|
ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ
Павел Глушаков
О судьбоносных звуках, покинутых местах и грозных взглядах
Тютчев — Чехов — Ахматова
Филологическая оптика постоянно балансирует на пороге как бы двойного бытия (по слову Ф.И. Тютчева): бытовое, реалистическое в историко-литературном комментарии часто соседствует с мифосимволическими интерпретациями. Эта двойственность сигнализирует о подвижных процессах, которые не укладываются в однозначное объяснение, но она же говорит о сущности того динамического явления, с которым имеет дело исследователь, — литературного произведения.
В трех этюдах, которые здесь публикуются, к широкоизвестным текстам предлагается некоторая интерпретация, то переводящая рассмотрение того или иного произведения в перспективу его мифологичности, то предлагающая, наоборот, увидеть в прочитываемом по преимуществу символически реалистические детали. Такие филологические упражнения не самоценны, это не литературоведческая акробатика, а понимание, по меньшей мере, равнозначности двойной оптики рассмотрения литературного феномена.
«Чьи-то грозные зеницы…»
Замечательное тютчевское стихотворение 1851 года «Не остывшая от зною…» рисует картину, привычную для поэта — здесь изображена ситуация приближающейся грозы как судьбоносного события. Трепетание, волнение в высшей его степени передано в первой части стихотворения в том числе и тем, что первые слова в трех строках начинаются с одной и той же буквы:
Не остывшая от зною,
Ночь июльская блистала...
И над тусклою землею
Небо, полное грозою,
Все в зарницах трепетало...
Однако вторая часть текста переводит регистр понимания в иную сферу.
Метафорическая образность здесь более чем любопытна: перед нами —антропоморфный образ пробуждающегося существа, у которого есть ресницы, которые не просто могут моргать на веках; ресницы эти тяжелы, в буквальном смысле обладают большим весом (что ставит вопрос о «веществе», их составляющем). Ресницы медленно и, как можно понять, с трудом поднимаются, это долгий и, видимо, непривычный для существа процесс. Зеницы-зрачки (скорее, это синоним глаз вообще) выражают угрозу или сами по себе столь страшны, что опасны для окружающих; глаза иногда (опять-таки не всегда, а только в этом исключительном случае) загораются, излучая, вероятно, красный свет (естественный для грозовых отблесков на небе):
Словно тяжкие ресницы
Подымались над землею,
И сквозь беглые зарницы
Чьи-то грозные зеницы
Загоралися порою...1
Весь этот мифосимволический комплекс находится в гоголевском «Вие»:
« — Приведите Вия! ступайте за Вием! — раздались слова мертвеца. И вдруг настала тишина в церкви; послышалось вдали волчье завыванье, и скоро раздались тяжелые шаги, звучавшие по церкви; взглянув искоса, увидел он, что ведут какого-то приземистого, дюжего, косолапого человека. Весь был он в черной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его засыпанные землею ноги и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное. Его привели под руки и прямо поставили к тому месту, где стоял Хома. — Подымите мне веки: не вижу! — сказал подземным голосом Вий — и все сонмище кинулось подымать ему веки»2 .
Перед нами то явление, когда эта текстовая перекличка совершенно случайна, актуализирована только в сознании читателя, знакомого с текстом Гоголя. Одновременно этот пример, как ни странно, кое-что прибавляет к пониманию и гоголевской повести: фольклорные параллели к образу Вия, число которых продолжает увеличиваться и их интерпретация все усложняется, конечно, в высшей степени интересны и плодотворны в выбранном мифологическом поле поиска. Однако стихотворение Тютчева при всем желании нельзя свести к такому объяснению: для поэта сложные восточнославянские народные верования были малоактуальны. Это значит, что для порождения подобного образа недостаточно только фольклорной и мифологической базы; творческое мышление включает в себя совершенно разнообразные элементы поэтической картины мира, способной соприкасаться со столь, казалось бы, экзотическими формами и образами.
«То потрясающие звуки…»
Знаменитый звук лопнувшей струны из «Вишневого сада» имеет большую интерпретационную историю, причем большинство комментариев выводят разговор на мифологический (в широком смысле) уровень3 . Однако сами чеховские герои, как мы помним, предлагали реалистические, по преимуществу, объяснения: упавшая бадья в шахте, крик птицы, например, цапли. Добавим к последним еще одно предположение о том, что же вызвало этот странный и тревожный звук.
В помещичьих усадьбах, наряду с небогатым набором развлечений, которые предоставляла сама природа (любованием пейзажами, рассветами и особенно закатами, прогулками по саду, разговорами на свежем воздухе или в беседках), были еще и нехитрые попытки разнообразить звуковой мир (ограниченный игрой на фортепиано, гитаре или слушанием пения птиц, завывания ветра и пр.). Таким техническим «прибором» была эолова арфа — аппарат, звучащий благодаря колебанию струн на ветру. Особенно пронзительно ее звучание тогда, когда иные звуки почти редуцированы; это происходит, например, вечером, когда элегическое настроение соответствует ситуации угасающего дня. В «Проблеске» Ф.И. Тютчева читаем:
Слыхал ли в сумраке глубоком
Воздушной арфы легкий звон,
Когда полуночь, ненароком,
Дремавших струн встревожит сон?..
То потрясающие звуки,
То замирающие вдруг...
Как бы последний ропот муки,
В них отозвавшися, потух!
Дыханье каждое Зефира
Взрывает скорбь в ее струнах...
Ты скажешь: ангельская лира
Грустит, в пыли, по небесах!
О, как тогда с земного круга
Душой к бессмертному летим!
Минувшее, как призрак друга,
Прижать к груди своей хотим.
Как верим верою живою,
Как сердцу радостно, светло!
Как бы эфирною струею
По жилам небо протекло!
Но, ах! не нам его судили
Мы в небе скоро устаем, —
И не дано ничтожной пыли
Дышать божественным огнем.
Едва усилием минутным
Прервем на час волшебный сон
И взором трепетным и смутным,
Привстав, окинем небосклон, —
И отягченною главою,
Одним лучом ослеплены,
Вновь упадаем не к покою,
Но в утомительные сны4 .
Все это мироощущение в целом соответствует чеховскому: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце. Шарлотта, Яша и Дуняша сидят на скамье; Епиходов стоит возле и играет на гитаре; все сидят задумавшись. <…> Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. <…> Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню. Восходит луна»5 .
В рассказе «Живой товар» Чехов так описывает «заветные мечты» своего героя: «Вместе с коляской пред ним пролетели все его заветные мечты, которыми он любил угощать себя в продолжение всего своего чиновничьего житья-бытья, сидя в губернском правлении или в своем тщедушном кабинетике… Река, глубокая, с рыбой, широкий сад с узенькими аллеями, фонтанчиками, тенями, цветами, беседками, роскошная дача с террасами и башней, с Эоловой арфой и серебряными колокольчиками… (О существовании Эоловой арфы он узнал из немецких романов.) Небо чистое, голубое; воздух прозрачный, чистый, пропитанный запахами, напоминающими ему его босое, голодное и забитое детство… В пять часов вставать, в девять ложиться; днем ловить рыбу, охотиться, беседовать с мужичьем… Хорошо!»6
Конечно, объяснение чеховских мотивов, сводящее их исключительно к реалистическим деталям, не до конца исчерпывает смысловой потенциал, заложенный в самом произведении, которое и больше, и сложнее суммы таких деталей. Хорошо бы помнить, что чеховские герои переступили порог той исторической (и символической, конечно) эпохи, о которой сказано было у Н.А. Некрасова в поэме «Кому на Руси жить хорошо»: «Порвалась цепь великая, / Порвалась, расскочилася: / Одним концом по барину, / Другим по мужику!..» Звук этой порвавшейся цепи (как бы первый аккорд блоковской «музыки революции») и могли услышать персонажи «Вишневого сада».
«…это право решительно принадлежит ему»
Ахматовское стихотворение подробно разобрано в давней глубокой работе Р.Д. Тименчика7 :
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни8 .
Кажется, добавить к разбору этого текста можно лишь несколько обстоятельств. Во-первых, помимо очевидных звукообразов, в тексте Ахматовой большое значение приобретает фоника, связанная с наименованием деревьев (а также их «элементов»): сосны, пни, иглы, аллеи — все эти слова требуют какого-то «явственного» артикулирования, четкого произнесения, отсутствие которого приведет к потере общего смысла.
(В школьной практике устного чтения этого текста наблюдались такие «фонетические сдвиги»: дети «слышали» причудливое словосочетание «том парни», в смысле: книга, принадлежащая некоему парню; среди списка деревьев появляется ель — «Ели слышный шелест», но зато редуцируются «иглы сосен», превращаясь в «и сосен». Все это было бы только курьезным фактом, если бы не свидетельствовало о том, что фонетика этого стихотворения, по всей видимости, просто требует такого чтения, при котором почти каждое слово произносится изолированно.)
Во-вторых, кажется, в тексте Ахматовой намечены некоторые «внутренние созвучия»: отрок9 — треуголка — растрепанный (а также следующие парадигмы: отрок — бродил; низкие — пни). Эти явления семантизируют имплицитный образ эха10 , явственный в структуре ахматовского текста. Визуальный образ отображения на зеркальной (водной) поверхности также построен на сопряжении опорных элементов или их удвоении, что видно в «скрепляющем» последнюю строку «сцеплении»: «И растрепанный том Парни11 », а также потенциально значимых «отражениях»: аллеи, еле, сосен, растрепанный. Так в стихотворении сопрягаются три познавательные стороны: аудиальность, визуальность и тактильность (колкие иглы).
В-третьих, прилагательное «растрепанный» вряд ли можно однозначно понимать только как «изодранный в клочья» (книга могла быть зачитана, измята, из нее могли выпадать страницы — все эти приметы тщательного чтения, «до дыр», в сущности, понятны, но разрывать ее было бы странно), скорее, здесь многозначное явление, включающее в себя еще и значение «имеющий непричесанные, взлохмаченные страницы/волосы». Это дополнительное значение тем более возможно, так как строкой выше упомянут головной убор12 известного своими вьющимися волосами Пушкина. Растрепанный здесь еще и потому, что вскрывает «окказиональную» связь со словом «треуголка», связь, в первую очередь, звуковую (растрепанный — треуголка).
Однако и смысловая ткань стихотворения может включать в себя нечто пока не прочитанное. Присмотримся к пространственным маркерам текста: здесь то, что можно назвать ландшафтным13 описанием (аллеи, озерные берега, парковое пространство в целом). Между тем это пространство — не пушкинское, а постпушкинское: пни некогда были деревьями. Прошло сто лет с того дня, когда Пушкин-лицеист гулял по аллеям парка, читал здесь Парни. Все это было, но сейчас (когда Ахматова создает свое произведение) минуло столетие, и остается только заботливо ухаживать (таково значение слова «лелеять») за тем пространством, где некогда находился поэт. Но забота эта, как можно видеть, не вполне удачна — образ срубленных или спиленных деревьев, превратившихся в пни, кажется, говорит об этом определенно.
По тексту как бы разлито ощущение пустоты, отзвуков в покинутом пространстве14 ; при этом это пространство стало «неуютным», некомплиментарным по отношению к человеку: все эти колкие иглы буквально вытесняют случайного пришельца. Это ощущение несколько напоминает то, что описано Пушкиным в «Медном всаднике» (с тем же приемом неназывания заветного героя, обозначенного тем же местоимением он15 ), только со сменой знаков: в «петербургской повести» сначала описана традиционная ситуация отсутствия, которая спустя определенное время меняется на иную:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн <…>
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел. <…>
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво…16
В стихотворении Ахматовой картина другая: от бывшего некогда расцвета до современных пней. При этом срок такой метаморфозы тот же — столетие.
Временная дистанция, обозначенная Ахматовой, — ровно половина того, что предрекал некогда Гоголь: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. В самом деле, никто из поэтов наших не выше его и не может более назваться национальным; это право решительно принадлежит ему. В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русской человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русской язык, русской характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла»17 .
Гоголевские слова о явлении Пушкина (здесь в значении «обнаружить себя, предстать перед людьми») отсылают к почти физически явственным шагам отрока из ахматовского стихотворения. Это мысль и вера в почти реальное воскрешение Пушкина, мысль почти христологического порядка18 .
Однако кажется, что ситуация покинувшего свой дом бога, простоты и какой-то почти нарочитой аскезы (и действительно, что может быть проще этого пушкинского пространства — деревья, сосновые иголки и пни) описана еще и Тютчевым:
Я лютеран люблю богослуженье,
Обряд их строгий, важный и простой, —
Сих голых стен, сей храмины пустой
Понятно мне высокое ученье.
Не видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам Вера предстоит:
Еще она не перешла порогу,
Но дом ее уж пуст и гол стоит, —
Еще она не перешла порогу,
Еще за ней не затворилась дверь...
Но час настал, пробил... Молитесь богу,
В последний раз вы молитесь теперь19 .
Царскосельский парк как пустая храмина уже давно ушедшего божества русской культуры дает надежду на возможную встречу на узких дорожках сосновых аллей20 . Но тут же вспоминаются слова Ницше, которые как бы комментируют ахматовское «И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов»: «Бог мертв: но такова природа людей, что еще тысячелетиями, возможно, будут существовать пещеры, в которых показывают его тень. — И мы — мы должны победить еще и его тень!»21
1 Тютчев Ф.И. Лирика: в 2 т. Т. 1. М.: Наука, 1965. С. 138. (Литературные памятники). Здесь очевидна связь с пушкинским «Пророком»: «Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он. / Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы». Это может свидетельствовать о существовании некоторой общей для Тютчева и Гоголя смысловой линии, соединяющейся (для этого мотива) в пушкинском тексте (или даже имеющего его в качестве источника).
2 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 2. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1937. С. 216–217.
3 См., например, в некотором роде обобщающую работу: Ларионова М.Ч. «Звук лопнувшей струны» в свете фольклора // Известия ЮФУ. Филологические науки. 2009. № 2. С. 39–47.
4 Тютчев Ф.И. Лирика. С. 9.
5 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Сочинения. Т. 13. М.: Наука, 1978. С. 215; 224; 228.
6 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Сочинения. Т. 1. С. 366.
7 Тименчик Р. Ахматова и Пушкин. (Разбор стихотворения «Смуглый отрок бродил по аллеям...») // Пушкинский сборник / Уч. зап. Латвийского госуниверситета. Т. 106. Рига: ЛГУ, 1968. С. 124–131.
8 Анна Ахматова. Вечер. Стихи. СПб.: Цех поэтов, 1912. С. 16.
9 О релевантности этой лексемы для ахматовского текста см. мою работу: Глушаков П.С. Мотив — структура — сюжет: Литературные заметки. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2020. С. 213–214.
10 Эхо в данном стихотворении приобретает черты сберегаемого и культивируемого явления, в отличие от изображенного в позднем тексте «Эхо» (1960): В прошлое давно пути закрыты, / И на что мне прошлое теперь? / Что там? — окровавленные плиты, / Или замурованная дверь, / Или эхо, что еще не может / Замолчать, хотя я так прошу... / С этим эхом приключилось то же, / Что и с тем, что в сердце я ношу».
11 Традиция рифмовать имя Парни установлена самим Пушкиным: «Друзья, найду ли в наши дни / Перо, достойное Парни?»
12 В пушкинское время треуголка уже воспринималась в качестве приметы старого времени, поэтому эта ахматовская деталь важна не только как описание реалий пушкинского быта, но и как погружение читателя в архаические смыслы. Между прочим, визуальная картина, чем-то напоминающая ахматовское стихотворение, находится в «Арапе Петра Великого» — описание каморки Густава Адамыча: «В ней стояла простая кровать, покрытая байковым одеялом, а пред кроватью еловый столик, на котором горела сальная свеча и лежали открытые ноты. На стене висел старый синий мундир и его ровесница, треугольная шляпа…»
13 В структуру ландшафно-паркового пространства можно включить и скульптурные изваяния; кажется, некоторый намек на это находится в тексте стихотворения: «У озерных грустил берегов» семантизируют статуарность, неподвижность, свойственную именно скульптуре. Одной из таких скульптур («Девушка с кувшином», с ее лирично-грустным образом) Ахматова посвятила стихотворение «Царскосельская статуя» (1916), в котором также появляется слово «грустить».
14 Звук шагов превратился в шуршание, но не листвы (которая здесь не названа, так как парк не лиственный, а хвойный), а того, что описано самим Пушкиным в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы»: «Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня…». Этот комплекс нечеловеческих звуков, живущих именно в сознании человека, родствен ахматовскому «И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов». Вектор движения также неопределенный (несмотря на кажущуюся «прямоту»: «бродил по аллеям»), а тот, который намечен в стихотворении «Приморский сонет» (1958), где появляется царскосельская тема: «И кажется такой нетрудной, / Белея в чаще изумрудной, / Дорога не скажу куда... // Там средь стволов еще светлее, / И все похоже на аллею / У царскосельского пруда».
15 В таком понимании ахматовский текст можно назвать предтечей «Поэмы без героя», точнее, стихотворением без героя.
16 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 5. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1948. С. 135–136. Ср. также: «Здесь лежала его треуголка…» и «Здесь будет город заложен». Вообще афористичный, вернее, эпиграфический характер выражения «Здесь лежала…», кажется, еще не был замечен, а ведь это классическое начало для надписей мемориального характера.
17 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 50.
18 Неназывание имени того, кому посвящено стихотворение, почти соотносится с заповедью о непроизнесении имени божьего всуе. Напротив — упоминание имени французского поэта, известного своими антирелигиозными стихами, весьма красноречиво.
19 Тютчев Ф.И. Лирика. С. 53.
20 Намеренной аскетичности противопоставляет Тютчев природную бедность и скудность родного края в стихотворении «Эти бедные селенья…» (1855); см. там же мотив «хождения», явственный в стихотворении Ахматовой: «Удрученный ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь небесный / Исходил, благословляя». Этот же образ идущего по России Христа эхом отзовется в поэме Блока «Двенадцать», где будет и «один бродяга» (ср.: «бродил по аллеям»), и «державный шаг» (ср.: «еле слышный шелест шагов»), и «венчик из роз» (ср.: «иглы сосен густо и колко»).
21 Ницше Ф. Веселая наука: злая мудрость. М.: Триада-Файн, 1993. С. 71.
|
