Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2020

№ 10, 2020

№ 9, 2020
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020
№ 5, 2020

№ 4, 2020

№ 3, 2020
№ 2, 2020

№  1, 2020

№ 12, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КНИГА КАК ПОВОД




Наталья Иванова

Чертополох и другие растения

Победители и проигравшие эпохи застоя


1.


Поводом к этим заметкам послужила выставка в Новой Третьяковке — «Ненавсегда. 1968–1985». Точнее, даже не выставка, а Каталог (здесь и дальше буду писать с заглавной буквы) с нарочито сдвинутым по отношению к выставке названием — «Это было навсегда. 1968–1985». Так «навсегда» или «ненавсегда»? Смысловая игра между названиями выставки и ее Каталога отсылает к книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось».

Каталог-альбом, само собой, имеет непосредственное отношение прежде всего к изобразительному искусству — выставка она и есть выставка. Однако в статьях и особенно в «Хронике» и «Указателе» встречаются имена писателей. Время застоя (в целях восстановления исторической правды уточню, что первым его метафорически поименовал Фазиль Искандер в романе «Сандро из Чегема» — «время, в котором стоим») обозначено двумя датами с прочерком по принципу надгробной плиты — 1968–1985.

Было ли это время литературоцентричным? Выставка смещает акценты, поэтому предварительно выскажусь колебательно: и да, и нет. В легальной литературной жизни — да. В андеграунде, думаю, нет, — художники встречались чаще. Кто и как часто из писателей упоминается в Каталоге? Хотя бы для общей характеристики времени. Чтобы пришедший на выставку увидел эпоху не однобоко, как это бывало в советские времена, исключавшие не только анде­граунд, — а по возможности объемно. Короче говоря, кто из литераторов застоя соответствует присутствующему на выставке несколькими полотнами Гелию Коржеву, и не только ему?

Я не имею в виду обязательное упоминание писателей-соцреалистов вроде Анатолия Иванова и Петра Проскурина. Художественных аналогов этого добра хватает в постоянной экспозиции Новой Третьяковки, стоит лишь пройти в соседние с выставкой залы. Как посмотреть — для фиксации и понимания того, как спазматически муторно было время, может, они нужны были бы и здесь, на выставке.

А вот обозначить тех, кто шел своим путем, печатался, не примыкая к официозу и не спускаясь в андеграунд, на мой взгляд, необходимо.



2.


Новый эон русской литературы исчисляется тремя последними десятилетиями — с начала девяностых (1990-й, отмена цензуры) до нашего времени. За это тридцатилетие литература реализовала много открывшихся возможностей.

Прежде всего она освободилась от бдительного контроля со стороны разных инстанций. Напомню, что кроме цензуры было много и других инстанций, не сводивших глаз с литературных телодвижений. Союзы писателей, их правления и секретариаты, руководители нескольких уровней, от местных функционеров до российских и всесоюзных. Внутри союзов были секции, комиссии, включая приемную, правления и т.п. Парторганизации и парткомы в каждом из таких подразделений, первыми подвергавшие рассмотрению писательские «дела». Издательства, через которые проходила каждая рукопись, редакторы в издательствах, подчинявшиеся своему начальству и контролируемые цензором, в каждом издательстве своим. Издательства были только и исключительно государственными и имели целую систему внутренних фильтров. Фильтрацию осуществляли подразделения — от определенных жанровых редакций ( прозы, поэзии, литературы народов СССР, критики и т.п.) до главной редакции, отнюдь не одноэтажной. Редакции литературных журналов, через которые рукопись перед публикацией книгой должна была «пройти» — например, роман, не опубликованный предварительно в журнале, имел гораздо меньше шансов быть изданным книгой. В журналах и издательствах надзирали за идеологическим порядком партийные организации, подчинявшиеся вышестоящим органам, а отнюдь не собственным редакционным коллегиям.

Те из писателей, которые не хотели проходить через «заградотряды», оставались за границами литературного поля. Со своей свободой выбора наедине, без издателя и, соответственно, без читателя. Хорошо, если была своя дружеская компания. Свой круг.



3.


Одновременно с открытием выставки-блокбастера в Новой Третьяковке запланировали и провели ряд обсуждений и дискуссий об искусстве эпохи за­стоя. В одной из первых таких зумных встреч приняла участие и я. На волнах электрического интернета увиделись и поговорили со Львом Рубинштейном, при модерации и вопросах Юрия Сапрыкина и Варвары Бабицкой и участии Льва Оборина.

Саму выставку и ее контент мы не обсуждали, да и обсуждать не могли — она только открылась, а ковидные обстоятельства не очень способствовали посещению галереи, — хотя страхи в городе были купированы постановлениями партии и правительства, то есть выступлениями президента из закрытого помещения по телевидению. Каталог был прислан к обсуждению в электронном виде, и я успела перед встречей открыть pdf. Но свободная дискуссия шла спонтанно — и сразу уперлась не в Каталог и не в выставку, а в тему-проблему «официоз-официальное-неофициальное».

Процитирую Льва Рубинштейна (он говорил не только за себя, его «мы» — это «люди моего окружения»): «Все занимались кто чем. Я, например, долгие годы работал в библиотеке», «москвичи все же где-то служили: Михаил Айзенберг, профессиональный архитектор, работал реставратором, Дмитрий Пригов зарабатывал как художник. Но как литератор никто не публиковался, все оставались авторами самиздата».

Я вспомнила имена разных литераторов времени застоя — Бориса Слуцкого, Юрия Трифонова, Фазиля Искандера, Олега Чухонцева, Александра Кушнера, Беллы Ахмадулиной, филологов Лидии Гинзбург и Михаила Эпштейна (можно было упомянуть и Сергея Аверинцева, лауреата премии Ленинского комсомола, как и будущий нобелевский лауреат Светлана Алексиевич).

В вопросах и ответах прояснилась линия раздела на литературу официальную и неофициальную. «Для меня и моих ближайших друзей, конечно же, все перечисленные Натальей люди были официальными писателями, при этом некоторые из них нам нравились, и мы их читали. Это были такие промежуточные фигуры».

Признаюсь, мне всегда не нравилось — не по сути, а по эпитету — жанровое определение, введенное Лидией Гинзбург, — «промежуточная проза», но «промежуточная фигура» по отношению к ней и другим — печатавшим свои тексты — нравится еще меньше.

Не нравился этот эпитет и Андрею Синявскому. В статье 1981 года «О критике», полемизируя с критиком-эмигрантом Ю. Мальцевым, с его статьей «Промежуточная литература и критерий подлинности», Синявский замечал: «Подобный критерий оценки художественной подлинности произведения мне представляется крайне узким. Ибо государство разрешает печатать не только то, что ему выгодно, но и то, что оно вынуждено разрешить, или то, что, с его точки зрения, достаточно нейтрально, безопасно и т. д.

Тут возможны десятки вариантов, каждый из которых требует особого рассмотрения. Делить же литературу на вредную и полезную государству — нелепо. Пусть уж этим занимается советская власть, а не диссидентская эмиграция».

Имена, которые приводит Синявский, разные — Окуджава, Бродский, Шукшин, Трифонов, Солженицын (!). И заканчивает тезисом-пожеланием —  о критике «по разные стороны воздвигнутых государством барьеров» не в виде «приговоров и оценок», но в «более разветвленном и конкретном рассмотрении литературных явлений».

Получается так: были те, которые не печатались принципиально, то есть их произведения распространялись только через самиздат; был официоз (здесь определяющим являлось членство в высоких советских институциях, допускавшее к собраниям сочинений и «преимуществам официального советского быта»; и были официальные, поскольку «члены» союза, но «промежуточные» — прослойка от Слуцкого до Трифонова, от Самойлова до Чухонцева. «Промежуточные» тоже имели вход в публичный советский мир и соответствующий литературный быт — в тени советской пирамиды, по слову Бродского. «Мы не замечали тот мир. Включая “Новый мир”», — утверждает Лев Рубинштейн. А как же чтение неофициальными — «промежуточных»? Где они их читали, если не в «Дружбе народов» и «Новом мире»? В самиздате и тамиздате их не было. «Более того, — продолжаю цитату, — в нашей среде было вполне уничижительной характеристикой, если кто-то читал стихи, а другой говорил: “Слушай, старик, это же печатать можно!”»

Итак, «все эти журналы… — это был просто чужой мир».

Историкам литературы, да и самим писателям, многих из которых уже нет на этом свете, известно, чего стоило это печатанье, как шла борьба за сохранение своего текста, как драматично, а порою трагически складывались судьбы книг, журналов, отнюдь не всех, но все же. Редакторов и авторов. И как в их книги проникал, по слову Анатолия Наймана, «тонкий яд официальности», без которого «нельзя было ничего напечатать».

Отвечая на вопросы Валентины Полухиной об Иосифе Бродском, Найман вспоминает отдельно группу «горняков», студентов Горного института (Британишский, Кушнер, Агеев, Кумпан, Битов, Королева, Горбовский). В отличие от «волшебного хора», куда входили Найман, Бродский, Рейн, Бобышев, у «горняков» «был курс на публикацию. И они все очень быстро стали публиковаться <…> Но они могли заразиться от нас наплевательским отношением ко всему, что могло быть названо сколько-нибудь официальным».

Что утрачено, что потеряно при публикации «Улетающего Монахова»? А кто сравнивает? Охватил зуд печататься, — сам в потерях виноват. Автор «застрял» в конце 60-х, искал обходные пути, поступил в аспирантуру ИМЛИ, — издательство «Советский писатель» выпустило сборник — его «Статьи из романа», это были фрагменты не публикуемого целиком в советском издательстве «Пушкинского дома». Ну хотя бы так, не тушкой, так чучелом. «Отставший» (название повести и самоопределение) от шестидесятников и не очень лестно их описавший в повести «Один и одна» Владимир Маканин пошел служить рядовым редактором в «Советский писатель», делясь соображением — назовем как хотите, лукавым, циническим, — что теперь сможет раз в пять лет вставить в издательский план свою книгу прозы. А ведь они оба, как и Фазиль Искандер, могли бы преодолеть эту тягу к публикациям! Пойти работать — в библиотеку, в школу, даже не в котельную, — запретить себе и думать о печатном присутствии в книгах и журналах. Но ведь не пошли. «Пушкинский дом» и «Сандро из Чегема» появились без купюр, вернее, огромных дыр — в 1970-е в издательстве «Ардис», а не в «Совписе», как его тогда называли. С авторами ничего за это не сделали — застой это вам не оттепель с судьбами Гроссмана, Пастернака, Бродского, Синявского и Даниэля.

Не из «промежуточных» ли состоял цвет русской словесности послеоттепельного времени?

Не могу отнести этих писателей к официальным. Да и от «промежуточных» коробит.



4.


Итак, в застойные годы шел процесс размежевания, разделения и борьбы: сначала за создание, потом публикацию, потом распространение.

У многих «промежуточных» (снова возьму напрокат определение Льва Рубинштейна) литературное наследие делится на две части: опубликованное — и утаенное. Писательские столы и архивы во многом определили бум конца восьмидесятых — начала девяностых. Список очень большой — произведений, написанных в семидесятые, но впервые опубликованных намного позже, хватило на несколько лет работы печатных станков. В общем литературном пейзаже периода перестройки сочетались три линии: публикации из андеграунда, публикации из русского зарубежья и публикации текстов отечественных писателей, которые были им возвращены, — а еще сами они прекрасно понимали, чем можно рискнуть и предложить издателям, а с чем лучше повременить и никуда пока не показывать. При этом вынужденные стратегии писательского поведения были разные: кто-то передавал свои сочинения на Запад, как Солженицын после обысков и изъятий, или эмигрировал вслед или вместе с ними, как Георгий Владимов или Владимир Войнович, а кто-то ждал исторического и соответственно своего момента и заявлял, что работает для отечественного читателя.

К 1968 году молодые стали зрелыми — в частности, авторы, успевшие за время оттепели издать свои первые книги. В семидесятые продолжать публиковаться стало труднее, но репутации были уже наработаны. Однако в изменившихся условиях надо было искать новую систему знаков, чтобы установить с читателем одно поле понимания. Надо было заключать с читателем новый негласный договор. У кого-то это получалось — и до определенного момента позволяло выходить к публике с новым сочинением, — у кого-то нет. Неслучайно именно на семидесятые приходится самый сильный отток писателей из страны, эмиграция или высылка. Как это нарастает, из единиц превращаясь в поток, ясно из Каталожного раздела «Хроника». Литературный пейзаж менялся — на место тех, кто уезжал, не особо прибавлялось молодых, тем более равных по дару отбывающим. Уровень общего литературного дела понижался с отъездом каждого таланта. В той же «Хронике» упоминаются — как этапные, видимо, по мнению составителей — вышедшие в этот период книги Беллы Ахмадулиной, Давида Самойлова, Юрия Левитанского, Владимира Орлова («Альтист Данилов»), Юрия Трифонова («Дом на набережной»), по одному разу — Фазиль Искандер и Андрей Битов в связи с выходом альманаха «Метрополь».

Не упомянуты ни разу (в концепции Каталога «Навсегда») Владимир Маканин, Виктор Астафьев (за всю деревенскую прозу, расцвет которой пришелся на семидесятые, в Каталоге отвечает один раз упомянутый Валентин Распутин), Олег Чухонцев, Александр Кушнер, Василь Быков (за «войну», так называемую военную прозу писателей во время застоя отвечает Виктор Некрасов, да и то в связи с отъездом).

Я не к тому, что Каталог, да и сама выставка должны быть энциклопедичными. Но если амбиция выставки — заново открыть эпоху, то можно ли от нее отставить тех, кто с трудностями и потерями, но менял атмосферу через многомиллионного читателя в действительно самой читающей в мире стране? А если их всех поименовать «официальными» и отодвинуть от времени сегодня, что останется от памяти о них завтра? Впрочем, останется. Все-таки неслучайно трифоновский «Дом на набережной» дал народное название самому дому, памятнику архитектуры начала тридцатых годов — и даже троллейбусной остановке. Юрий Слезкин в монографии «Дом правительства. Сага о русской революции» отталкивается от повести Трифонова для анализа нескольких советских эпох.

А о том, как страдали тексты и их авторы, могут рассказать 1) история редакционных и цензорских изъятий, документальные свидетельства о которых хранят стенограммы редакционных обсуждений и внутренние редакционные отзывы, 2) язык и стиль, к которым были вынуждены прибегать литераторы, чтобы все-таки пройти через редактуру и чтобы цензура не остановила публикацию ввиду «неконтролируемого подтекста».

Конечно, не все и не всё успели рассказать после наступления новых времен, не все до них и дожили. История изъятий в «официальной», по слову Льва Рубинштейна, «промежуточной» литературе 1968–1985 годов ждет своего отдельного исследования. В архивах, РГАЛИ и не только, наверняка хранятся переписанные редакторами тексты, верстки и сверки, стенограммы и протоколы, внутренние рецензии и редакторские заключения, — благодаря советскому бюрократизму, оставившему эти следы, а сегодня — бесценные свидетельства.

Но еще до появления следов и свидетельств достаточно открытых данных. Можно сравнить по толщине книги, выпущенные до и после отмены цензуры. «Сандро» занимает — с первого полного издания в «Московском рабочем», 1989 год, — три тома. Потери ощутимы по листажу книг. Это вам не фразы — главами, главами отрезали. Судьбы не только книг, судьбы авторов были искривлены — на каждом этапе перекрывались возможности.

Но не только для пожелания-предложения изучить редакционные архивы я пишу эти заметки.



5.


Казалось, швы в литературе между тремя источниками — эмиграция, андеграунд, запретная словесность подсоветских писателей — за прошедшие тридцать лет стерлись, практически исчезли. Но нет.

Еще в 1992 году «отцы-основатели московского концептуализма», как они представлены в подзаголовке совместного интервью, Лев Рубинштейн и Дмитрий Пригов рассказывали, как они в свое время с трудом освобождались от «тотального увлечения Пастернаком, Ахматовой, Мандельштамом. Это ведь тоже были запретные поэты. Так что я начинал писать стихи в этой “правоверной”, традиционной парадигме. Сейчас я, мягко говоря, не высоко их ставлю, но думаю, что по тем временам они были достаточно продвинутыми стилистически, если сравнивать со многим, что тогда делалось». Дмитрий Пригов дополняет — «вообще все творчество поэтов-традиционалистов того поколения, как официальных, так и неофициальных, — это некий пастернако-мандельштамо-ахматовский фольклор. Освобождаться от этого приходилось постепенно, шаг за шагом»1 .

И сегодня этот шов проходит не между официальным (где оно сейчас?) и неофициальным. «Складывался… круг» — отличный от другой среды. И даже если сегодня они печатаются рядом — все равно не смешиваются. Каждый пьет шампанское в своей компании.

А в те, застойные времена — тем более.

История нашей литературы того периода драматична еще и этим взаимным неприятием и непониманием.

Рубинштейн и другие преодолели зуд печатания — и выиграли историче­скую дистанцию у советской литературы.

А другие, «промежуточные»?

Где они сейчас?

В каноне русской литературы второй половины ХХ века. Как Трифонов, Искандер и Маканин.

Их стилистические последователи составляют сегодня литературный мейн­стрим от Улицкой до Степновой, от Водолазкина до Иличевского, от Сенчина до Прилепина, как к нему ни относись, я имею в виду не только Прилепина, но и сам целиком мейнстрим.

И по даже порой нарочитому, а иногда неосознанному совпадению мотивов и даже сюжетов, неоднократно отмеченному критикой.

Расхождение продолжается, и у каждого круга — свой генезис.


Об утратах и потерях в собственной судьбе, о «пробелах», которые не надо бы оставлять, «официальные»-промежуточные авторы не очень любят высказываться. Еще и гордость не позволит вспоминать об унижениях, которые приходилось испытывать. Да и автопортрет с согнутой спиной не прибавит самоуважения.

…Представьте себе мучительное, бесконечное ожидание в очереди для молодого, а после ставшего уже и немолодым автора, ожидание, почти бессрочное, потому что сигнальный экземпляр своего первого сборничка, да и то сокращенного, он получит спустя семнадцать лет после сдачи рукописи в издательство, к сорока годам, а следующий еще только через семь, и к пятидесяти две тоненькие книжечки в бумажных обложках. Но при этом Олег Чухонцев, а речь о нем, замечает: «И неудачник ты, в общем, благополучный», сравнивая свою судьбу с судьбами тех поэтов, что сгинули, оставшись лишь через десятилетия книгами на полке. «Такое удушье стояло в ночи…» — 1968. «Хоть гром бы свалился… хоть ливень бы грянул на наше жилье…» — 1968. «То ли друга умершего вспомню — и как бы очнусь ото сна…» — здесь и название выразительно, «На окраине кладбища».


              А впереди такие сроки,

              Такие дальние дороги,

              По осени такая тьма…


                                               (1976)


По стихотворениям Чухонцева можно проследить нарастание тьмы и удушья — и внутренне напряженное, одинокое и одиночное сопротивление им. Сборник «Из трех тетрадей», куда вошли фактически огрызки, назовем их фрагментами, трех неизданных книг — надо ли было вообще ждать его издания? Бродский разорвал с издательством, забрал рукопись сборника стихов «Зимняя почта» после года с лишним мытарств книги по рецензентам и редакторам из ленинградского отделения «Совписа». Выбрал иную судьбу.

Так надо — или не надо ждать и годами, десятилетиями пробиваться к изданию?

Помню, как этот сборничек Чухонцева читала, ничего не зная о его пути к читателю, — для меня это было реальное «слуховое окно» (название следующего сборника) — читала не взахлеб, а вглубь. Душа душе знак подавала. Через маленькие сборнички разлеталась совсем иная весть, обложка была оформлена художником как машинопись — намек на самиздат. И все-таки книжка. Доступная разным читателям. А не только тем, кто знает. Кто дружит. Кто собирается вместе и читает друг другу. Да и они собирались — вот у Бориса Биргера внутри коллективного портрета и Фазиль, и Булат, и Сарнов, и Копелев… В списках подписантов десятки имен, не только диссидентов, — среди них и писатели, с трудом выцарапывавшие публикации из чутких лап цензуры. Не без потерь, но с сохранением смыслов. Без них установилась бы по стране засуха. И сложного периода, о котором выставка, не было бы — а был бы один официоз.

Во вступительной к Каталогу заметке — «О проекте» — кураторами заявлены темы, в которых «феномены официального искусства соотносятся с феноменами андеграундной и альтернативной культуры по принципу действия кривых зеркал». И возникает тот же упрямый вопрос — а те, кто «между»?

В первой же статье, «Культура эпохи застоя и проблемы постмодерна», Кирилл Светляков замечает, что «в советском искусстве … можно обнаружить принцип двойного кодирования», совмещения языков внутри одного произведения. «Прежде всего — в практиках неофициального искусства», — например, в творчестве «сокрушителей канонов Комара и Меламида». Практиковал полистилистику и Альфред Шнитке — в докладе на 8-м Международном музыкальном конгрессе в Москве обозначил «Полистилистические тенденции современной музыки». Но ведь принцип двойного кодирования работает и в литературе застоя, которую я отношу к «литературе советского времени». Это и аллюзивное письмо, особая система ассоциаций, — всего того, что создает «неконтролируемый подтекст», преодолевавший цензорскую лупу.

В качестве примера, развивая тезис о присутствии полистилистики, Светляков приводит фильмы Гайдая, живопись Жилинского, Назаренко, Попкова, деконструируя смыслы — с включением в критический психоаналитического подхода. «Расщепленный субъект эпохи застоя» автор статьи видит в герое «Полетов во сне и наяву». Согласимся — но задолго до картины Балаяна этот герой выявлен в повестях Трифонова и пьесах Вампилова. Опять возникает досадное сомнение — в объемности материала, привлеченного кураторами выставки-блокбастера. И не только не привлеченного, но отсутствующего в их сознании. А если присутствующего, то на периферии.



6.


В последние годы, уже почти четверть века, в кураторски-искусствоведческих кругах растет «ностальгия», включающая разные «миражи советского». В архитектуре — особый интерес и почти восторженное отношение к эклектике позднего сталинизма. В живописи — подчеркнутое внимание к соцреализму и его изводам. В музыке — через популярных советских композиторов интерес к их маршам, песням и опереттам. На телевидении можно пребывать внутри советского мира через повтор фильмов и перепев советских музыкальных программ. Увлеченность эстетикой советского в рифму с политической реставрацией уже двадцать лет назад была мною окликнута неологизмом «Ностальящее», давшим имя книге 2003 года.

Открываю следующую статью Каталога, статью Сергея Алымова «Интеллектуалы застоя — между официальным коллективизмом и выстраданной элитарностью», и читаю о том, как «печатаемые философы» М. Мамардашвили, Г. Батищев, А. Зиновьев и социолог Ю. Левада «разводились» с социализмом во второй половине 1970-х, как проблема «личность и общество» уводила их от «оттепельного» духа гармонии и равновесия. Да, все так. Надо лишь добавить к этому процессу «обламывания в оппозиционность» писателей, — от Анатолия Кузнецова (роль детонатора судьбы играют произведения) с повестью «Бабий Яр» до Георгия Владимова («Верный Руслан»), от Владимира Максимова до Владимира Войновича. Ряд можно продолжить. При всем этом Андрей Битов, например, несмотря на публикацию романа «Пушкинский дом» на Западе, так и не перешел в «неофициальные» писатели. Присутствовал в литературе, не покидая официальных институций, не порывая с журналами и издательствами. Не только у каждой книги — своя судьба, но и у каждого автора.

Надо учитывать в «капитале» длинных семидесятых, времени застоя, тех, кто начал в шестидесятые. Взлет и самые большие достижения у Юрия Трифонова, Фазиля Искандера, Юрия Давыдова, Бориса Слуцкого, остававшихся на совет­ской территории; ее покинувших, хлопнув дверью, тоже считаем, — приходится как раз на семидесятые. Плодотворность этих совиных, душных лет у тех, кто отбыл в эмиграцию, и у тех, кто остался в отечестве, несомненна. Пройдут десятилетия, и у специалистов книги 1970-х встанут в ряд на одной полке и в одном исследовании. Произведения, созданные в одно время. Именно поэтому их имен, книг, цитат, информации о них не хватает в Каталоге.

Что же касается семидесятников как поколения — трудно не согласиться с Александром Боровским, автором соответствующей статьи в Каталоге, — такое поколение определить почти невозможно. Семидесятые в художественном отношении характеризуются дробностью, большей — в сравнении с шестидесятыми — разобщенностью, хотя и тогда были свои группы, кружки и связи.

Каким образом можно обозначить движение «литературных масс» в период 1968–1985 годов? Если его попробовать отделить от предыдущего и последующего? Этот период отделяется не только историческими поворотами 1968-го (август, Чехословакия) и 1985-го (пленум, Горбачев), но и прямыми переменами литературно-институциональных пейзажей. Облом времени зафиксирован Трифоновым (повесть «Обмен», обозначившая появление нового Трифонова, появилась в последнем номере журнала, подписанного Твардовским) в «Записках соседа». «“Обмен”, — пишет Трифонов, — появился без единой цензурной поправки. Как мне сказал один из членов редколлегии — “Подержали в зубах и выпустили”. Видимо, вопрос о журнале был уже решен, и следить за добропорядочностью последних номеров не имело смысла».

«Обменом» открылся цикл об удушающем времени — без границы между поздним сталинизмом («Долгое прощание») и бескислородными семидесятыми («Предварительные итоги», «Другая жизнь»). Да, еще — какое бы время ни было в центре повествования, душные семидесятые отпечатались полностью («Дом на набережной»). «События марта (разгром редакции «Нового мира», 1970 год. — Н.И.) так переплелись, встречи и разговоры так сплавились и смешались в моей памяти, что весь этот месяц представляется как один суматошный, трагический, шумный, нелепый день бреда, что-то вроде русских поминок». Самое важное из проговоренных слов здесь — «поминки», это были поминки по предыдущему времени и начало совсем другого — «времени, в котором стоим».

Парадоксально плодотворные перемены в семидесятые (если смотреть от шестидесятых) можно увидеть и в поэзии Бродского. После несостоявшейся «Зимней почты» — «Остановка в пустыне», «Часть речи» — «она мне представляется наиболее замечательной, потому что позволила ему невероятно расширить масштаб своей поэзии», стать «его метафизически главным достижением» (Евгений Рейн в интервью Валентине Полухиной). И стихи начала семидесятых — «Письма римскому другу», «Одному тирану», «Сретенье», «1972 год», «Осенний вечер в скромном городке», «На смерть друга» интонационно-семантически отличаются от стихов шестидесятых. Как будто линию провели. И мы даже знаем, какую.

А если вспомнить «Деревню» на выставке в Новой Третьяковке, то на ум тут же придет «деревенская проза», как ее ни хоронил Виктор Ерофеев в «Поминках по советской литературе» — помните такие? Шумные были поминки, но городская, деревенская и военная литература советского времени все еще в каноне. Семидесятые для них были временем отрыва, и в результате — собственного расцвета.

Еще раз — писатели «не-андеграунда» и «не-официоза» мигрировали, перемещались. Порой и из официоза уходили, разрывая с самим собой — совсем в другую сторону. Отвечая в том числе не только на вызов времени, но и на вызов в партком (как это было с «Метрополем»). А либерально мыслящие писатели были ангажированы тем же условным парткомом выступить против со страниц «Московского литератора». И выступили.

Получается, что из состава участников процесса, назовем его официальным, одни уходили в дикорастущую жизнь, а другие «давали отпор» бывшим товарищам. Хватаясь за смешные соломинки — мол, не тот эстетиче­ский уровень и прочие неловкие обоснования-объяснения своего конформистского поведения.

На самом деле — это был новый облом, уход от институций в независимость и неподцензурность, вроде как переход в андеграунд.

Но разделение никуда не делось.

Правильное все-таки название у Каталога.



1 Столица. — 1992. — № 4. — с. 48.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru