Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2020

№ 10, 2020

№ 9, 2020
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020
№ 5, 2020

№ 4, 2020

№ 3, 2020
№ 2, 2020

№  1, 2020

№ 12, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КРИТИКА




Об авторе | Марк Фомич Амусин родился в 1948 году в Ленинграде. Окончил Ленин­градский электротехнический институт связи. Доктор филологических наук, литературовед, критик. Автор книг «Братья Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010), а также многочисленных статей по проблемам современной российской и западной литературы. Живет в Израиле. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Метапроза, или Сеансы литературной магии» (2016, № 3).




Марк Амусин

Проза о провокации



Провокация — слово многозначное, с течением времени обретавшее все новые и новые смысловые оттенки. Исторически это понятие предполагало прежде всего активность, подталкивающую противную сторону к действиям, которые обернутся к его невыгоде. Нередко провокация толковалась шире — как всякая подрывная деятельность в стане врага, наносящая ему ущерб или дискредитирующая его.

Российская история издавна служила благодатной почвой для провокации, включая интриги, подлоги и подмены, заговорщические схемы и кровавые маскарады. Вспомним хотя бы Ивана Грозного: опричнина, мнимые отречения от власти с последующими репрессиями, театрализованные действа, призванные обнаружить среди ближайшего окружения тайных врагов и предателей; гениальную интригу Гришки Отрепьева с использованием личины, демагогией, запутыванием общественного мнения, с возведением напраслины на соперника — Бориса Годунова. А за Отрепьевым последовали новые Лжедмитрии…

Провокация в российской политической жизни до начала ХХ века часто была связана с покровом тайны, окутывавшей положение дел в царствующем доме. Мрак способствовал рождению самых фантастических догадок (Пугачев как воскресший император Петр III), из неопределенности сподручно было формировать годные для практического употребления легенды и лозунги. Ведь и декабристы использовали в своих целях потаенные династические неурядицы и вывели на площадь солдат не под революционными знаменами, а под предлогом борьбы с узурпацией Николаем престола, законно принадлежащего Константину.

С 1860-х началось полувековое противостояние двух непримиримых начал: Правительства и Революции, и там уж двойная игра и провокация правили бал: Нечаев, Клеточников, Дегаев с Судейкиным, Азеф, Гапон, Малиновский…

Неудивительно, что в русской литературе тема провокации заняла вполне почетное место: и увлекательно, и всегда актуально.

О роли провокации в произведениях Достоевского сказано очень много. В  романе «Бесы», написанном по горячим следам нечаевского дела, провокация впервые в русской литературе становится важным сюжетным фактором. Достоевский здесь точно уловил и талантливо воссоздал изводы политической борьбы, вершащейся втайне, без правил и границ, использующей любые средства ради достижения цели.  В «Братьях Карамазовых» писатель блестяще разработал диалектику преступной инспирации, по сути провокации в линии Ивана Карамазова и Смердякова. Больше того — провокация, скандалы становятся у Достоевского не только темой, но и художественным приемом. Вся новатор­ская романная техника Достоевского во многом основывается на «эстетике скандала». В «Идиоте», «Бесах», «Подростке», «Братьях Карамазовых» скандалы призваны подтолкнуть персонажей к самораскрытию, спровоцировать на слова и действия, обнажающие их глубочайшие помыслы, устремления, комплексы.


На рубеже XIX–XX веков провокация в России вырывалась из тесных рамок оперативных полицейских разработок, обретала размах большой, иногда метафизической игры. Литература оказалась удивительно чуткой к этим веяниям времени. Леонид Андреев, один из властителей дум российской общественно­сти, активно вводил тему провокации в свои сочинения. Особенно интересна в этом плане повесть «Иуда Искариот» — очередная версия знаменитого предательства с тонким психологическим орнаментом. Иуда — уродливый, проницательный, искушенный — раздираем противоречивыми чувствами по отношению к Учителю, пророку абсолютного добра. Он влюблен в Иисуса, ревнует его к другим апостолам, стремится заслужить его внимание и одобрение — и одновременно тщится опровергнуть его. Иуда считает, что в человеческой природе безраздельно царит зло. И он словно ставит эксперимент, пытаясь выяснить, что более истинно: его убежденность в безнадежной испорченности человека или учение Христа о победительной силе кротости и любви.

Иуда стравливает между собой Петра и Иоанна, запутывает рационалиста Фому софистическими доводами, подстрекает против Христа жителей селений, где тот проповедует. Он настойчиво убеждает первосвященника Анну принять его предательство, признать нового пророка еретиком и преступником. Иуда именно что провоцирует: Иисуса, апостолов, первосвященника, народ, вызывает их на выявление своей глубинной сути в пограничной ситуации. И этот гений провокации, по мысли Андреева, оказывается экзистенциально ближе к своему божественному оппоненту, чем его ограниченные и пресные ученики.

(Мировая литература знает, конечно, множество попыток истолковать в психологическом, философском, богословском ключе простую и все же загадочную историю Иуды Искариота. Упомяну лишь рассказ Борхеса «Три версии предательства Иуды». Предлагаемые там объяснения поступков Иуды парадоксальны и логичны, но ни в одном из них нет мотива провокации, столь виртуозно разыгранного Андреевым.)

Анализ этой повести подводит нас к более широкому пониманию провокации. Ее можно толковать и как побуждение, подталкивание: человека — к самоопределению, конфликтной ситуации — к разрешению, устойчивой, инерционной системы — к переходу в новое состояние. В любом из этих вариантов провокация перестает быть чем-то однозначно негативным, обогащается более сложными смысловыми нюансами.

Вернемся в предреволюционную Россию. Андрей Белый в «Петербурге» соз­дал выразительный, пусть и гротескный образ той жизни, кризисной, насыщенной миазмами лжи, интриги, насилия, готовой к прыжку в неизвестность.

Главная фабульная линия романа строится на провокации. В 1905 году один из вождей революционной партии, Липпанченко, готовит теракт против сановника Аблеухова, используя для этого его сына, Аблеухова-младшего, который раньше сам вызвался исполнить такую акцию. Теперь, однако, Николай Аблеухов уже склонен отказаться от своего обещания. Липпанченко посылает профессионального боевика Дудкина передать Аблеухову «адскую машинку» для взрыва и заодно припугнуть его карой за нарушение «партийной дисциплины». Но Дудкин начинает подозревать Липпанченко в двойной игре, в провокации. Получив доказательства связи Липпанченко с охранкой, Дудкин убивает его.

Прототип Липпанченко в романе — разумеется, знаменитый Азеф, руководитель Боевой организации партии социалистов-революционеров и одновременно агент департамента полиции. Выдавая охранке тех, кого считал нужным, Азеф в тайне от своих госкураторов разрабатывал дерзкие террористические акции против великих князей, министров, губернаторов. Его, очевидно, пьянило чувство власти над судьбами людей и чуть ли не всего государства. Лучше всех ориентируясь во мраке подпольной борьбы, он мог направлять действия противоборствующих сил. Конечно, Азеф ощущал себя не только азартным и удачливым игроком, но кем-то вроде демиурга, воплощающего свои фантазии в жизнь.

Андрей Белый сделал фигуру Липпанченко-Азефа символом тогдашней общественной атмосферы, болезненной и экстравагантной. Провокация становится в «Петербурге» сквозной смыслообразующей метафорой. Слово это витает над страницами романа («Провокация загуляла по Невскому. Провокация изменила смысл слышанных слов… Провокация, стало быть, в нем сидела самом»). Но и сверх того — вся авторская стратегия тут во многом нацелена на провоцирование читателя, на то, чтобы его раздражить, выбить из уютной инерции восприятия. Белый нарушал каноны реалистической прозы, использовал ритмические ходы и аллитерации, сложные символические конструкции, обнажал приемы, подчеркивал активную роль автора/рассказчика и не стеснялся объявлять все содержимое романа «мозговой игрой» — фикцией (каковой и является, собственно, всякий художественный вымысел).

И тут нам приоткрывается еще один аспект провокации. В культуре, и в литературе в частности, провокацией можно считать новаторское действие, целенаправленно нарушающее принятые творческие формы или ожидания аудитории и побуждающее таким образом публику (или отдельную личность) пересмотреть привычные установки, по-новому взглянуть на реальность или ее художественные претворения. В этом случае последствия провокации подлежат самой разноречивой оценке.

…Революция 1917 года была воспринята, особенно консервативной частью общества, как торжество глобальной провокации. Истоки ее усматривались то в еврейском заговоре, то в планах германского генштаба, то в долгосрочных проектах масонов, анархистов и чуть ли не тамплиеров. Слухи о кознях эмигрантов-большевиков, о шпионской сети вокруг императрицы, темная деятельность Распутина и темная же история его убийства создавали весьма благоприятную почву для разрастания конспирологических теорий.

На политической арене революции и последовавшей гражданской войны хватало места и для реальных провокаций разного масштаба и характера. Все это отражалось в послереволюционной литературе, хотя тут уже приходится говорить о цензурных ограничениях, о внешнем и «внутреннем» редактировании.

Михаил Булгаков публиковал «Белую гвардию» в журнале «Россия», связанном со сменовеховскими кругами в Берлине, поэтому чувствовал себя довольно свободно по отношению к господствовавшим идеологическим установкам. И все же принимать их во внимание приходилось. Сказалось это и в сюжетной линии романа, связанной с образом Шполянского (прототипом которого, по общему мнению, был Виктор Шкловский). Михаил Шполянский появляется в многоцветном Киеве гетманской поры загадочным гостем с севера, «из столиц», и прекрасно вписывается в фантасмагорическую атмосферу Города. Он эстет, поэт и критик, завсегдатай литературных кабаре и театров, острослов и циник. Он окутан дымкой тайны и авантюры — предположительно нигилистского толка.

Булгаков, которому этот человеческий тип был чужд, наделяет Шполян­ского чертами провокатора. Тот поступает в бронедивизион гетмановских войск механиком — и своей деятельностью, по словам автора, на несколько часов приближает вступление в Киев петлюровцев. Шполянский вместе со своими друзьями засыпает сахар в двигатели бронемашин и тем самым приводит их в негодность.

Это не просто диверсия, а именно провокация: скрытый мотив такой акции — не ненависть к гетману, не любовь к Петлюре, но содействие «третьей силе» — советской. Об этом в романе говорится не прямо, а красноречивыми намеками. На первый взгляд Шполянский действует из скуки или из анархиче­ских побуждений. Однако в дальнейшем он и его сообщники появляются на петлюровском митинге, где помогают «красному» агитатору. Сюжетная линия Шполянского осталась в романе не вполне завершенной, но по ее разработке видно, как автор стремился соотносить свои личные симпатии и антипатии с «духом времени».

Мотивы провокации проникают и в главный опус Булгакова — «Мастер и Маргарита». Там они связаны в основном с образом Воланда и его компанией. Провокаторская активность Коровьева и Бегемота служит в основном «просветительским» целям — выводит на поверхность лицемерие и прочие пороки отдельных лиц, а также нелепость разных сторон тогдашней советской жизни.

Самым же заметным произведением послереволюционной поры, разрабатывавшим тему статьи, был роман «Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга, написанный в Бельгии в 1921 году и увидевший свет год спустя. К этому времени Эренбург накопил солидный эмигрантский стаж, а в отношении своем к Октябрьской революции прошел этапы от яростного неприятия до негласного признания ее как свершившегося факта.

«Хулио Хуренито» был задуман как критическое ревю буржуазной цивилизации до, во время и после Великой войны. Но проявился в нем и яростный нигилизм автора по отношению ко всему наличному миропорядку, идущему к катастрофе. Приближением ее и занят заглавный герой романа, сам себя аттестующий в качестве «великого провокатора».

Хуренито, очередная профанирующая версия Христа, путешествует по миру, собирает учеников («апостолов») и проповедует, проповедует… Суть его проповеди — абсолютное банкротство современного мира со всеми его установления­ми, ценностями, политикой, религией и культурой. И Хуренито в своих язвительных инвективах (стилистически ориентированных на речи Заратустры у Ницше) констатирует эту ситуацию и приветствует все, что может способствовать всесокрушающему катаклизму. Он откровенно руководствуется принципом «чем хуже, тем лучше» и использует в подрывных целях негативные свойства своих учеников: замешанное на благочестии стяжательство мистера Куля, самовлюбленный цинизм мосье Дэле, наивную кровожадность африканского юноши Айши, слезливое и бесплодное богоискательство Алексея Спиридоновича, маниакальное стремление к порядку герра Шмидта.

Конечно, главный разрушительный заряд содержится в риторических ходах Хуренито, с холодным сарказмом выявляющего отвратительную и лживую сущность современной жизни, а главное, полную ее исчерпанность. Но Эренбургу нужно подтвердить высокий титул «великого провокатора» чем-то большим, нежели слова. И он приписывает своему герою активную роль в «организации» Первой мировой войны, набрасывая на его потаенную деятельность тень конспирологии. Хуренито, дескать, подталкивает немецких фабрикантов оружия и английских лордов, французских шовинистов и русских генералов к конфликту, да и сербские патриоты им, очевидно, не забыты.

Правда, выясняется, что и ужасы войны могут лишь расшатать, но не вовсе уничтожить привычный миропорядок. Поэтому автор отправляет пророка и его апостолов в большевистскую Россию с ее разрухой, братоубийством, колоритным хаосом. Коммунистическому идеалу Хуренито, в общем, не сочувствует, но ждет от этого  эксперимента, беспрецедентного в своей жестокости и новизне, далеко идущих последствий.

Да, Илья Эренбург в тридцать лет был проницателен и бескомпромиссен в своем дерзком риторическом бунте, ничем не напоминая хитроумного, осторожного тактика грядущих десятилетий. Духовно-практическое провокаторство Хуренито вошло яркой страницей в литературную летопись XX века.

В литературе соцреализма тема провокации съеживается, занимает подсобное место в сюжетах о подрывной деятельности контрреволюционеров, эми­грантов, наймитов фашизма и империализма. Тут, как правило, все схематично и скучно. Исключение, пожалуй, — книги Леонида Леонова. Леонов, самый верный последователь Достоевского в послереволюционной литературе, перенял у своего учителя пристрастие к густой психологической вязи, к сложному переплетению в рисунке образа личностно-биографических характеристик и моментов идеологических, мировоззренческих. Поведение его персонажей во многом определяется событиями и впечатлениями далекого, зачастую дореволюционного  прошлого, в котором намешано разное. На этом строятся «криминальные» линии романов «Скутаревский», «Дорога на океан», «Русский лес».

В послеоттепельную пору обострился интерес писателей к исторической тематике, к развитию революционных идей и революционной практики в России. В «Нетерпении» Юрия Трифонова и в особенности в исторических романах Юрия Давыдова в фокусе внимания часто оказываются неоднозначные или зловещие фигуры российского «освободительного движения» и охранительного лагеря. Тут встречаются проницательные психологические разработки. Например, Трифонов в «Нетерпении» не только драматизирует образ Нечаева, показывая его человеком несгибаемым и готовым к самопожертвованию, но и отмечает, что руководители «Народной воли» самой логикой своей борьбы сближаются с Нечаевым — и сами осознают это.

Давыдов в романе «Соломенная сторожка» еще подробнее анализирует характер Нечаева, выявляя личностные истоки его ненависти к существующему строю — наряду с психологическими комплексами и склонностью к авантюризму. Дальше он переходит к казусу Судейкина — Дегаева, а потом и Азефа. Правда, главный смысловой итог повествования у Давыдова немногое добавляет к прозрениям Андрея Белого в «Петербурге»: темные лабиринты противостояния революционеров и власти весьма благоприятны для размножения вируса провокации, оппоненты тут со временем становятся все более схожи друг с другом методами и презрением к общепринятой морали.

Единственным произведением советского периода (хоть и явно не «совет­ским»), в котором провокация представала в неполитическом, неидеологическом аспекте, стал «Пушкинский дом» Андрея Битова. Лева Одоевцев, главный (анти-)герой романа, раскрывается здесь в разных своих проявлениях, но определяющее его свойство — отсутствие свойств. Он человек без личностного стержня, слабый, аморфный, бесхарактерный, с легкостью принимающий разные формы, которые навязывают ему обстоятельства. Автор возлагает ответственность за это на советскую действительность,  вытравливавшую в человеке всякую нравственную устойчивость, чувство ответственности, решимость к действию.

Леве сопоставлен приятель-антагонист Митишатьев. В романе, полном отзвуков русской классической литературы, этот персонаж призван напоминать о «бесах» Достоевского, а в одном эпизоде явно «исполняет обязанности» Петруши Верховенского. Главная его функция в сюжете, как и в случае Верховенского, провокаторская. Митишатьев — убежденный юдофоб. Пользуясь своим психологическим влиянием на Леву, он все время втягивает его в этот дискурс. Лева вяло отстраняется, а иногда и поддается, пассивно подыгрывая своему «демону».

В ключевой сцене романа сходятся вместе Одоевцев, его знакомый, «благородный старик» Бланк и Митишатьев. Последний намеренно пускается в обычные антисемитские рассуждения, а Лева, находясь в подпитии, но и по своей бесхребетности (на это и рассчитывает Митишатьев), что-то мямлит, вместо того чтобы возмутиться, чем и оскорбляет Бланка до глубины души. Провокация тут «подстроена» автором, чтобы наглядно явить нам и самому Одоевцеву непрочность его убеждений и правил, его экзистенциальную несостоятельность. Впрочем, сюжетная эта коллизия оказывается для Левы благотворной, подталкивая его к поступку, к решительному разрыву с трикстером Митишатьевым.

В перестроечный и постсоветский период понятие провокации становится все более широким, многозначным, прорастающим в разные пласты бытия. Казалось бы — гласность, потом торжество демократии, свет критического разума, проникающий в самые потаенные уголки истории и современности. Но парадокс: действительность, утратив демонстративную определенность и упорядоченность советского времени (пусть во многом и показную), становилась все менее прозрачной, постижимой, насыщалась химерами, фобиями, тенями вражеских козней и заговоров. В каждом общественном событии усматривалось второе, третье, пятое дно, любой объявленный мотив, побуждение к действию склонны были понимать с точностью до наоборот.

Соответственно, и в литературе провокация начинает жить новой и разнообразной жизнью. Писатели, разумеется, продолжают разрабатывать тему и в традиционном ключе. В романе Б. Акунина «Статский советник», посвященном борьбе революционеров и охранителей в конце XIX века, автор впервые, кажется, ступил на почву политико-идеологической борьбы, которая впоследствии станет для него излюбленной. Террористы и экспроприаторы, просто бандиты, жандармские офицеры, либеральная интеллигенция. А между ними — честный, беспристрастный Фандорин, сторонник законности и порядка, и циничный карьерист-авантюрист князь Пожарский. Но истинная природа последнего открывается читателю лишь ближе к финалу, когда он проследует по всем изгибам и ответвлениям мастерски выстроенной фабулы.

Пожарский в романе — модификация Азефа с чуть смещенными параметрами и акцентами. Выходец из недр царской бюрократии, способный и энергичный сыщик, «вице-директор Департамента», Пожарский не только подыгрывает революционерам в их деятельности, но и во многом пестует и направляет их, сея смуту, устраняя конкурентов, расчищая себе дорогу к самым высоким государственным постам. Делается это все под предлогом спасения России от «фанатиков бунта», с одной стороны, и «тупых и косных боровов в генеральских мундирах» — с другой. Но на глубине действуют классические азефовские побуждения: азарт двойной игры, упоение властью над людьми и сознание своего полного интеллектуального превосходства над окружающими.

А вот совсем недавняя мистико-реалистическая дилогия Алексея Иванова «Тобол», посвященная истории Сибири петровской эпохи. В этом многоплановом повествовании провокация — движитель одной из главных сюжетных линий. Сибирский губернатор князь Гагарин — опытный, способный управленец, исполнитель масштабных проектов, многое делающий для успешной колонизации этих безмерных пространств, не забывающий при этом и о собственном кармане.

Особенно жирный куш ему перепадает от торговли пушниной русских купцов с Китаем. Но китайский император намерен наложить запрет на эту торговлю. Он сердится на русских за то, что они не хотят воевать с его врагами, джунгарами. И Гагарин пускается в масштабную авантюру: намеренно втравливает войско, посланное Петром в эти края с совсем иной целью, в конфликт с джунгарами. Здесь фигурирует символический артефакт — пайцза китайского императора, которую Гагарин извилистыми путями, через посредство разных агентов, «предъявляет» джунгарам в доказательство воинственных намерений русского отряда.

Замысел удается, начинаются военные действия, в ходе которых гибнут сотни людей. В итоге обман князя раскрывается, и это приводит его к падению и гибели. Иванов в романе возвращает тему провокации «на землю», в сферу конкретных человеческих интересов и четких фабульных раскладов.

А что в произведениях, рисующих не прошлое, а настоящее России — реальное или воображенное?

Сохраняются и здесь традиционные подходы, когда провокация используется для направленного вмешательства в политическую борьбу или общественную жизнь — с ясными целями, известными «бенефициарам». Петербургский прозаик Сергей Носов в романе «Дайте мне обезьяну» виртуозно разрабатывал мотивы и методы манипулятивной политтехнологии, «разноцветного пиара» в более обыденных декорациях предвыборной борьбы на муниципальном уровне.

Определенный литературный резонанс вызвали в недавнее время книги Елены Котовой, в течение ряда лет представлявшей Россию в правлении Европейского банка реконструкции и развития, а потом ставшей героиней коррупционного скандала, впрочем, не слишком громкого. Потеряв свое место в финансовой элите, Котова выбрала литературную карьеру и в своих романах «Третье яблоко Ньютона» и «Провокация. Роман с примечаниями» достаточно прозрачно изобразила собственный непростой опыт в беллетристической форме криминально-политического триллера. Сюжетный стержень — заговор Запада против России в лице талантливой бизнес-леди, энергично отстаивающей интересы страны на международной арене. Разветвленная провокация спецслужб развертывается на расхожем, аляповатом фоне космополитичного финансового бомонда, любовных переживаний, душевных исповедей женщины, ищущей идентичность.


Но чаще в постсоветской российской прозе провокация возникает в намного более широких смысловых контекстах, в том числе для демонстрации непрочности привычной действительности, которая легко поддается трансформациям. Как там в знаменитом рассказе Борхеса «Тлен, Укбар, Орбис Терциус»? «Почти сразу же реальность стала уступать в разных пунктах. Правда, она жаждала уступить». Кстати, сам этот рассказ — блестящий образец интеллектуальной провокации: здесь по ходу повествования парадоксальный мир, придуманный и тщательно детализированный анонимной группой добровольцев-фантазеров, постепенно материализуется, проникает в человеческую цивилизацию, а потом и вытесняет ее в сознании и памяти людей.

Размашистая и отвязная вариация «казуса Тлена» представлена в книге Павла Крусанова «Американская дырка». Герой-рассказчик по имени Евграф Мальчик попадает в поле притяжения загадочного Абарбарчука, вдохновенного проповедника и ниспровергателя, представляющегося Евграфу реинкарнацией покойного Сергея Курехина, идола молодежной культуры 1980–1990-х.

У Абарбарчука (его еще называют Капитаном) есть заветная цель: перевернуть устоявшийся мировой порядок, геополитически возвысить Россию и опустить Америку. В роскошных риторических тирадах Абарбарчука Россия предстает виртуальным топосом «инакости», отрицающим унылые закономерности и ценности западной цивилизации. Роман полнится звонкими манифестациями неполиткорректности, крайнего культур-радикализма, не стесняющегося, например, помянуть слово «фашизм» в положительном контексте.

Как же Капитан Абарбарчук и его команда надеются достичь своей цели?  Крусанов прописывает метод и его превратности в деталях. Идея в том, чтобы раздразнить алчность американского финансового истеблишмента и направить ее в ложное, разорительное русло. Для этого развертывается широкая и провокационная пиар-кампания — в двух направлениях. С одной стороны, информационное поле наполняется квазинаучными статьями, фейковыми утечками, многозначительными намеками на то, что в России осуществляется масштабный проект сверхглубокого бурения вглубь земной коры на Кольском полуострове. А итогом его станет обнаружение огромных пластов золотоносных руд.

Наряду с этим Евграф с подачи Капитана сочиняет великое множество вдохновенно-шарлатанских текстов, варьирующих тысячелетнюю проблематику алхимиков, мистиков и герметиков: превращение одних элементов в другие путем магической возгонки. В ход идут и элементы мифологий ацтеков и славян, древнего Египта и Вавилона. Эти его живописные байки, украшенные оккультист­ским орнаментом, тоже вбрасываются в интернет, да так, чтобы создалось впечатление: в определенных точках под поверхностью земли возникают естественные условия, благоприятные для чудесных теллурических превращений.

Совместные действия на этих информационных фронтах, на первый взгляд столь далеких, должны, по замыслу Капитана, втянуть американцев в заведомо проигрышную авантюру: просверлить 14-километровую «дырку» в направлении «центра земли». Ставка здесь не только на то, что операция эта очень ресурсозатратная. Капитан убежден: попытки людей слишком углубляться в подпочвенные слои своей кощунственностью уравниваются со строительством Вавилонской башни — и провоцируют небеса на аналогично суровое наказание. Акция американцев должна вызвать и сверхэмпирические последствия, обернуться мистической катастрофой.

Все сбывается по предсказаниям Капитана: одураченные американцы закапывают в землю миллиарды, их постигает экономическо-метафизический кризис, Россия же входит в фазу стремительного роста и процветания. Провокация сработала!

Интересно, что Крусанов создал здесь вполне рабочую модель информационной войны — с широким использованием хакерства, направленного вброса «дезы», распространением псевдообъективной аналитики в одном флаконе с откровенной галиматьей. Он предвосхитил в романе многое из того, что стало актуальным десятилетие спустя, то есть в наши дни.

Роман Ольги Славниковой «2017» принадлежит к тому же жанру, что и «Американская дырка» — краткосрочная футорологическая фантазия. Ветвистый сюжет романа развертывается в Рифейском (Уральском) краю и тоже связан с богатствами земных недр, реальными и воображаемыми. Прежде чем говорить о провокации в романе — несколько слов о его смысловом посыле. Один из персонажей озвучивает следующую конспирологическую теорию.

Человечество уже немало лет объединено — не догадываясь об этом — в «мировую молекулу»: сверхорганизм, управляемый некими анонимными, но вполне реальными элитами. Более того, в потайных лабораториях и исследовательских центрах уже найдены и отработаны рецепты решения всех проблем, лечения всех язв человечества. Уже можно накормить всех голодных, вылечить всех страждущих, снабдить жильем всех бездомных. Но это означало бы вступление мира в новую, непредсказуемую фазу. Поэтому его невидимые властители, заинтересованные в сохранении статус-кво, скрыли все эти достижения, заморозили всякое развитие и сознательно законсервировали жизнь в статичном состоянии. Это накладывает на действительность отпечаток неподлинности, выморочности. В мире утверждается «культура копии при отсутствии подлинника», то есть господствуют симулякры (тут автор откровенно пересказывает своими словами тезисы Бодрийяра).

Нарушает это искусственное равновесие событие, которое можно описать как «непреднамеренную провокацию». Наступает 2017 год, и в Рифейском крае проводятся мероприятия по случаю неоднозначной, но знаменательной даты. Празднование задумано властями (плотью от плоти «мировой закулисы») как очередное развлекательное действо, призванное добавить к куску хлеба, бросае­мому плебсу, толику зрелищ. Карнавал бутафорской исторической реконструкции перерастает, однако, в реальные и ожесточенные столкновения между «красными» и «белыми», в неуправляемый, кровопролитный взрыв страстей.

То же — по всей России. Несмотря на алогизм происходящего, на жертвы и хаос, развитие событий предстает в романе позитивным: прорвана консервирующая целлофановая оболочка, статус-кво трещит по швам, жизнь — через боль и кровь — возвращается в историческое измерение, возникает горизонт неведомого будущего…

Автор, чаще и настойчивее других использующий в своих произведениях концепт провокации во всем богатстве его определений, — Дмитрий Быков. Немало вдохновенных рассуждений он посвятил этому явлению и в своих радио радениях. В романе «Остромов» писатель создает живописно-произвольную картину советской жизни 1920-х годов с подсветкой оккультизма, то серьезной, то иронической. В центре повествования — масон и мистификатор Остромов, пытающийся найти свою нишу в непривычной пореволюционной действительности. С этой целью он добивается от официальных инстанций разрешения на создание масонского кружка — с обещанием, разумеется, докладывать о мыслях и настроениях его членов. Одновременно он пытается подчинить своему влиянию функционера Райского, играя на его скрытых комплексах и фобиях. Остромов вроде бы никому не желает вреда — просто плутует, напускает эзотерический туман, издевается над легковерными. Но его почти безобидная игра с провокацией оборачивается в итоге болезненным проигрышем — и для него самого, и для его паствы. Всех ждут арест, посадки, высылки.

Но самый интересный в этом плане опус Быкова — конечно, роман «ЖД». Изданный почти пятнадцать лет назад, он вызвал немало шума и споров (думаю, их могло быть и больше). Впрочем, «ЖД» не столько роман, сколько гигант­ских размеров сказка, временами черная, временами переливающаяся всеми цветами радуги. Сказка с элементами памфлета, проповеди, антиутопии, любовного чтива. Концептуальное ядро — шокирующая разгадка горемычной российской истории. Оказывается, «коренное население» страны тысячу лет назад стало жертвой двойного завоевания: с севера и с юга. Все последующее время пришельцы-супостаты — варяги, выдающие себя за «истинно русских», и мимикрировавшие ЖДы, они же хазары, — боролись между собой за окончательное господство, попеременно одолевая друг друга, а «коренные» пытались выжить, сохраниться между этими тяжкими жерновами.

Ясно, что историческая гипотеза романа сугубо провокативна, заточена под скандал. Быков здесь жжет, окатывает холодной водой, а то и кислотой, срывает маски, втыкает иглы или дротики в чувствительные нервные узлы читатель­ской аудитории. Он во все горло выкрикивает то, о чем другие — в разных интонациях — говорят шепотом или намеком. Он безжалостно высмеивает свойства национального характера и модели поведения русских и евреев, развенчивает мифологию либералов и реакционеров, западников и почвенников.

Но и при изображении очередной войны варягов с хазарами Быков часто использует мотивы провокации. Война на самом деле — больше декларативная, фальшивая. Генштабы обеих сторон тайком открывают друг другу свои планы, держа при этом в уме, что в силу застарелого недоверия противник воспримет эту откровенность как ложь и будет действовать соответственно. Представители «разведсообществ», хазар Эверштейн и «коренной» Гуров, маскирующийся под варяга, постоянно совершают обманные маневры, обмениваются финтами и подставками.

Сюжет «ЖД» динамичен, многие эпизоды выписаны живо и рельефно, образы персонажей и их взаимоотношения — подкупающе убедительны. Но в целом ткань повествования дразнит своей эфемерностью, все время указывает — через плечо — на свой источник: прихотливое авторское воображение. Мол, не забывайте:  сказка — ложь.

Ближе к концу Быков все чаще демонстрирует фиктивную природу происходящего, сугубую сочиненность романного мира. Автор-кукловод выглядывает из-за кулис, объявляет о своем присутствии: «Кой черт мне в порядке, когда я знаю, что от перемены атомов молекула не меняется! Тесно мне, тесно мне (привет от Андрея Белого!).

Таким образом, «ЖД» становится чуть ли не идеальной реализацией литературной стратегии, в рамках которой провокация «работает» на всех уровнях организации текста: и как элемент сюжета, и в сфере смыслов, и в эстетическом плане, включая «проектирование» читательских реакций. Такая стратегия по-своему отражает дух времени, разлитое в воздухе томительное подозрение: может быть, и вся воспринимаемая нами реальность не только насквозь проникнута токами провокации, но и сама есть плод провокации — вот только чьей?

Ответ на этот вопрос дает неисчерпаемый Виктор Пелевин в предпоследней своей книге «Искусство легких касаний», точнее, в одноименной повести, входящей в нее. Здесь сюжет полунаучного, полудетективного расследования, начинающийся с размышлений о природе химер и гаргулий как элементов средневекового архитектурного декора, приводит к концепту «татуировок ноосферы», то есть точечного формирования ложных моделей миропонимания в коллективном сознании или подсознании человеческих сообществ. При этом автор провокативно играет на многозначности слова «химера».

Резко пикируя с высот египтологии, теологии и оккультизма в дольние сферы гибридных войн, Пелевин представляет, в частности, все головокружительные изменения в общественной жизни Америки за последнюю четверть века результатом активности генерала КГБ/ФСБ Изюмина и возглавляемого им отдела. Оказывается, вся «левая» повестка дня в США (политкорректность, феминизм, гендерный дискурс, идентичность меньшинств) вызревала в теплицах ФСБ и имела целью подорвать здоровую, рациональную американскую психику и привести великую страну к крушению.

Впрочем, по Пелевину, и та сторона не дремала, усердно формируя тренды и настроения в России для собственных изощренных целей (например, «популяризация всего советского и имперского»). Возникает в повести и мотив тайного взаимодействия, ситуационного сотрудничества спецслужб обеих держав по магическому кодированию общественного сознания… Словом, «духовный апокалипсис сегодня» — плод провокации-кооперации культурологов и политтехнологов в погонах того или иного образца.

…Что остается сказать? Похоже, что интерес к провокации, воля к провокации — одно из фундаментальных свойств человеческой природы. Поэтому и неудивительно, что оно проявляется на протяжении веков в самых удаленных сферах бытия: от межчеловеческой повседневной коммуникации до государственных переворотов, от полицейских алгоритмов до самых изощренных литературных практик. В нашем разбалансированном, неустойчивом, сумеречном мире к провокации все чаще будут прибегать как к универсальному объяснительному (хоть и мало что объясняющему) принципу.





Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru