа». Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. Москва — Воронеж, Кварта: 2008. С. 45

2 Мандельштам О.Э. Собр. соч. В 3-х томах. Т. 1. Вашингтон, Международное литературное содружество, 1967. С. 528–529.

3 Мандельштам О.Э. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1978. С. 302.

4 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3-х томах. Т. 1. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. С. 649.

5 Мандельштам Н.Я. Третья книга. М.: Аграф, 2006. С. 389.

6 О.Э. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935–1936) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1997. С. 34.

7 Тоддес Е.А. Антисталинское стихотворение Мандельштама (к 60-летию текста) // Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Рига, Зинатне — Москва: Импринт, 1994. С. 200–201.

8 Н.Я. Мандельштам более узко определила границы «небесного цикла», см.: Мандель­штам Н.Я. Третья книга. С. 432.

9 Там же. С. 203.

10 Сальман М.Г. Осип Мандельштам: годы учения в Санкт-Петербургском университете (по материалам Центрального Государственного исторического архива Санкт-Петербурга) // Russian Literature. 2010. № LXVIII. P. 456, 465.

11 Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 368.

12 Там же. С. 370.

13 Кретова О.К. Горькие страницы памяти // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воронеж, Издательство Воронежского университета, 1990. С. 40–41.

14 Ахматова А.А. Листки из дневника // Ахматова А.А. Сочинения. В 2-х томах. Т. 2. М., Художественная литература, 1990. С. 213, 449.

15 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3-х томах. Т. 3. С. 295.

16 Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. С. 86.

17 Бочаров С.Г. Умопостигаемая метафора Боратынского // А.М.П. Памяти А.М. Пескова. М., РГГУ: 2013. С. 280.

18 Мандельштам Н.Я. Мандельштам — читатель. Реконструкция и публикация Андрея Устинова // Мандельштам — читатель. Читатели Мандельштама. Стэнфорд, Аквилон, 2017. С. 20, 22. Доступ: https://imwerden.de/pdf/mandelstam-chitatel_chitateli_ mandelstama_2017__izd.pdf

19 Толковый словарь русского языка. Под ред. Д.Н. Ушакова. Т. 4. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1940. Ст. 185.

20 Сердечно благодарю Марину Бобрик за эту подсказку.

21 Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. В 3-х томах. Т. 1. С. 649 (комм. А.Г. Меца).

22 Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 433.

23 Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев: Эльга-Н, Ника-Центр, 2000. С. 512.

24 Гаспаров М.Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандель­штам О.Э. Полное собрание стихотворений. СПб: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1995. С. 57.

25 Перекличка отмечена в кн.: Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 512. Однако вывод из этого делается не самый убедительный: «В обоих случаях искусство, уподобленное Голгофе, становится источником света».

26 Марков А.В. Файбышенко В.Ю. Небо и событие: «Тайная вечеря Осипа Мандельштама // Артикульт. 2016. № 4 (24). С. 21. Доступ: http://articult.rsuh.ru/articult-24-4-2016/articult-24-4-2016-markov-faybyshenko.php

27 Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 138.

28 Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001. С. 811 (комментарий).

29 Белый Андрей. Поэзия слова. Пб.: Эпоха, 1922. С. 13.

30 Успенский П., Файнберг В. К русской речи. Идиоматика и семантика поэтического языка Мандельштама. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 132.

31 Об этом см.: Мандельштам Н.Я. Мандельштам — читатель. Реконструкция и публикация Андрея Устинова // Мандельштам — читатель. Читатели Мандельштама. С. 21–22.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru