Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2020

№ 10, 2020

№ 9, 2020
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020
№ 5, 2020

№ 4, 2020

№ 3, 2020
№ 2, 2020

№  1, 2020

№ 12, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ГОД ПАСТЕРНАКА



Об авторе | Александр Алексеевич Долинин — историк литературы, почетный профессор университета штата Висконсин-Мэдисон, автор пяти книг и более 200 статей и заметок о русской, американской и английской литературе, комментатор произведений Пушкина, Набокова и других писателей. В «Знамени» печатается впервые.




Александр Долинин

«Уроки английского» Бориса Пастернака: текст
и его подтексты



Уроки английского


              Когда случилось петь Дездемоне, —

              А жить так мало оставалось, —

              Не по любви, своей звезде, она —

              По иве, иве разрыдалась.


              Когда случилось петь Дездемоне

              И голос завела, крепясь,

              Про черный день чернейший демон ей

              Псалом плакучих русл припас.


              Когда случилось петь Офелии, —

              А жить так мало оставалось, —

              Всю сушь души взмело и свеяло,

              Как в бурю стебли с сеновала.


              Когда случилось петь Офелии, —

              А горечь слез осточертела, —

              С какими канула трофеями?

              С охапкой верб и чистотела.


              Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,

              Входили, с сердца замираньем,

              В бассейн вселенной, стан свой любящий

              Обдать и оглушить мирами.


Стихотворение «Уроки английского» в книге Пастернака «Сестра моя — жизнь» завершает шестичастный цикл «Развлеченья любимой». Кроме занятий английским языком и Шекспиром, лирический герой развлекает «любимую» катанием на лодке, стоянием в толпе, собравшейся приветствовать А.Ф. Керенского и других лидеров меньшевиков на площади у Большого театра, рассказами о прогулках под дождем и по ночной Москве, где проходят демонстрации дворников и милицейские облавы в парках, и, наконец, своим приездом к ней звездной июльской ночью. Любовная драма героя разворачивается на фоне революционных событий мартаиюля 1917 года, и несколько неожиданное обращение к Шекспиру в финале цикла может означать, что Пастернак чувствовал шекспировский масштаб обоих сюжетов.

Композиция, шекспировские подтексты и основные темы стихотворения были неплохо описаны американской исследовательницей Катериной О’Коннор, чью книгу «Boris Pasternak’s My Sister — Life: the Illusion of Narrative» (1988) М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая назвали образцом исследовательской честности1 . Опираясь на ее наблюдения, я попробую прочитать «Уроки английского» под иным углом зрения.

Четыре из пяти строф стихотворения четко делятся на две симметричные части, по две строфы в каждой. Первая часть посвящена героине «Отелло» Дездемоне (Пастернак смещает ударение в ее имени с привычного для английского и русского языка третьего слога на второй, как принято по-итальянски2 ); вторая — героине «Гамлета» Офелии. Все четыре строфы начинаются одинаково; меняется лишь имя шекспировской героини в конце стиха; в нечетных строфах полностью повторяется второй стих («А жить так мало оставалось»). Тем самым между сюжетами двух разных героинь устанавливаются отношения тематиче­ского параллелизма: обе они поют свою предсмертную песнь, которая связана с символикой ивы и, соответственно, с плачем. Дездемона поет песню об иве и рыдает, а Офелия тонет с охапкой верб в руках (верба и ива — это, по сути дела, одно и то же растение, потому что вербой в народе называют несколько разновидностей ив (Salix семейства ивовых).

Шекспировские подтексты «Уроков английского» устанавливаются без особого труда. Надо лишь иметь в виду, что молодой Пастернак читал трагедии Шекспира как в оригинале, так и в русских переводах XIX века, и не обращаться к его собственным переводам 1940-х годов, как это обычно делается.

Дездемона поет песню об иве (willow) в конце четвертого акта «Отелло», когда ей, действительно, остается жить очень мало — несколько часов. Сама песня предвещает гибель, поскольку, как рассказывает Дездемона своей наперснице и служанке Эмилии, жене Яго, ее пела перед смертью женщина, брошенная своим возлюбленным, — песня


              …старинная, но скорбь ее души

              Прекрасно выражавшая. Бедняжка

              И умерла с той песнью на устах.

              И у меня сегодня эта песня

              Из головы весь вечер не выходит3 .


Вот эта главная часть песни по-английски и в первом русском переводе Ивана Козлова (1830), поразившем Белинского своей музыкальностью:


              The poor soul sat sighing by a sycamore tree,

                          Sing all a green willow;

              Her hand on her bosom, her head on her knee,

                          Sing willow, willow, willow;

              The fresh streams ran by her, and murmur’d her moans;

                          Sing willow, willow, willow;

              Her salt tears fell from her, and softened the stones;

                          Sing willow, willow, willow:

              Sing all a green willow must be my garland...


                                                               (IV.3, 43–49, 51, 53)



Романс Десдемоны.

(С английского)


              В раздумьи бедняжка под тенью густою

              Сидела, вздыхая, крушима тоскою:

                             Вы пойте мне иву, зеленую иву!

              Она свою руку на грудь положила,

              И голову тихо к коленям склонила:

                             О ива, ты ива, зеленая ива!

              Студеные волны, шумя там, бежали, —

              И стон ее жалкой те волны роптали:

                             О ива, ты ива, зеленая ива!

              Горючие слезы катились ручьями,—

              И дикие камни смягчались слезами.

                             О ива, ты ива, зеленая ива!

              Зеленая ива мне будет венком4 .


Песня Дездемоны и ее перевод содержат ключи к самому темному месту текста, словосочетанию «псалом плакучих русл». Это типичное для Пастернака сращение двух разнородных метонимий (псалом = песнь, молитва; русла = ручьи, потоки, реки), которые связаны между собой только подтекстами, причем вторую из них определяет прилагательное «плакучие» — постоянный эпитет ивы, о которой поет героиня. Русла становятся плакучими, потому что их прожигают в камнях текущие ручьем соленые/горючие слезы плачущей женщины, а ручьи, текущие мимо нее, вторят ее стонам. В этом контексте слово «псалом» отсылает прежде всего к знаменитому началу псалма 136: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах [англ. upon the willows; франц. aux saules, нем. an die Weiden, т. е. на ивах], посреди его, повесили мы наши арфы». Но поскольку у Пастернака молитва и слезы Дездемоны, ее «псалом плакучих русл», припасены ей «на черный день» «чернейшим демоном», то есть Отелло («the blacker devil», как в пятом акте трагедии называет его Эмилия — V.2, 134–135), то аллюзия отсылает нас не только к песне об иве, но и к сцене убийства. Перед смертью Дездемона дважды просит Господа спасти ее, повторяя молитвенную формулу, многократно повторяющуюся в псламах Давида: «Heaven / Lord have mercy on me!» («Помилуй меня, Господи!»; см., например 6:3, 25:11, 26:7, 30:10, 40:5, 11; 50:3, 56:2, 85, 3, 16; 118:132), и разражается рыданиями, как героиня песни об иве.

Эту песню вспоминает перед своей смертью истекающая кровью Эмилия, обращаясь к мертвой Дездемоне:


              What did thy song bode, lady?

              Hark, canst thou hear me? I will play the swan,

              And die in music:— «Willow, willow, willow»

                                                             (V.2, 257).


В переводе П. Вайнберга:


              Голубушка, так вот что песнь твоя

              Пророчила! Послушай, если можешь

              Ты слышать: я здесь лебедем явлюсь

              И с песенкой про иву, иву, иву

              Умру…

                                                                    (360)


Устами своей героини Шекспир отождествляет песню об иве с провербиальной песнью умирающего лебедя и тем самым проецирует на нее традиционные символические значения и истолкования античного мифа (о которых ниже). Хотя у Пастернака эта аналогия не эксплицирована, она едва ли осталась им незамеченной.

Третья и четвертая строфы «Уроков английского» аналогичным образом отсылают к двум сценам «Гамлета». Сначала Пастернак вспоминает сцену 5 четвертого акта, где помешавшаяся от горя Офелия («странно убранная травами и цветами») поет обрывки баллад о любви, местами не вполне пристойных, но после появления Лаэрта меняет тему и начинает петь скорбные песни о смерти и похоронах, оплакивая  убитого отца. «Тоску и грусть, страданья, самый ад — / Все в красоту она преобразила» (128), — говорит Лаэрт о ее пении.

На душевную болезнь Офелии и ее причины у Пастернака намекает лишь метафора «сушь души» (ср. поговорки «горе крушит и сушит»; «горе сушит душу»5 ), но уподобление самого пения буре, сметающей сухую траву с сеновала, как кажется, подчеркивает его целебный, очистительный характер. Пение, преобразуя «самый ад» жизни в красоту, успокаивает и облагораживает безумие, примиряет поющую с трагическими потерями, приобщает к мировой гармонии.

В четвертой строфе Пастернак отталкивается от рассказа королевы Гертруды в последней, седьмой сцене четвертого акта «Гамлета» о том, как поющая песни Офелия утонула в ручье, над которым росла ива:


              There is a willow grows askant a brook

              That не разрешенное сочетаниеs his hoar leaves in the glassy stream;

              Therewith fantastic garlands did she make,

              Of crowflowers, nettles, daisies, and long purples,

              That liberal shepherds give a grosser name,

              But our cold maids do dead men’s fingers call them:

              There, on the pendent boughs her crownet weeds

              Clamb’ring to hang, an envious sliver broke,

              When down her weedy trophies and herself

              Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide,

              And, mermaid-like, awhile they bore her up            

              Which time she chanted snatches of old lauds,

              As one incapable of her own distress,

              Or like a creature native and indued

              Unto that element. But long it could not be

              Till that her garments, heavy with their drink,

              Pull’d the poor wretch from her melodious lay

              To muddy death.


В переводе Кронеберга:


              Там ива есть: она, склонивши ветви,

              Глядится в зеркале кристальных вод.

              В ее тени плела она гирлянды

              Из лилий, роз, фиалок и жасмина.

              Венки цветущие на ветвях ивы

              Желая разместить, она взобралась

              На дерево; вдруг ветвь под ней сломалась —

              И в воды плачущие пали с нею

              Гирлянды и цветы. Ее одежда,

              Широко расстилаясь по волнам,

              Несла ее с минуту, как сирену.

              Несчастная, беды не постигая,

              Плыла и пела, пела и плыла,

              Как существо, рожденное в волнах.

              Но это не могло продлиться долго:

              Одежда смокла — и пошла ко дну.

              Умолкли жизнь и нежные напевы!


                                                                       (132)


Из монолога в оригинале к Пастернаку переходит слово «трофеи» (trophies), а упомянутая в начале ива (willow), с которой падает в ручей несчастная Офелия, трансформируется в охапку верб в ее руках.

Как показала К. О’Коннор, Пастернак подчеркивает и драматизирует общую судьбу Дездемоны и Офелии не только с помощью параллелизмов, но и благодаря переадресации образов. Так, «плакучие русла», отнесенные в «Уроках английского» к Дездемоне, восходят к «weeping brooks» (букв. «плачущие/плакучие ручьи») в описании гибели Офелии, причем в обоих случаях эпитет переносится с ожидаемого существительного на другое. С другий стороны, «охапка верб» (то есть ветки ивы) в руках у Офелии, заменяющая венки из цветов оригинала, напоминает о стихе «willow must be my garland» («ива мне будет венком») в песне Дездемоны. Добавлю также, что в рифмопаре четвертой строфы «осточертела — чистотела» явственно слышится имя Отелло.

За образами шекспировских героинь у Пастернака стоит мощная поэтиче­ская традиция, как русская, так и западноевропейская. Она неплохо описана в работе Л. Пановой, которая составила маленькую антологию стихотворений, посвященных Дездемоне и Офелии6 . Из них, как мне кажется, для «Уроков английского» релевантны только три текста: «К тени Десдемоны» (1829) Ивана Козлова, «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» (1847) Фета, а также триптих Рембо «Офелия» (“Ophélie”, 1870).

В стихотворении Козлова обращает на себя внимание первая строфа, в которой Дездемона после смерти превращена в «звезду любви», как герои и героини нескольких древнегреческих мифов:


              Десдемона, Десдемона!

              Далека тревог земных,

              К нам из тучи с небосклона

              Ты дрожишь звездой любви7 .


В «Уроках английского» мотив любви-звезды тоже появляется в первой строфе и тоже связывается с Дездемоной. Правда, Пастернак трансформировал распространенное поэтическое клише «звезда любви» (с Заремой, «звездой гарема», во главе длинного списка) в нетривиальное уподобление любви звезде, по всей видимости, путеводной, у которого в русской поэзии очень мало значимых прецедентов. По всей вероятности, он отталкивался от прославленного 116-го сонета Шекспира («его лучшего сонета», по оценке Вордсворта), где на таком же уподоблении верной любви путеводной звезде строится сложная «морская» метафора:


              ...love <…>

              <…> is an ever-fixed mark

              That looks on tempests and is never shaken;

              It is the star to every wandering bark,

              Whose worth’s unknown, although his heighth be taken.


(буквальный перевод: «…Любовь <…> это навечно поставленный маяк / Который смотрит на штормы и остается непоколебим; / Это звезда для каждого корабля, сбившегося с пути — / Ее магическая сила непостижима, хотя высота над горизонтом исчислима»).

От Фета идет центральная для «Уроков английского» тема целительного пения («Я болен, Офелия, милый мой друг! / Ни в сердце, ни в мысли нет силы. / О, спой мне, как носится ветер вокруг / Его одинокой могилы») и, главное, сама идея сестринства Офелии и Дездемоны:


              Душе раздраженной и груди больной

              Понятны и слезы, и стоны.

              Про иву, про иву зеленую спой,

              Про иву сестры Дездемоны8 .


По наблюдению И.П. Смирнова, «Уроки английского» перекликаются со стихотворением Фета «Я болен, Офелия, милый мой друг!» «как дословно (ср. в обоих случаях повторное упоминание «ивы»), так и в плане тематики, которую составляет аналогия между двумя шекспировскими героинями…»9 .

Возможно, Пастернак знал также и рассуждение о сестринстве Дездемоны и Офелии в книге Виктора Гюго о Шекспире (1864):

«Эти две невинные женщины, обманутые любовью, не находят утешения. Дездемона поет песню об иве, под которой ручей унес Офелию. Они сестры, хотя не знают друг друга; они сродственны душой, хотя у каждой своя драма. Ива трепещет (“Le saule frissonne”) над ними обеими. В таинственной песне (“le mystérieux chant”) оскорбленной женщины, которая вскоре должна умереть, проплывает смутный призрак утопленницы с распущенными волосами»10 .

Два словосочетания, которые выше, в цитате из Гюго, я привел по-французски, встречаются в «Офелии» Рембо, где «трепещущие ивы» («les saules frissonnants») рыдают на плече героини, а сама она слышит «таинственную песнь» («un chant mystérieux») золотых звезд. Рембо впервые в мировой поэзии осмыслил и представил образ Офелии как вечный символ или, говоря словами И. Анненского, как «вечную Офелию, которая может существовать только символически, в бессмертной иллюзии слов»11 . У него


              По сумрачной реке уже тысячелетье

              Плывет Офелия, подобная цветку;

              В тысячелетие, безумной, не допеть ей

              Свою невнятицу ночному ветерку12 .


Для Рембо Офелия — жертва своего неудовлетворенного и неудовлетворимого стремления к свободе, Богу, любви, к бесконечному:


              Свобода! Небеса! Любовь! В огне такого

              Виденья, хрупкая, ты таяла, как снег;

              Оно безмерностью твое глушило слово

              — И Бесконечность взор смутила твой навек.


Побежденная, потерявшая дар связной речи, она обречена навсегда оставаться между двумя мирами как белый ночной призрак, плывущий по черной реке и видимый лишь поэту-провидцу:


              И вот поэт твердит, что ты при звездах ночью

              Сбираешь свой букет в волнах, как в цветнике.

              И что Офелию он увидал воочью

              Огромной лилией, плывущей по реке.


Считается, что Рембо написал свой триптих под впечатлением от знаменитой картины английского художника Джона Эверета Милле (Millais) «Офелия» (1852), которую Пастернак, сын художника, не мог не знать. В частности, ее черно-белая репродукция иллюстрировала рассказ о гибели Офелии в роскошном «венгеровском» издании Брокгауза и Эфрона, по которому я цитирую русские переводы Шекспира. У Милле Офелия, лежа на спине, плывет не в ручье, а в заводи (бассейне?), над которой нависают ветки ивы; она поет с абсолютно спокойным, умиротворенным выражением лица; кажется, она достигла состояния атараксии или блаженства.

И «Офелия» Рембо, и картина Милле чрезвычайно важны для понимания последней строфы «Уроков английского», в которой нет прямых отсылок к Шекс­пиру. Все исследователи, разбиравшие стихотворение, согласны с тем, что в нем метафорически изображен момент слияния героинь с природой, со всем миро­зданьем, с вечностью, внезапного очищения их сознания от низких страстей и освобождения от страха смерти. Метафизический переход описывается через купальные/купельные метафоры как вхождение Дездемоны и Офелии в некий «бассейн вселенной», где их ждет внезапное («обдать», то есть внезапно облить, окатить) и даже болезненное («оглушить») соприкосновение с мирами иными. Последней строфой Пастернак вступает в полемику с Рембо: его трагические героини, в отличие от «хрупкой» Офелии последнего, получают возможность войти в вечность несломленными.

Когда же именно, по Пастернаку, совершается переход к очищению и просветлению духа? На этот вопрос возможны только два ответа: перед самой физической смертью (ср. в сцене гибели Анны Карениной: «Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее…») или же в самом процессе пения «сквозь слезы». Предпочтительным мне представляется второй вариант — как по соображениям грамматическим (несовершенный вид глагола «входили» представляет действие как длящийся процесс и носит характер обобщения предшествующих действий), так и потому, что мотив пения занимает в предшествующих строфах центральное место. Если вспомнить, что Дездемона и Офелия поют свои последние, «лебединые» песни, то ключ к их интерпретации дает рассуждение Сократа o бессмертии в диалоге Платона «Федон», о котором Пастернак размышлял в 19101911 годах13 . Согласно Платону, готовящийся умереть Сократ говорил, что лебеди «как почуют близкую смерть, заводят песнь такую громкую и прекрасную, какой никогда еще не певали: они ликуют оттого, что скоро отойдут к богу, которому служат. А люди из-за собственного страха перед смертью возводят напраслину и на лебедей, утверждая, что они якобы оплакивают свою смерть и что скорбь вдохновляет их на предсмертную песнь. Им и невдомек, этим людям, что ни одна птица не поет, когда страдает от голода, или холода, или иной какой нужды, — даже соловей, даже ласточка или удод, хотя про них и рассказывают, будто они поют, оплакивая свое горе. Но, по-моему, это выдумка — и про них, и про лебедей. Лебеди принадлежат Аполлону, и потому — вещие птицы — они провидят блага, ожидающие их в Аиде, и поют, и радуются в этот последний свой день, как никогда прежде»14 .

Читатель «Уроков английского» тоже вначале должен подумать, что героини Пастернака поют от горя, оплакивая свою скорую смерть, но последняя строфа показывает, что на самом деле они, подобно лебедям Сократа, воспевают и готовят свое вступление в «бассейн вселенной», свой переход в благую потусторонность.

В этой связи нужно обратить внимание на растения, которые Пастернак вложил в руки поющей и тонущей Офелии взамен «фантастических венков» («fantastic garlands») из многих цветов у Шекспира: чистотел и «охапки вербы». Чистотелом с глубокой древности лечили кожные болезни и выводили бородавки, откуда его русское название. По-латыни он называется Chelidonium majus, от chelidonia — ласточка, что вводит в ассоциативную ауру стихотворения целый комплекс позитивных мифопоэтических представлений об этой птице как вестнице добра, надежды, возрождения, перехода. Кроме того, согласно популярному немецкому пособию по ботанике, переведенному дедом Александра Блока, чистотел — растение живучее, «то есть надземная часть его отмирает, а корень и нижняя часть стебля остаются живы и на следующую весну пускают новые побеги»15 . Ясно, что во всех случаях чистотел ассоциируется с очищением, исцелением, благотворной трансформацией и, в конечном счете, с возрождением, воскресением из мертвых.

В православной традиции с победой над смертью связана и верба, которую, как все знают, освящают в церкви в Вербное воскресенье, чтобы отметить въезд Христа в Иерусалим на следующий день после воскрешения Лазаря. Однако у самого слова «верб» (именно в такой форме) есть и скрытый план, поскольку оно совпадает с английским verb — глагол (от лат. verbum — слово) и может быть прочитано двояко, на двух языках. Накладывая значение английского слова на символику русского, Пастернак, как представляется, намекает на то, что преображение его героинь, их победа над смертью достигаются в глаголе, в поэтиче­ском слове, в песне, которой, говоря словами другого поэта, «все пребудет».

О том, что Пастернак осознанно использует прием, который давно изучающий его Г.А. Левинтон называет «билингвическим каламбуром»16 , свидетельствует его ранний прозаический набросок «Верба» (1912), где двуязычная игра с той же «охапкой верб» отрефлектирована:

«Передо мною сидит глубокомысленный немец. Я готовлюсь прочитать ему свой курьез в своем собственном переводе. Я начинаю, вот заглавие: Verba. Он застенчиво и с каким-то встречным порывом комментатора останавливает меня: “Слова? Но не гамлетовские: «слова, слова, слова». <…> Ах, нет, Verba — русское слово, это дерево, eine Weide, это эмблема... ветки этого дерева, нет, охапки их в тающих улицах — эмблемы”»17 .

При ближайшем рассмотрении в лексическом составе «Уроков английского» обнаруживается еще несколько слов, которые могут быть прочитаны как английские, причем три из них односложные, как и «верб». Это обстоятельство заслуживает упоминания, потому что доля односложных знаменательных слов в стихотворении необычайно велика, больше, чем в любом другом тексте «Сестры моей — жизни» со сходным метром и сопоставимым количеством строк. Всего их 16: «петь» (4 раза), «жить» (2 раза), «день», «ей», «русл», «сушь», «грез», «верб», «дав», «плеч», «стан», «свой». Создается впечатление, что Пастернак имитирует строй английской поэтической речи, поскольку средняя длина слов в английском языке намного меньше, чем в русском, — 1,4 слога против 3. Впоследствии, во время занятий Шекспиром, он напишет об этом в «Заметках переводчика» (1944):

«Немногосложность английского языка открывает богатейший простор для английского слога. Сжатость английской фразы — залог ее содержательности, а содержательность — порука ее музыкальности, потому что музыка слова состоит не в его звучности, а в соотношении между его звучанием и значением»18 .

Особенно важную роль односложные билингвические каламбуры играют в последней строфе «Уроков английского», словно бы компенсируя отсутствие в ней прямых параллелей к Шекспиру. Она начинается с деепричастия «Дав», которое совпадает с английским существительным dove (голубь, голубка), часто использующимся в ласкательном значении, как его русские эквиваленты с уменьшительными суффиксами «голубок», «голубушка». В «Гамлете» оно встречается дважды — в сцене, где безумная Офелия поет перед братом обрывок похоронной песни, прощаясь с убитым отцом словами «Fare you well, my dove!» (IV. 5, 172; пер. «Прощай, мой голубок!»), и в рассказе королевы о припадках безумия Гамлета, которые сменяются прострацией и молчанием, напомнившие ей голубицу («the female dove» — V.1, 289–291), поникшую после рождения птенцов. Кроме того, в переводе П. Вейнберга Отелло дважды называет Дездемону «голубкой» (в оригинале chuck — птичка), а Эмилия перед смертью обращается к ней «Голубушка»19 .

Еще более интересен случай с существительным «стан» («…стан свой любящий…»), которое может быть одновременно понято как английский глагол stun — оглушать, ошеломлять, потрясать. Его русский эквивалент дан в следующем стихе: «Обдать и оглушить мирами», так что мы получаем англоязычное слово вместе с его переводом, что, кстати сказать, отнюдь не редкость для билингвических каламбуров20 .

Определение к «стану» — местоимение «свой» — тоже может превратиться в английское voice (голос), если видеть в нем простейшую анаграмму. Разумеется, его частотность требует каких-то дополнительных обоснований для подобной операции, но в контексте «Уроков английского» они налицо: во-первых, его присутствие мотивировано самой темой стихотворения, а во-вторых, оно «переведено» в первой строфе («И голос завела, крепясь»). Любопытно, что подобная же анаграмма обнаруживается в стихе «Всю сушь души взмело и свеяло», где спрятано слово из того же семантического поля, что и «голос», — слово «мелос», существующее на всех европейских языках. Этот античный термин, переосмысленный и заново введенный в обиход Рихардом Вагнером, которого Пастернак с юных лет высоко чтил, получил широкое распространение в эстетике и музыкознании Серебряного века. Его понимали тогда не только в узко-музыкальном, но и в расширительном смысле — как Gestalt произведения, его дух, иногда даже как дух музыки per se. В сборнике под названием «Мелос» Владимир Гиппиус писал в 1918 году: «…другого познания, как через Мелос, человеку не дается»21 . Появление слова в стихотворении о целительном пении, которое меняет взгляд на мир, представляется поэтому достаточно мотивированным: мелос и есть то, что сметает «сушь души» Офелии подобно божественному ветру-пневме.

В сравнении пения с ветром  — «Как в бурю стебли с сеновала» — можно расслышать английское существительное bliss — блаженство, счастье, рай. У Шекс­пира в «Отелло» оно заключает сцену двойной гибели Дездемоны и Эмилии, которая, умирая, клянется, что сказала правду о невиновности Дездемоны, и молит о спасении души: «So come my soul to bliss аs I speak truth»(5.2, 259; букв. пер.: «Да обретет моя душа вечное блаженство»; «Да попадет моя душа в рай»).

«Уроки английского» подтверждают тезис Г.А. Левинтона, что иностранный язык может становиться подтекстом стихотворного текста. На то, что в них дело обстоит именно так, указывает само название стихотворения (которoe вполне могло бы называться «Уроки Шекспира»), равно как и название цикла, куда оно включено. Нам как бы предлагают предполагать, что лирический герой и его любимая занимались вместе английским языком, пытаясь читать «Отелло» и «Гамлета» в оригинале, и проделывали все необходимые операции — работали со словарями и комментариями, сравнивали подлинник и переводы, запоминали новые слова, обсуждали прочитанное. На английский лад читателя настраивает уже первая строфа, где в слове «случилось» есть отзвук английского willow, то есть ивы, о которой поет Дездемона. При этом все английские слова, просвечивающие через русскую ткань стихотворения, — willow, bliss, verb, dove, stun, voice, — как я старался показать выше, впрямую связаны с его темами и/или с шекспировскими подтекстами. Благодаря им проясняются темные места текста, и рефлексия по поводу трагической судьбы героинь Шекспира превращается в «урок» достижения бессмертия (или хотя бы его земной тени, как выразится Ф.К. Годунов-Чердынцев) через слияние голоса-мелоса (voice-melos) с глаголом (verb)-логосом.



Я благодарен М.М. Гельфонд, Г.А. Левинтону и К М. Поливанову за помощь с библиографией.

 1 Гаспаров М.Л., Подгаецкая И Ю. «Сестра моя — жизнь» Бориса Пастернака. Сверка понимания. М., 2008. С. 10. См.: O’Connor K. T. Boris Pasternak’s My Sister — Life: the Illusion of Narrative. Ann Arbor, Michigan, 1988. P. 72—77.

2 Этот сдвиг ударения объясняют воздействием опер Россини и Верди по «Отелло», которые, как предполагается, послужили Пастернаку не менее важным источником, чем трагедия Шекспира (см., например: Панова Л. «Уроки английского» или Liebestod по-пастернаковски. Статья 2. Оперный контекст // Русско-французский разговорник, или / ou Les causeries du 7 septembre. Сборник статей в честь Веры Аркадьевны Мильчиной. М., 2015. С. 364—386; Сергеева-Клятис А. От Дездемоны к «Царице Спарты»: о стихотворении Пастернака «Уроки английского» // Вопросы литературы. 2015. № 3. С. 239—251). Возможно, однако, и другое объяснение. Зловещая фраза Отелло «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» (пер. П. Вейнберга), ставшая в русской культуре мемом, в оригинале выглядит необычно: “Have you prayed tonight, Desdémon?” (5.2, 26). Отелло в ярости отбрасывает последний слог имени Desdemona, из-за чего ударение сдвигается на второй слог, чтобы выделить корень «demon» («демон») и еще раз обвинить жену в демоническом коварстве. Не исключено, что именно это «сильное место» у Шекспира подсказало Пастернаку сдвиг ударения и рифму «Дездéмоне / демон ей».

3 Библиотека великих писателей под ред. С.А. Венгерова. Шекспир. Т. III. СПб., 1902. С. 347 (пер. П. Вейнберга). Далее все цитаты из русских переводов Шекспира, кроме особо оговоренных случаев, даются по этому изданию с указанием страниц в скобках. Ср. оригинал: “An old thing ‘twas, but it expressed her fortune, / And she died singing it. That song tonight / Will not go from my mind…” (IV.3, 31–33).

4 Козлов И.И. Полное собрание стихотворений / Вступ. статья, подготовка текста и примеч. И.Д. Гликмана. Л., 1960. С. 178–179.

5 См. также интересные параллели из псалмов в кн.: Чумак-Жунь И.И. Художественный текст как феномен культуры: интертекстуальность и поэзия. М., 2014. С. 99.

6  Панова Л. «Уроки английского» или Liebestod по-пастернаковски. Статья 1. Уроки литературного канона // «Объятье в тысячу обхватов». Сборник, посвященный памяти Е. Б. Пастернака и его 90-летию. СПб., 2013. С. 146–157; Панова Л. «Уроки англий­ского», или Liebestod по-пастернаковски. Приложение к статье 1. http:www.ruthenia.ru/document/551904.html

7  Козлов И.И. Полное собрание стихотворений. С. 171.

8 Фет А.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. статья, подготовка текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. Л., 1959. С. 132.

9 Смирнов И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака. 2-е изд. СПб., 1995. С. 116.

10 Oeuvres complétes de Victor Hugo. Philosophie II: William Shakespeare. Paris, 1882. P. 210. Мы знаем, что Пастернак с восторгом читал эту книгу Гюго по-французски в 1940-е годы во время работы над переводами из Шекспира и конспектировал ее. Этот конспект теперь опубликован (Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений с приложениями. В 11-ти т. М., 2003–2005. Т. 5. С. 336–346). См. также подробно записанный А. Гладковым 24 января 1942 г. разговор с Пастернаком о книге: Гладков А.К. Встречи с Пастернаком. Paris, 1973. С. 39–41. Это, однако, не исключает возможности более раннего знакомства с ней.

11 Анненский И. Книги отражений / Изд. подготовили Н.Т. Ашимбаева, И.И. Подольская, А.В. Федоров. М., 1979. С. 205.

12 Здесь и далее я цитирую великолепный перевод Бенедикта Лившица по его первой публикации: Лившиц Б. Французские лирики XIX и XX веков. Л., 1937. С. 86–87. Встречающаяся в некоторых работах датировка перевода 1911 годом ошибочна.

13 См. его рассуждение о «Федоне» в прозаическом отрывке 1910–1911 годов, впервые опубликованном Б.А. Кацем («Раскат импровизаций…» Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Сборник литературных, музыкальных и изобразительных материалов // Составление, вступ. статья и коммент. Б.А. Каца. Л., 1991. С. 273–274). Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений с приложениями. Т. 5. С. 287.

14 Платон Афинский. Собрание сочинений. В 4-х т. М., 1993. Т. 2. С. 41 (перевод С.П. Маркиша).

15 Ауэрсвальд Б., Россмесслер Э.А. Ботанические беседы / Перевод академика А.Н. Бекетова. Изд. 3-е, исправленное и обновленное. М., 1898. С. 186.

16 См.: Левинтон Г.А. Поэтический билингвизм и межязыковые явления (язык как подтекст) // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979. С. 30–33; Levinton G. Translation and Subtext: Quoting the Original // From Nature to Psyche: Proceedings from the ISI Summer Congresses at Imatra in 2001–2002. Ed. by Eero Tarasti et al. (Acta Semiotica Fennica XX). Helsinki, 2004. P. 99–107; Еще раз о литературной шутке (собрание эпи­графов) // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Р.Д. Тименчика. М., 2005. С. 229–239 и мн. др.

17 Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений с приложениями. Т. 3. С. 449.

18 Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений с приложениями. Т. 5. С. 359.

19 Следует отметить, что голубь как символ Святого Духа в английских переводах Нового Завета — это dove, a не pigeon.

20 Классический пример — строка «Фета жирный карандаш» в стихотворении Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…». Как показал Г.А. Левинтон, эпитет «жирный» здесь представляет собой буквальный перевод с немецкого фамилии Fett (Левинтон Г.А. Поэтический билингвизм и межязыковые явления.).

21 Гиппиус Влад. Предчувствия // Мелос / Под. Ред. Игоря Глебова и П.П. Сувчинского. Кн. 2. Пг., 1918. С. 117.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru