Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КРИТИКА



Об авторе | Евгений Абдуллаев — поэт, прозаик, критик (г. Ташкент). Предыдущая публикация в «Знамени» — «Капля метафизики в холодной воде: стихи в “толстых” журналах начала года» (2018, № 7).




Евгений Абдуллаев

Литературоведческие крохи


Эти записи возникли из карандашных пометок на полях.

В прозе бывают сюжеты, которые не раскатаешь даже в небольшой рассказ; они оседают в записных книжках и читаются порой с не меньшим интересом, чем «готовые» произведения.

Так и в литературоведческих штудиях. Некоторые «сюжеты», о которых пойдет речь, не тянут на статью, даже очень миниатюрную. Другие — и могли бы разрастись до чего-нибудь, но находятся за пределами литературоведческих интересов. Третьи — вообще, где-то за пределами самого литературоведения, в поле эссеистики.

В эссеистическом ключе все это и записывалось. С минимальным количеством цитат, ссылок, терминов. Таких записей — назову их «литературоведческими крохами» — набралось со временем изрядно; вот часть из них.



Названия-перевертыши


«Нос» — «Сон».

«Дар» — «Рад». «Радость» и производные от него («радостный», «обрадован»…) встречаются в набоковском романе тридцать пять раз. «Ему было радостно на этой свадьбе. Мало того: собственная радость обрадовала его вторично…»

А вот «Ада» — уже не перевертыш, а чистый палиндром. Набоков, кстати, увлекался палиндромами. « Я ел мясо лося, млея».

«Ров» (поэма Вознесенского об ограблении захоронений расстрелянных в годы войны) — «Вор». Опять же, у Вознесенского есть и название-палиндром «Аксиома самоиска». Но это уже не так интересно.

Или из недавнего: «Номах» Игоря Малышева, роман о Махно. Как ни верти, «хам» осталось. «Махно» — «Он хам», «Номах» — «Хам он». Грядущий хам.



«Лимоны свежие и соленые, масло деревянное…»


Об удовольствии от чтения списков когда-то точно написал Юрий Олеша.

«Я вдруг замечаю: мне безумно интересно читать перечисление частей одежды. Читательски интересно. … В “Робинзоне” увлекательнейшими страницами мне кажутся те, где описывается, как Робинзон перевозил с острова провиант, вещи, всякие запасы. (Автор дает точный список продуктов с указанием веса, количества штук и т.д.)» («Литературная техника», 1931).

Интересно проследить происхождение этого приема — очень частого, например, у Пушкина. В «Сценах из Фауста»:


Корабль испанский трехмачтовый,

Пристать в Голландию готовый:

На нем мерзавцев сотни три,

Две обезьяны, бочки злата,

Да груз богатый шоколата…


Вспомнил об этом, читая таможенные сведения в русских газетах александровского времени.

«Из Архангельска, от 30 сентября 1815 — ввозимые товары, проходившие через таможню» («Северная почта» за 20 октября 1815 года).

«В числе привезенных товаров были: зельцерская вода, бумага прядная белая и крашенная, вино Шампанское, Гишпанское, Португальское белое и красное, рейнвейн, мозельвейн, Неополитанское белое, гарус сученый и крашеный, сандал синий, красный и желтый, карандаш, киндяк, гвоздика, гвоздичные головки, имбирь желтый, кардамон, корица сухая, мушкатные орешки, мушкатный цвет, перец черный, лимонная корка, корковые втулки, кожи оленьи, кошениль, белила, вохра, ярь медянка, лимоны свежие и соленые, масло деревянное, мел белый, оливки, птицы живые, сельди Голландские и Норвежские, сахарный песок, смола гумми, табак Бразильский рульный, Виргинский крошенный, Голланд­ский в свертках, каменное уголье, апельсины, сорочинское пшено, винные ягоды, изюм, коринка, чернослив и миндаль».

Пушкин мог это читать —  «Северная почта» поступала в библиотеку Лицея.

Отсюда же, возможно, растут и подробные реестры «заморских» предметов в «Онегине» («Янтарь на трубках Цареграда…») и в «Графе Нулине» («С запасом фраков и жилетов…»).



«Как алжирский раб...»


О! мой отец не слуг и не друзей

В них видит, а господ; и сам им служит,

И как же служит? как алжирский раб,

Как пес цепной.


Почему раб — «алжирский» (первоначально в рукописи было «как избитый раб»)?

Похоже, только А.А. Белый попытался как-то объяснить эти строки из «Скупого рыцаря»: по его мнению, Пушкин имел в виду «мифологию, сложившуюся вокруг имени… Диогена Синопского. В одном из плаваний он был продан в рабство в Коринф. За кинический образ жизни прозван “Собакой”» («Двуликий скупой», 1995).

Философ Диоген здесь, скорее всего, ни при чем.

Алжир у современников Пушкина ассоциировался с рынками рабов; выражение «алжирский раб» (un esclave algérien) встречается во французской литературе того времени.

«По собранным сведениям, число христиан, находящихся в плену в Алжире, простирается до 49 000. Говорят, что Его Святейшество намерен требовать пособия Европейских держав для выкупа сих несчастных».

Это из еще одной газеты, поступавшей в лицейскую библиотеку. «Северная почта», 23 октября 1815 года, № 85 ( «Из Рима, от 16 сентября Н[овым] Ст[илем]»).

Не отставала и музыка. В 1808 году появляется опера Луиджи Моска «Итальянка в Алжире», действие которой происходит при дворе алжирского бея, где томятся захваченные алжирскими пиратами итальянские пленники. В 1813 году на этот же сюжет и с тем же названием пишет оперу Россини. Она шла и в России; 28 сентября 1826 года ее слушал в Большом театре Пушкин.

В июле 1830 года Франция завоевывает Алжир; официальной причиной вторжения французское правительство объявило борьбу с рабством и освобождение невольников. Пушкину об этом, безусловно, было известно — из газет и журналов.

Осенью 1830 года он пишет своего «Скупого рыцаря».

В русской литературе был и еще один известный отклик на франко-алжир­скую войну. Финальная фраза  «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» из «Записок сумасшедшего».

«Главнокомандующий Французской армии обещал полную свободу Алжирскому Дею и сохранение всего лично ему принадлежащего имения», сообщалось о низложении дея Гуссейн-паши в «Вестнике Европы» (1830, № 13).

Возможно, потеряв надежду утвердиться в качестве испанского короля, Поприщев подумывал о вакантном месте алжирского дея…

И еще один смысловой штрих. В 1820-е — начале 1840-х прилагательное «алжирский» как синоним «рабский», «деспотичный» использовалось в отношении русской цензуры.

Вяземский — Гнедичу, 3 июля 1822 года: «Скоро ли выйдет “Кавказский пленник” и каково вышел он из алжирского плена ценсуры

И двадцатью годами позже, в письме Сергея Аксакова сыну, Ивану Аксакову, 1 февраля 1842 года: «Гоголь бодр и весел. По секрету скажу тебе, что он пишет много, всякий день и, кажется, собой доволен. Едва ли он не пишет повесть в “Москвитянин”. Боюсь, что варварская, алжирская здешняя цензура ее не пропустит». Курсив наш. Возможно, Пушкину тоже было известно это выражение.

В любом случае, «алжирский раб» должен был звучать для читателей «Скупого рыцаря» вполне злободневно.



«Как не узнать: Антоньев монастырь…»


Дон Гуан

Но послушай, это место

Знакомо нам; узнал ли ты его?

Лепорелло

Как не узнать: Антоньев монастырь…


Ни в окрестностях Мадрида, ни в самом Мадриде монастыря, носящего имя святого Антония, нет.

Он есть в Великом Новгороде. В Новгороде Пушкин бывал не раз, и Антоньев монастырь был ему, безусловно, известен.

Новгород и Антоньев монастырь могли иметь для Пушкина личный, биографический смысл. Как и Гуан, Пушкин был отправлен царем (королем в «Каменном госте») в ссылку — в Михайловское, и Новгород находился между местом ссылки и столицей, Петербургом. Пушкин — как и его герой — собирался тайно посетить столицу.

Это тайное посещение в первых числах декабря 1825 года, как известно, не удалось.

В начале января 1826-го сделан первый набросок «Скупого рыцаря». Возможно, тогда же Пушкин обдумывал и «Каменного гостя».

Кроме того, в Петербурге была Анна Керн.

«Vous allez à Pétersbourg, mon exil me pèse plus que jamais» — «Вы едете в Петербург, и мое изгнание тяготит меня более чем когда-либо», писал он ей 8 декабря 1825 года.

Донна Анна — Анна Керн? Не так прямолинейно, но не исключено. В этом письме и еще в одном, более раннем, от 22 сентября, он, обращаясь к Керн, называет ее ангелом — «ангелом любви» (ange d’amour), «милым ангелом» (bel ange), «ангелом утешения» (l’ange de consolation). Эта форма обращения к женщине в переписке Пушкина встречается еще только в письмах Наталье Гончаровой, но это уже тридцатые годы, после женитьбы.

В «Каменном госте» Дон Гуан дважды называет Донну Анну ангелом.

Из сентябрьского письма к Керн: «Захотите ли вы, ангел любви, заставить уверовать мою неверующую и увядшую душу? Но приезжайте по крайней мере в Псков; это вам легко устроить. При одной мысли об этом сердце у меня бьется, в глазах темнеет и истома овладевает мною. Ужели и эта тщетная надежда, как столько других?.. <…> Или не съездить ли вам в Петербург? Вы дадите мне знать об этом, не правда ли? — Не обманите меня, милый ангел. Пусть вам буду обязан я тем, что познал счастье, прежде чем расстался с жизнью!»

«Что значит смерть? за сладкий миг свиданья / Безропотно отдам я жизнь» («Каменный гость»).

Возвращаясь к Антоньеву монастырю. Пушкин мог просто написать, не называя, — скажем: «Как не узнать: тот старый монастырь…» Но и в беловой рукописи он оставляет «Антоньев». Название какого-либо псковского или питерского монастыря звучало бы слишком очевидно. И поэт выбирает новгородскую обитель — чье имя могло быть прочитано и как название мадридского монастыря. Кроме того, в Антоньев — отзывалось и имя Донны Анны, и Дона Гуана; а пушкинское ухо было чутким к таким созвучиям.

И еще. В Антоньев монастырь в 1586 году был сослан архиепископ Варлаам Пушкин, обличивший Бориса Годунова перед царем Феодором Иоанновичем. Этот факт писателю должен был быть известен: об этом упоминается в десятом томе «Истории» Карамзина; работая в Михайловском над «Годуновым», Пушкин внимательно этот том читал. (Отсюда, возможно, и имя Варлаам, которым он наградил одно из действующих лиц…)



Ленин и Пушкин


У Татьяны Толстой в «Сюжете» престарелый Пушкин, выживший после дуэли, встречает маленького Володю Ульянова. И бьет его по голове палкой — за то, что дразнил.

Связь их — не живых людей, а мифологизированных образов — думаю, была глубже. В советской мифологии, где-то с тридцатых, Пушкин стал двойником Ленина, его трикстером.

Все, чего не хватало образу Ленина, компенсировалось образом Пушкина. И наоборот. Начиная с внешности — мифология всегда начинается с внешности.

Ленин был лыс — Пушкин кудряв. Ленин белокож — Пушкин смугл. Ленин — русак с татарским (башкирским, не важно) прищуром: степная Русь. Пушкин — «черномазый», возможно даже «еврей». Как у той же Толстой в «Не могу молчать»: «Пушкин был еврей. Его настоящая фамилия — Пушкинд». (То, что евреем — на четверть — был как раз Ленин, значения в советской мифологии не имело.)

Ленин — аскет и праведник. Пушкин — эпикуреец и грешник. Но оба — страдальцы и жертвы темных «нерусских» сил: в одного стрелял Дантес, в другого — Каплан.

Ленин — скучная, но ортодоксальная проза. Пушкин — увлекательная, хотя и идейно сомнительная поэзия.

Ленин асексуален — Пушкин секс-гигант. Ленин бездетен, у Пушкина — аж четверо. У Ленина — некрасивая Крупская, у Пушкина — первая красавица Гончарова.

Пушкин — молод, вечно юн. Ленин — изначально стар: «дедушка Ленин». Впрочем, от обоих сохранились детские ангелические изображения, и оба на них рыжие.

Ленин общается с народом в лице его мужских представителей («Ленин и печник», «Ходоки у Ленина»…). Пушкин — в лице Арины Родионовны.

Ленин — великое, хотя и непонятное, будущее России. Пушкин — ее великое, хотя и идеологически «неправильное», прошлое.

Советская идеология строилась на двуедином культе Ленина и Пушкина, Ленина-Пушкина, двуликом Янусе. После быстрого заката лениноведения наступили и сумерки пушкиноведения.



«…Да только Заратустра не позволяет»


С какого-то времени перестал перечитывать «Двенадцать стульев». Выдохся смех, исчезла веселость, обнажилось пахучее илистое дно.

На дне советского сатирического романа обнаружился роман о ницшеан­ском сверхчеловеке. Несостоявшемся.

Роман о несостоявшемся сверхчеловеке.

Неизвестно, читали ли Ильф и Петров «Так говорил Заратустра». Скорее всего, читали. Даже если нет, знакомы были: влияние Ницше в 1920-е было еще сильным. Через Ницше прошли и Маяковский, и Булгаков, и Бабель, и Зощенко, и покровитель двух молодых соавторов — Нарбут.

«Набил бы я тебе рыло, — мечтательно сообщил Остап, — да только Заратустра не позволяет».

Это единственная — пародийная — ссылка на ницшевский opus magnum в «Двенадцати стульях». Но неявных ссылок там гораздо больше.

Сатирическая дилогия Ильфа и Петрова — повесть о советском Заратустре, ницшеанское «выворачивание», пародирование христианства. Начиная с названий. «Двенадцать стульев» прозрачно отсылало к двенадцати апостолам (и к известной поэме Блока, содержащей ту же символику); это чувствуется даже в созвучии «стул — апостол». «Золотой теленок» — уже прямая отсылка к золотому тельцу.

В «Двенадцати стульях» Остап появляется из ниоткуда — как и Заратустра в начале «Так говорил…». Оба приходят в город. Они фактически ровесники: Заратустре — тридцать, Остап — «лет двадцати восьми». За Остапом бежит беспризорный и просит двадцать копеек; Остап протягивает ему «налитое яблоко». Змей с запретным плодом? Заратустра также изображен у Ницше с яблоком в руке… Когда беспризорник не отстает, Остап произносит свое сакраментальное про «ключ от квартиры, где деньги лежат». Вполне ницшеанская фраза. «…Нищих надо бы совсем уничтожить! Поистине, сердишься, что даешь им, и сердишься, что не даешь им». Это тоже из проповеди Заратустры.

И еще деталь. В город Остап входит, держа в руках астролябию — старинный прибор для определения пути по звездам. Не говоря просто о созвучии: «астролябия — Заратустра (Зороастр)», это, возможно, и отсылка к прологу «Так говорил…»: «После этого Заратустра шел еще два часа, доверяясь дороге и свету звезд». Звезды упоминаются в «Так говорил…» очень часто.

Была ли параллель между Остапом и Заратустрой для соавторов осознанной? Думаю, что нет. Так оно соткалось, из ницшеанской моды, из богоборче­ского духа времени; бог весть из чего еще.



«Ищу хорошего ябедника…»


Письмо Гоголя к Пушкину от 7 октября 1835 года из Петербурга в Михайловское цитировно-перецитировано — как самое раннее свидетельство о работе над «Мертвыми душами».

«Начал писать Мертвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно хорошо сойтись. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь».

Для чего Гоголю понадобился для романа «ябедник» — сутяга и профессиональный жалобщик? Ю.В. Манн полагает, что для образа одного из помещиков, с которым должен был встретиться Чичиков. Причем, скорее всего, в третьей главе — ко времени письма Пушкину две главы будущей поэмы были уже написаны, и писалась третья. Ввиду отсутствия прототипа Гоголь останавливает работу над этой главой в Петербурге и возвращается к роману только через год, уже за границей.

«Но в известном нам тексте, — пишет Манн, — ни в третьей главе (посвященной Коробочке), ни в последующих ябедника как сколько-нибудь заметной фигуры нет. Гоголь, видимо, перестроил сюжетные ходы произведения»1 .

Скорее всего, «хороший ябедник» был нужен писателю совершенно не для этого. Чтобы создавать персонажей, ему вполне хватало собственного воображения. А вот знания реалий русской провинциальной жизни не хватало — особенно бюрократических. Выведать их можно было только у тех «ябедников», которые, по его же словам из «Старосветских помещиков», «наводняли Петербург», хлопоча по делам своих клиентов, провинциальных помещиков. Эти люди знали, как «делаются дела» и в стольном граде, и в провинции, «на Руси».

Продолжив работу над романом за границей, Гоголь оказался еще в более сложной ситуации: в Париже отыскать информанта было труднее. И он снова взывает к друзьям. «Не представится ли вам каких-нибудь казусов, могущих случиться при покупке мертвых душ? — пишет он Жуковскому. — Это была бы для меня славная вещь…»

Не исключено, впрочем, что «хорошего ябедника» Гоголь в Петербурге все же отыскал. По крайней мере, все, что касалось формальной стороны покупки мертвых душ, описано в романе с обычной гоголевской убедительностью — и у первых его читателей вопросов и возражений не вызвало.



О греческих именах


Древнегреческий язык в Нежинской гимназии преподавал Христофор Иеропес.

Гоголь-гимназист, по воспоминаниям, древнегреческий недолюбливал и не занимался им серьезно. Но что-то из этих занятий он все же вынес.

Воспитанный с гимназических лет на Фонвизине, Гоголь любил давать своим персонажам говорящие имена. К тому времени это было уже некоторым архаизмом. Можно вспомнить, как потешался над этой манерой у Булгарина Пушкин: «Г[осподин] Булгарин наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник Взяткиным, дурак Глаздуриным, и проч. Историческая точность одна не дозволила ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Димитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной; зато и лица сии представлены несколько бледно».

Поэтому говорящие имена у Гоголя отчасти зашифрованы. Больше всего это относится к фамилиям малороссийского происхождения. Шпонька — пуговица (страсть героя чистить пуговицы). Довгочхун — долго чихающий (любовь к табаку). Чичик — на западноукраинских диалектах — чечетка, птица семейства вьюрковых. Бобчинский — от «бобча»: горошинка, фасолина. Сквозник-Дмухановский — от «дмухати»: дуть, задувать, фукать, а также — быстро убегать. В сочетании с русским «сквозник» (по Далю: «пройдоха, опытный плут») это давало более чем говорящую фамилию Городничего.

Но об этом лучше может рассказать знаток украинской филологии.

Есть несколько имен и древнегреческого происхождения — чья «говорящесть» тоже отчасти зашифрована. Прежде всего, конечно, — Акакий Акакиевич, «Незлобив Незлобивыч». Василиса — властная тетушка Ивана Шпоньки — «царственная»2 . Аксентий (Поприщин) сокращенное от Авксентий — «прославленный, возвеличенный».

Гоголь, впрочем, мог это вполне заимствовать и из святцев. А вот Агафья Тихоновна — это, скорее, из гимназической памяти: излюбленное словосочетание в упражнениях на первое склонение, агата тюхэ (или агафа тихи в более принятом тогда чтении), «благая судьба». Жаль, что учебное пособие, по которому обучал своих питомцев профессор Иеропес, до нас не дошло.

Не только Гоголь, разумеется, подобным образом задействовал древнегреческие имена. Например, в «Идиоте» у Достоевского. Парфен — «девственный», Настасья (Анастасия) — «воскресшая», Аглая — «блестящая»; вряд ли случайно. Некоторые предпочитали образовывать говорящие имена от латинских имен и слов. Фамусов и Беневольский у Грибоедова.

Одновременно развивалась и противоположная линия: греческие имена, особенно редкие, давались героям ради комического эффекта. Это уже присутствует в имени Акакия Акакиевича, но здесь, наряду с комизмом, просвечивал и собственно христианский смысл. А вот Пифагор Пифагорыч («Коляска») или сыновья Манилова — Фемистоклюс («Чичиков поднял несколько бровь, услышав такое отчасти греческое имя…») и Алкид — это уже чисто комическое обыгрывание греческого ономастикона. Или Эпаминонд из чеховской «Свадьбы». Правда, и в святцах этих имен не было.

Декрет 1918 года об отделении церкви от государства и отмена преподавания классических языков привели к тому, что последующие поколения читателей уже не умели «считывать» в греческих и римских именах персонажей русской классики какие-либо иные смыслы, кроме юмористических. И такие имена постепенно исчезают.



Безотцовщина


В википедической статье о Катоне Младшем наткнулся на утверждение, что «его непримиримая оппозиция попыткам Цезаря установить тиранию иногда объясняется особенностями характера, появившимися из-за отсутствия сильной доминирующей фигуры отца в период формирования личности».

И ссылка на статью: Frost B. P. An interpretation of Plutarch’s Cato the Younger // History of Political Thought. — 1997. — Vol. 18, № 1. В свободном доступе в Сети ее нет; есть на одном сайте, где за ее скачивание запросили 22 американ­ских доллара плюс налог. («Спасибо, — как говорил известный киногерой, — лучше уж вы — к нам…»).

В принципе, мысль — вполне фрейдистская — ясна и так. Да, отец умер, когда Катон был еще малолетним; дядя, тоже известный политик, приютивший Катона после смерти отца, тоже вскоре скончался. Будущий вождь оппозиции рос безотцовщиной.

Но дальше подумалось уже не о древней истории, а об относительно недавней, и не о Римской империи, а о советской. О том, сколько среди известных советских писателей шестидесятых-восьмидесятых — оппозиционных, полуоппозиционных, четверть-оппозиционных… — было выросших без отца. У кого отцы были репрессированы или погибли на войне. Главное — отсутствовали на протяжении всего взросления будущих писателей либо в какой-то важный его период.

Василий Аксенов. Виктор Астафьев. Александр Вампилов. Георгий Владимов. Владимир Войнович. Фридрих Горенштейн. Венедикт Ерофеев. Фазиль Искандер. Юлий Ким. Владимир Максимов. Юрий Мамлеев. Виктор Некрасов. Булат Окуджава. Анатолий Приставкин. Олжас Сулейменов. Юрий Трифонов. Василий Шукшин.

Кого-то, возможно, упустил; но список и так неслабый. Еще не добавил тех, чье детство прошло без отцов, потому что те были на войне (как у Бродского).

Вырисовывается некая логическая обреченность советского строя. Репрессии и войны уничтожали мужское население — сыновей поднимали матери, и сыновья — в «отсутствие сильной доминирующей фигуры отца в период формирования личности» — вырастали латентными оппозиционерами. А порой и вполне открытыми. Это касалось и писателей — и их читателей. Просто на примере писателей это заметнее.



«Скрещенья ног…»


«На озаренный потолок / Ложились тени, / Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья» («Зимняя ночь», 1946).

Источник освещения — свеча, которая, как известно, «горела на столе».

Чтобы тени легли на потолок, она должна была стоять, как минимум, на полу. Если «скрещенья рук, скрещенья ног» относится именно к теням — что скорее всего, поскольку это идет после запятой — то подобное освещение просто невероятно. Особенно — «скрещенье ног»; если, конечно, влюбленные не выполняли над свечой акробатический номер3 .

Этот случай довольно странного освещения в стихах позднего Пастернака — не единственный.

«Лбы молящихся, ризы / И старух шушуны / Свечек пламенем снизу / Слабо озарены» («Вакханалия», 1957).

«Лбы молящихся» — слегка неудобопроизносимо, но, по крайней мере, образно точно. Сложнее с ризами и шушунами (кофтами). Чтобы они были освещены «свечек пламенем снизу», свечки опять же должны находиться не на кандилах или в руках, а значительно ниже — хотя бы на уровне пояса.

И третий пример, тоже из очень известного текста.

«Всем корпусом на тучу / Ложится тень крыла» («Ночь», 1956).

Чтобы тень крыла самолета легла на тучу, оно — крыло — должно быть освещено сверху, причем источник освещения должен быть достаточно мощным. Но дело происходит ночью. Откуда свет?

Все это можно было бы списать на «эстетику небрежности в поэзии Пастернака» (подзаголовок статьи Максима Шапира, опубликованной в «Новом мире» в 2004 году). Но если небрежность повторяется трижды, причем у мастера, во множестве других случаев очень точно передававшего освещение, — речь, скорее, должна идти о приеме. Точнее — о видении, об особенности визуального восприятия в стихах Пастернака конца 1940-х — 1950-х годов.

Ключевое понятие здесь, как мне кажется — театр.

Еще в 1928 году Пастернак писал Мейерхольду: «Я мало знаю театр, и меня в него не тянет». В сороковые ситуация меняется — Пастернак начинает сотрудничать как переводчик с театрами, особенно активно — с МХАТом.

Линия живописи (идущая от отца и первой жены-художницы) и музыки (от собственных занятий) дополняется в его стихах линией театра. Возрастает плотность театральных образов.

Театральность возникает и в освещении. Кроме его источника, который назван, — например, свечи — начинает присутствовать и другой, не названный, но гораздо более мощный: театральная рампа. Тогда и узоры из теней на потолке, и освещенные снизу ризы и шушуны — все становится вполне логичным.

«Лампа стояла в алькове на скамейке. Этот угол был резко озарен снизу словно светом театральной рампы».

Этот рамповый свет из «Доктора Живаго» освещает и кровать в «Зимней ночи». То же — и в «Вакханалии»: находящиеся в церкви как бы освещены рампой — как и в «театральной» части этого стихотворения: «Рампа яркая снизу / Льет ей свет на подол».

Что касается тени крыла, ложащейся на тучу — это уже не рампа, а верхние софиты.

Михаил Поливанов вспоминал о реакции Пастернака, когда Ахматова читала свои стихи.

«О стихотворении “Читатель” (“И рампа торчит под ногами, / Все мертвенно, пусто, светло...”) он сказал: “Как это мне близко! Ощущение театра как модели всякого искусства”».

А теперь о внешних несообразностях у позднего Пастернака другого рода — связанных  с восприятием не света, а времени.



«Нет, горели…»


Лет десять назад Мария Галина в своем «Живом журнале» поместила пост о странном календарном несоответствии в «Августе» (1953). События происходят «шестого августа по старому», а пейзаж — поздней осени: «нагой, трепещущий ольшанник», «имбирно-красный лес»…

Разгорелась дискуссия. Предлагалось даже проверить, какая погода была в августе 1953 года (выяснилось — вполне теплая и ранней осенью не чреватая).

Пару лет назад возникла дискуссия по поводу хронологической несообразности в другом стихотворении — «Особенных днях» (1959). Начала ее Дина Магомедова — опять же, в социальной сети (Фейсбуке), обратив внимание на несоответствие первых строк: «На протяженьи многих зим / Я помню дни солнцеворота» с «Зима подходит к середине».

Действительно, день зимнего солнцестояния (солнцеворота) который происходит 21 или 22 декабря (8 или 9 — по-старому), никак нельзя назвать серединой зимы. Интересное решение этой проблемы предложил Владимир Губайловский, указав на переклички «Особенных дней» с первой частью четвертого квартета Элиота «Midwinter spring is its own season…». «Midwinter» можно перевести и как середину зимы, и как день зимнего солнцестояния4 .

Да, скорее всего, именно так. И все же вопрос о календарном несоответствии, с которым должен был столкнуться читатель, остается. Вряд ли Пастернак рассчитывал на такого искушенного читателя, который бы уловил эту перекличку с Элиотом — мало кому тогда в Союзе известном.

И еще один — возможно, что-то проясняющий — пример. Из «Белой ночи» (1953): «Фонари, точно бабочки газовые, / Утро тронуло первою дрожью».

Михаил Ардов вспоминает диалог, произошедший между Ахматовой и Пастернаком после чтения этого стихотворения.

«Анна Андреевна заметила:

— Во время белых ночей фонари никогда не горели.

Борис Леонидович подумал и сказал:

— Нет, горели...»

Снова — временное несоответствие: фонари зажигались либо до начала белых ночей, либо после. Тем более показательна ответная реплика Пастернака.

Итак, во всех трех стихотворениях, написанных в одно десятилетие — странные календарные сдвиги. В августе вдруг наступает поздняя осень. 21 декабря оказывается около середины зимы. В белую ночь горят газовые фонари.

Пастернак еще пользовался иногда и разными летоисчислениями, и старым, и новым. В «Августе» использование старого летоисчисления хотя бы оговаривается: «Шестое августа по старому…». В «Снег идет» (1957) это происходит без всяких оговорок: «Не оглянешься — и святки. / Только промежуток краткий, / Смотришь, там и новый год». Святки по новому летоисчислению (с 7 по 17 января) наступают после Нового года, а не до, как в стихотворении. По старому — с 26 декабря, и все встает на места… Хотя и заставляет задуматься о таких не­ожиданных сменах календарного регистра.

Впрочем, с календарем, как мы видели, Пастернак обращался более чем вольно. И, судя по его реакции на замечание Ахматовой, такое обращение было сознательным, имевшим для него принципиальное значение.

Временных несообразностей много и в пастернаковском романе, о чем уже не раз писалось. По мнению Бориса Гаспарова, они нужны были поэту, чтобы «выйти из однонаправленного, однородного и необратимого временного потока и тем самым совершить символический акт преодоления времени, а значит, и “преодоления смерти”»5 .

Хорошо. Но почему это происходит у Пастернака именно после середины 1940-х?

Возможно, опять-таки сыграло свою роль «ощущение театра». Причем вполне конкретного — шекспировского, с его анахронизмами и временными сдвигами, о которых Пастернак, много тогда переводивший Шекспира, знал не понаслышке. Знал и оправдание шекспировских анахронизмов у Гете («…его ана­хронизмы покажутся достойными всяческих похвал»6 ).

И другое объяснение, дополняющее первое.

В середине сороковых Пастернак часто общается с вышедшим из заключения Яковом Голосовкером. Голосовкер создает в Переделкино «Горацианский кружок» по переводу од Горация — Пастернак был к нему привлечен. Общались они, вероятно, и после: хотя московскую прописку Голосовкеру вернули еще в 1942-м, у него не было своего жилья и до конца 1950-х он обитал в Переделкино на писательских дачах (именно Голосовкер позвонит 30 мая 1960 года из Переделкино в Гослит и сообщит о смерти поэта). Пастернака и Голосовкера могли связывать не только литературные интересы, но и общая неокантианская выучка, полученная в молодости.

В пятидесятые Голосовкер как раз работал над восстановлением своего сгоревшего трактата, «Имагинативный абсолют», где — в части «Логика античного мифа» — настойчиво проводится мысль, что миф «играет временем», что в нем «время выключено», что в нем возможен «обратный ход времени»…

Читал ли Пастернак эти отрывки — или Голосовкер излагал это в беседах?

Собственно, все это Пастернаку, выученику неокантианца Когена, было не ново. Что время не есть реальность, а лишь априорная форма чувственного познания (по Канту). Или, как полагал Коген, лишь осмысление сознанием своего содержания; сохранились марбургские записи молодого Пастернака, где он это конспектировал.

Но общение с Голосовкером и возможное знакомство с его рукописью могли сыграть роль «детонатора».

И размышления о времени, его релятивизация — входят в стихи пятидесятых. Время идет «с ленью» и одновременно «с быстротой»; «нам кажется, что время встало»… И даже «… и часы подряд / Стояло время или шло назад» — как в 1957 году Пастернак переводит строку Рильке «Und um mein Lesen staute sich die Zeit» (дословно: «и во время моего чтения остановилось время»). «Шло назад» — это уже от Пастернака; в оригинале этого нет.



И еще об именах


Раз уж речь зашла о Пастернаке.

То, что имя главного героя романа — Юрий (Георгий) — связано со стихотворением «Сказка» (1953) о святом Георгии, лежит, что называется, на поверхности.

Более глубокий символический слой отсылает к древнегреческому значению этого имени: «земледелец». Отсюда перекличка с другим стихотворением «живаговского цикла», «Землей».


Зачем же плачет даль в тумане

И горько пахнет перегной?

На то ведь и мое призванье,

Чтоб не скучали расстоянья,

Чтобы за городскою гранью

Земле не тосковать одной.


Так Юрий — Георгий — связан со стихией земли и земледелием. В самом романе это тоже прочитывается. Например, в начале, когда Юрий, заночевав после похорон матери в монастыре, был разбужен вьюгой, у него «было желание одеться и бежать на улицу, чтобы что-то предпринять. …Его пугало, что монастырскую капусту занесет и ее не откопают».

Имя Лары, напротив, связано со стихией воды, морем. Лариса — «чайка», первоначально — нимфа, внучка Посейдона. В мыслях Живаго после отъезда Лары и в «Разлуке» — стихотворном их отголоске — Лара оказывается сопряжена с морем. «Она волной судьбы со дна / Была к нему прибита». «Волна несла ее, несла / И пригнала вплотную».

Здесь, возможно, возникает третий, самый неочевидный символический уровень, просвечивающий в именах Юрия и Ларисы.

А именно: Борис Пастернак — Марина Цветаева.

Пастернак, конечно, помнил и то, что имя Цветаевой было связано с мор­ской стихией, и что эту связь она обыгрывала в своих стихах («…мне имя — Марина, / Я — бренная пена морская»). В том числе — и в стихотворении «Магдалина» (1923):  «Я был наг, а ты меня волною / Тела — как стеною / Обнесла»; и: «Ты меня омыла / Как волна». Ответом на цветаевскую «Магдалину» стала «Магдалина» в «Стихах Юрия Живаго».

С другой стороны, к земле и земледелию отсылает имя (точнее, фамилия) самого автора. Пастернак — некогда распространенный корнеплод; поэту, изучавшему латынь, могло быть известно, что и само название этого растения — а значит, и его фамилии — происходит от латинского pastino — «вскапываю, разрыхляю».

Была ли эта символическая перекличка осознанной?

Возможно. Пастернак любил играть с именами, давать своим героям говорящие греческие и латинские имена. Релинквимини («вы покидаемы») в «Апеллесовой черте». Или Спекторский; похоже, не так важна была связь с еврейской фамилией Спектор («помощник учителя»), сколько с латинским spectrum («видение, мысленный образ»).

В линии романа, связанной с Ларой, Пастернак «зашифровал» свои отношения с Цветаевой? Не думаю. Но цветаевская тема в этой линии — не последняя.



Интимный адресат — литературный адресат


Стихотворение как послание, message. Даже когда адресат вроде бы известен, все может оказаться не столь очевидным.

Три очень известных любовных стихотворения.

Первое. «К ***», известное больше как «Я помню чудное мгновенье…». Адрес напоминать не нужно. Вместе с тем — это и диалог с Жуковским. Обычно указывается только то, что Пушкин «заимствовал» у своего старшего друга выражение «гений чистой красоты» — которое присутствует в двух стихотворениях Жуковского, «Лалла Рук» и «Я Музу юную, бывало...». Но здесь не только заимствование; «Я помню чудное мгновенье…» — это и поэтическая перекличка с ними. Оно и написано тем же четырехстопным ямбом, что и «Я Музу юную, бывало...» («Лалла Рук» — четырехстопный хорей).

Об этой перекличке уже писалось (А.И. Белецкий), но в том смысле, что у Жуковского — «мистика» и «метафизика», а у Пушкина — «прекрасна жизнь, а не некая метафизическая идея о жизни»7 . Это, конечно, огрубление; метафизики и у Пушкина хватало. В советском пушкиноведении было правилом хорошего тона противопоставить «народного» и далекого от всякой «мистики-метафизики» Пушкина — «придворному поэту» и «мистику» Жуковскому.

Противостояния здесь нет — просто разный модус любовной поэзии.

Оба стихотворения Жуковского тоже имели адресата. «Лалла Рук», «Гений чистой красоты» — это принцесса Шарлотта, она же — великая княгиня Александра Федоровна, супруга великого князя Николая Павловича (будущего Николая Первого), ученица Жуковского и предмет его платонической любви. Отсюда и более возвышенный, «бесплотный» регистр.

Пушкин же обращался к женщине, с которой рассчитывал — как это видно по его письмам — не только на платонические отношения.

Но «К ***» было и своего рода посланием Жуковскому.

1 декабря 1823 года Пушкин жалуется А.И. Тургеневу из михайловской ссылки: «Жуковскому грех; чем я хуже принц Шарлотты, что он мне ни строчки в 3 года не напишет». Пушкин имел в виду как раз «Лаллу Рук» («Я Музу юную, бывало...» вышло годом позже). В июне 1824 года переписка с Жуковским оживает; при этом Жуковский в письмах постоянно наставляет, учит, что нужно писать о высоком, о более возвышенном. «Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое...» — укоряет он младшего товарища в апреле 1825 года…

А в июле Пушкин вручает Анне Керн «Я помню чудное мгновенье…».

Отталкиваясь от высокого, платонизирующего стиля посланий Жуковского к принцессе Шарлотте, от их основной идеи (прекрасная женщина как источник вдохновения), даже взяв целую строку «Гений чистой красоты», — Пушкин создает стихотворение совершенно новое, легкое, живое, с более выстроенной драматургией и глубокой психологической проработкой. «И жизнь, и слезы, и любовь…» — Жуковский такое не написал бы.

Так кто был адресатом этого послания — Керн или Жуковский?

Как любовного стихотворения (интимным адресатом) — безусловно, Керн. Как поэтической импровизации на «исходную тему» (литературным адресатом) — Жуковский.

Литературный адресат может быть и более отдаленным — жить в другое время.

Второе, тоже очень известное любовное стихотворение — «Я наравне с другими…» (1920) Мандельштама, посвященное Ольге Арбениной-Гильдебрандт.

Оно мне всегда казалось каким-то «чужим» среди стихов Мандельштама той поры — своей неожиданной экспрессией, обнаженностью переживания, рифмовкой («тебя — тебя»). Все это заставляло задуматься о литературном адресате.

Подсказал его сам Мандельштам. В эссе «Андрей Шенье» (приблизительно 1915-й) он пишет о большой элегии Шенье «К Камилле» («A Camille»). Возлюбленная Шенье — Камилла — находится вдали от него; поэт мучается ревностью.


Quoi! d’autres loin de moi te prodiguent leurs soins,

Devinent tes pensers, tes ordres, tes besoins…


«Что! другие вдали от меня заботятся о тебе, / Угадывают твои мысли, твои приказы, твои нужды!»

У Мандельштама: «Я наравне с другими / Хочу тебе служить…»

Стихотворение Мандельштама написано почти тем же размером. У Шенье — александрийский стих: шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы. У Мандельштама — трехстопный, что по сути — одно и то же, только с чередованием женских и мужских рифм. То есть две приведенные выше строки можно литературно перевести следующим образом: «Что! от меня вдали / есть у тебя друзья, И служат там тебе / другие, а не я».

А вот отрывок из третьей части элегии, который приводит Мандельштам в своем эссе.


…je veux que nuit et jour

Tu m’aimes. (Nuit et jour, hélas! je me tourmente.).

Présente au milieu d’eux, sois seule, sois absente;

Dors en pensant  moi; rêve-moi près de toi;

Ne vois que moi sans cesse, et sois toute avec moi.


«…Я хочу, чтобы ночью и днем / Ты любила меня. (Ночью и днем, увы, я мучаюсь).

Находясь среди других, будь одна, будь одинокой; / Засыпай, думая обо мне; видь меня рядом во сне; / Не видь никого кроме меня, и будь вся со мной».

У Мандельштама: «Не радость, а мученье / Я нахожу в тебе…», «Вернись ко мне скорее…» И особенно — финал, как он был первоначально опубликован в «Tristia»:


И в полунощной дреме,

Во сне иль наяву,

В тревоге иль в истоме —

Но я тебя зову.


Наконец, рифма «moi — toi» (у Мандельштама: «тебя — меня»)…

Личность Шенье была важна для Мандельштама, в середине 1910-х он собирался писать о нем книгу, да и позже — в «Четвертой прозе» — возвращался к нему. И отталкиваясь от самого живого, экспрессивного куска любовной элегии Шенье, пишет свою — но уже поэтическим языком ХХ века.

И третий случай — последний (а то эта «кроха» разбухнет, и придется писать статью). Вероника Тушнова, «Не отрекаются, любя…» (1944).

Тушнова, конечно, — не Пушкин и не Мандельштам. Но стихотворение сильное и тоже вошло в классику любовной поэзии — желательно читать его целиком, а не в сокращенном виде, в каком оно известно по романсу на музыку Минкова.

Интимный адресат этого стихотворения — предположительный — Юрий Розинский, муж Тушновой, брак с которым у нее тогда распадался.

А вот литературный адресат еще менее очевиден, чем в двух предыдущих случаях. Но он все же опознаваем: «Жди меня» Константина Симонова.

«Жди меня» Тушнова, разумеется, знала — тогда это знали все.

Оба стихотворения — об ожидании, женском, о необходимости этого ожидания. Об ожидании на фоне враждебной природной стихии. «Жди, когда снега метут» у Тушновой усилено: «А ты придешь, когда темно, / когда в стекло ударит вьюга…» и дальше: «И вьюга заметет пути / на дальних подступах к воротам».

И финальные строки: «Просто ты умела ждать, Как никто другой» (Симонов) и «…что трудно мне тебя не ждать, / весь день не отходя от двери» (Тушнова).

На четырехстопный хорей «Жди меня» Тушнова откликается более «прозаическим» четырехстопным ямбом.

У Симонова — заклинание мужчины, с непрерывным, почти гвоздящим «жди… жди…». У Тушновой — заклинание женское8 , тоже с повторами «а ты придешь… а ты придешь…», но более мягкими, более внутренне-смысловыми. У нее больше психологизма, живых бытовых деталей: очередь у автомата, ползущий трамвай, хрип электросчетчика.

И еще: написанное в военные годы, «Не отрекаются, любя…» лишено каких-либо упоминаний о войне.

Поэтому оно оказалось с более долгим эхом — вполне актуально звучало и в семидесятые-восьмидесятые, и не только благодаря тому, что романс Минкова стал хитом. В то время как «Жди меня» — пусть и ставшее классикой — отходило вместе с постепенным угасанием памяти о войне.



И снова о названиях и именах


По какой-то надобности проглядывал википедическую статью о Феликсе Феодосьевиче Кузнецове (1931–2016), первом секретаре московской писательской организации расцвета позднего застоя.

Затормозился на списке названий книг — читается почти как стихотворение. Убрал только повторяющиеся названия — вроде сборника «За все в ответе», издававшегося дважды, и пару-тройку литературоведческих работ.


Каким быть…

Обдумывающему житье.

Растет гражданин.

Растут новые люди.

Наставники.

В мире боец…

За все в ответе.

Судьба деревни в прозе и критике.

Перекличка эпох.

Беседы о литературе.

Самая кровная связь.

Живой источник.

Размышления о нравственности.

С веком наравне.

Мир, время и ты.


И так далее. Такой концентрированный ад советского нейминга.

Время выхода — начало шестидесятых — середина восьмидесятых (потом стилистика в духе времени слегка изменилась).

С другой стороны…

Василий Аксенов вывел Кузнецова в своем, написанном уже в эмиграции, «Скажи изюм» (1985) под именем Фотия Фекловича Клезмецова.

Ну, Фотий — хорошо (он по роману является начальником не писателей, а фотографов; да и аллюзия на архимандрита Фотия хороша). Но — Феклович… Но — Клезмецов… Какой-то КВН шестидесятых, журнал «Крокодил».

И чем дальше, тем таких имен у Аксенова попадается все больше. Чаапаев, Ясношвили, Пулково, Вуйнович, Рюрих, Моккинаки…

И сам автор, появляющийся то как Стас Ваксино, то Так Таковский, то как Базз Окселотл, то снова как Ваксон. Очень, наверное, сам забавлялся, придумывая.

Особенно много подобных игр в «Таинственной страсти» — такое ощущение, что ради них и написаны эти, почти на грани бульварной прозы (и благодаря экранизации успешно эту грань преодолевшие), мемуары. Партийный идеолог Ильичев превращен в Килькичева, Эрнст Неизвестный становится Генри Известновым, а не очень приятный автору Евтушенко — Яном Тушинским («тушинским вором», стало быть)9 .

Это даже не КВН шестидесятых, это больше напоминает пресловутого Всеволода Кочетова, выведшего Евтушенко в виде поэта Птушкова, а Витторио Страду — как ревизиониста Спаду.

Вообще, для советской прозы, особенно «секретарской», это было почти нормой. Злобный Полипов в «Вечном зове» Анатолия Иванова. Бригадир Гасилов в «И это все о нем…» Виля Липатова, который, естественно, гасит инициативу — что ему еще с такой фамилией остается.

Снова тянет вспомнить Пушкина. «Булгарин наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник Взяткиным…».

Нет, говорящие имена, игры с именами героев — это вполне допустимо: в отдельных жанрах. В детской литературе, например. В сатире. Там, где не ожидаешь психологической разработки, где герой полностью укладывается в данное ему имя. У того же Пушкина в «Евгении Онегине» в перечислении ларинских гостей — и «толстый Пустяков», и «уездный франтик Петушков», и заимствованные у Фонвизина «Скотинины, чета седая». Кроме этих фамилий, об их характере ничего не сказано — да и не требуется.

Можно вспомнить говорящие имена в ранних юмористических вещах Чехова. Даже у Достоевского, в «Селе Степанчикове»: Опискин, Крахоткина, Обноскин… По мере движения к более сложно устроенной прозе, с более глубоко прописанными персонажами, это у него уходит.

У Аксенова случилось наоборот.

Герои его ранних, лучших вещей носят, в основном, как раз обычные имена и фамилии. А вот где-то с эмиграции — с «Фотия Фекловича Клезмецова» — начинается цепочка «затейливых имен», все более расширяющаяся и все более выморочная. И все более напоминавшая нейминговые приемы в той официальной советской литературе, которую Аксенов так не выносил и над которой так потешался.

И в этом есть своя логика. У позднего Аксенова происходит своеобразная реабилитация советской эстетики, особенно — сталинской. Почти по Райкину: «Эпоха была жутчайшая, и атмосфера была мерзопакостная; но тем не менее рыба в Каме была!» Только вместо «рыбы в Каме» — сталинские высотки, уютные профессорские дачи, гульба «золотой молодежи»…

Начав в шестидесятые как певец советских разночинцев, в «Московской саге» и «Москве-кве-кве» Аксенов начинает петь сталинскую элиту. Особенно ту самую «золотую» молодежь, к которой он вполне мог принадлежать по праву рождения (отец — до 1937-го — крупный партиец, член ЦИК СССР), но не смог по обстоятельствам судьбы. А реабилитация эстетики чаще всего влечет за собой и реабилитацию стиля.



Доктор Айболит


И напоследок — о детском.

Корней Чуковский был человеком неверующим. Правильнее сказать — стал; в детстве какая-то вера у него, наверно, была. Мать была набожной; как вспоминала Лидия Чуковская, к ее приезду в Куоккалу, в комнату, где она должна была поселиться, вешали «любимую ее икону Николая Чудотворца и зажигали лампадку». Сам Чуковский (Николай Корнейчуков) был при крещении назван в честь этого святого; Николаем он назовет и своего старшего сына.

Возможно, черты Николая Чудотворца проявились в самом известном его сказочном персонаже — докторе Айболите.

Прежде всего — имя, Айболит, в котором аннаграмматически читается Николай10 .

Далее, возникновение этого персонажа. В заметке «История моего “Айболита”» Чуковский вспоминал, как возникли первые строки: «Вдохновение нахлынуло на меня на Кавказе — в высшей степени нелепо и некстати — во время купания в море. Я заплыл довольно далеко, и вдруг под наваждением солнца, горячего ветра и черноморской волны у меня сами собой сложились слова: О, если я утону, Если пойду я ко дну… И т.д.».

Эти две внезапно пришедшие поэту строчки — по сути дела, молитвенное обращение к святителю Николаю, покровителю плавающих и спасителю тонущих.

Впрочем, в «Айболите» (1929) эта линия почти незаметна. Видимо, довлел первоначальный замысел, о «целителе зверей». Можно, конечно, вспомнить западную традицию, связанную со святителем Николаем, где он путешествует на олене. Но в целом, и связь с миром животных, и мотив врачевания в круге сюжетов, связанных с этим святым, не занимают существенного места.

А вот в более раннем «Бармалее» (1925) Айболит, собственно, никого не лечит — он появляется просто как спаситель детей, приходящий им на помощь в самый страшный момент. Здесь связь с образом Николая Чудотворца, «скорого помощника» и покровителя детей, вполне прозрачна. Хотя Чуковский, по всей видимости, ее не предполагал. Бывают случаи, когда сильные религиозные образы проявляются в тексте помимо авторской воли — не столько как архетипы (понятие мутное и плохо поддающееся анализу), сколько как активизация детской памяти.



Три толстяка и три волхва


И еще один случай оживления детского религиозного переживания.

«Три толстяка» Юрия Олеши (1924).

Олеша хотел написать сказку о революции, таков был замысел. Так же как у Чуковского, который собирался писать не о святом, а о докторе.

Олеша вырос в католической семье. В Одессе он написал стихотворение «Рождество» (другое название — «Теперь»), которое вышло в январском номере одесского журнала «Огоньки» за 1919 год. «Ах, такое Рождество у нас, / Что детей, ей-Богу, жалко! / Что осталось? — / Кубики да палки, / С лошадиной мордою без глаз…»11 .

Для сборника своих стихов «Салют», вышедшего в 1927 году в московском издательстве «Гудок», он напишет уже другое, правильно-атеистическое, с тем же названием. «Через заводские мы ворота / В рай войдем, да только — в рай земной!»

Между двумя «Рождествами» он пишет «Трех Толстяков».

По замыслу — роман-сказка о революции. По сути — роман, в центре которого мальчик — наследник Тутти. Имя которого, как объясняется в финале, «на языке обездоленных значит: “Разлученный”». Это — от авторского замысла, вторичная, притянутая расшифровка. Первично же «Тутти» — из итальянского, «все». Каждый и никто в отдельности. Его родители и его происхождение неизвестны, и почему три толстяка решают именно этого мальчика сделать своим наследником, тоже неясно.

Три Толстяка — это три волхва, несущих Тутти свои дары: власть, богатство, славу; готовность исполнять все его желания.

Но Три Толстяка — ложные волхвы; это, скорее, такой коллективный царь Ирод. Им в романе противостоят три истинных волхва.

Первый из них, доктор Гаспар, даже носит имя одного из евангельских волх­вов. Имя второго — Просперо — тоже имеет «магическое» происхождение; Просперо из шекспировской «Бури». Наконец, третий — канатоходец Тибул; это, скорее, от латинского лирика Тибулла, без каких-либо «волхвьих» коннотаций… И тем не менее. В западной иконографии, начиная где-то с Возрождения, волхвов обычно изображали так: первый, ближе всего к Младенцу Иисусу — старец с седой бородой, второй — бородатый мужчина средних лет, третий — самый молодой, как правило, негр. Что вполне соответствует и триаде Гаспар — Просперо — Тибул; последний, как мы помним, становится на время негром.

Вместо Звезды Рождества в романе присутствует Площадь Звезды.

Вообще, возможно, и в «Бармалее» Чуковского, и в «Трех Толстяках» перед нами — развитие и метаморфоза святочного рассказа. Святой Николай — в виде Айболита — спасает детей от людоеда. Три истинных волхва спасают мальчика от трех ложных; дают ему подлинные, а не мнимые дары.

Очень важен эпизод, когда доктор Гаспар привозит во дворец к наследнику якобы починенную куклу. И Тутти глядит на куклу, как на рождественский подарок…

« — Какое счастье! — тихо сказал наследник».



1  Ю.В. Манн. «Огромно велико мое творенье…» // «Столетья не сотрут…» Русские классики и их читатели / Сост. А.А. Ильин-Томин. М.: «Книга», 1989. С. 237.

2  Вероятно, той же ономастической логике следовал и Лесков, дав героине «Воительницы» латинское имя Домна — «госпожа, владычица».

3 Евгений Шраговиц («Новый журнал», № 283, 2016), пытаясь как-то объяснить эту «осветительную» странность, полагает, что «ночник» («И воск слезами с ночника…») — это вторая свеча, которая стояла на полу. Но в стихотворении упоминается — и это подчеркнуто рефреном — только одна свеча. Которая — на столе. Впрочем, даже если предположить, что рядом с кроватью стояла еще одна, вряд ли бы ее света хватало для того, чтобы на «озаренном потолке» были видны все упомянутые скрещенья; в лучшем случае — на стене.

4  Губайловский В. Ошибка Пастернака. О стихотворении «Единственные дни» // Сайт журнала «Новый мир». 1 апреля 2018 г. (http://novymirjournal.ru/index.php/blogs/entry/oshibka-pasternaka-v-stikhotvorenii-edinstvennye-dni). Републиковано в: «Новый мир», 2020, № 5.

5  Гаспаров Б. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики. (Философия. Музыка. Быт.) М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 225.

6  Из известной статьи Гете «Шекспир и несть ему конца».

7  Белецкий А.И. Избранные труды по истории литературы / Под общей редакцией Н.К. Гудзия. М.: «Просвещение», 1964. С. 401.

8 «Приманивает, ворожит, словно заговаривает…» (Аннинский Л. Вероника Тушнова: «Не отрекаются, любя…» // День литературы. 2005. № 2 (102). (https://public. wikireading.ru/169693).

9  А еще менее приятный ему Иосиф Бродский — Яковом Процким; хорошо, что не сразу «Поцким»; подразумевалось, похоже, именно это. (Бродский «ведет себя в Нью-Йорке как дорвавшийся до славы местечковый поц»; Аксенов — Ахмадулиной, 18 ноября 1983 г.)

10 Что не противоречит происхождению от доктора Дулиттла (Dolittle), героя дет­ских рассказов Хью Лофтинга. «Николай» в имени «доброго доктора» у Чуковского — слышнее.

11 Из-за этого двойного названия мне не сразу удалось его найти; благодарю за помощь в поисках Е.М. Голубовского.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru