НАБЛЮДАТЕЛЬ

спектакль

Стилистические разногласия

«Борис». Спектакль Дмитрия Крымова. Продюсер Леонид Роберман. Музей Москвы.

В свое время меня покорила меткая формула Андрея Синявского «у меня с советской властью стилистические разногласия». При всей парадоксальности высказывания, это очень точно и тонко замечено — у творческих людей всегда были и будут стилистические разногласия с властью (и наоборот), вопрос только в степени разногласий и качестве стиля у обеих сторон. У Пушкина тоже были стилистические разногласия с Николаем I в связи с «Борисом Годуновым» — как известно, царь драму не оценил и посоветовал переделать в исторический роман «наподобие Вальтера Скотта». Пушкин к совету царя не прислушался. История их рассудила. Написанное почти 200 лет назад произведение 25-летнего автора стало со временем любимой пьесой режиссеров, которые хотят высказаться о наболевшем — о власти, о времени, о себе. «Бориса Годунова» ставят и как историческую драму, и как современную, и как вневременную (как и пьесы Шекспира, у которого Пушкин учился: «...я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира»). Но во всех предыдущих известных мне постановках с текстом Пушкина даже режиссеры-радикалы обращались весьма бережно — разве что иногда слегка сокращали.

«Борис» Крымова — не «Борис Годунов» Пушкина, это спектакль «по мотивам». Но и с такой оговоркой он вызывает у многих зрителей сильное стилистическое отторжение. Должна признаться, так было и со мной после первого просмотра, на премьере. Это было почти физиологическое неприятие происходящего, сильнейшая аллергическая реакция на абсолютно чуждую стилистику. Когда шок прошел, я решила пойти на спектакль еще раз (я очень люблю творчество Дмитрия Крымова; безусловно доверяю ему как художнику, так что подумала, что это, наверное, моя проблема, не его, тем более, что на многих моих друзей и знакомых, которым я тоже доверяю, спектакль произвел сильнейшее впечатление). И как я была рада, что посмотрела спектакль дважды!

Я поняла, что мой первоначальный шок был вызван нежеланием, неготовно­стью признать горькую правду, которая пронизывает этот спектакль. Словно попадаешь в ад и понимаешь, что неумолимая сила влечет тебя все ниже и ниже, на следующий, еще более страшный уровень, но сознание отказывается это принять, и ты цепляешься за иллюзию, что да, это ад, но еще не самый страшный круг, а предыдущий, чуть повыше… не такой страшный… а тебя заставляют отказаться от иллюзий, признать и принять правду. Это больно. И это талантливо, сильно и убедительно сделано. И намного ближе к пушкинскому «Борису Годунову», чем может показаться на первый взгляд.

* * *

Своеобразным прологом к спектаклю служит расположенная в «фойе» импровизированного зрительного зала (одно из зданий бывших Провиантских складов — ныне Музей Москвы) выставка, где вперемешку с реальными археологическими находками из коллекции музея выставлены откровенно бутафорские предметы. Этот фарсовый «затакт» задает тональность предстоящего действа — капустник-корпоратив по мотивам «Бориса Годунова» и других пушкинских текстов.

За полукруглым антресольным окном идет снег, видны луковки церквей Новодевичьего монастыря. Входит небольшая группа немолодых женщин; отряхивают снег с шуб, помогают друг другу, раздеваются и усаживаются с угрюмыми лицами на стоящие вдоль стены стулья. Еще одна женщина, помоложе, водружает на голову затейливый кокошник, прицепляет сплетенную из чулок косу, откидывает крышку стоящего посреди сцены красного рояля «Москва» и объявляет начало «концерта, посвященного вступлению в должность Бориса Федоровича». Кто этот Борис — мелкий деятель районного масштаба? мэр? кто-то более значительный?.. — неясно, да и не так важно. Вваливается шумная мужская компания — чиновники-«бояре» и официанты; последние выносят большие коробки, достают закуски и напитки — накрывают на боковом столике «поляну». Борис (Тимофей Трибунцев) озирается довольно и слегка недоверчиво (это правда я тут самый главный?); сразу вспоминается реалити-шоу 2000 года — такой же счастливый и недоуменный взгляд был у нового хозяина страны. «Бояре» разворачивают увесистый сверток — парадный портрет Бориса, примеряют, куда его повесить. Как водится, портрет куда внушительнее оригинала. Наигравшись с портретом, приступают к церемонии — «бояре» по очереди декламируют стихи Пушкина (то ли уговаривают Бориса принять должность, то ли присягают в верности); вырванные из контекста строки приобретают совершенно неожиданные смыслы. Читают они косноязычно, путая слова и строки, разрушая ритм стихов, — и с этого момента акцентированная эстетическая глухота становится одним из лейтмотивов спектакля, как стала уже давно одной из самых грустных примет нашего времени. Только Шуйский (Михаил Филиппов) точно и блестяще читает письмо Татьяны, но это лишь усиливает несообразность и фарсовость происходящего. Фразы «Вся жизнь моя была залогом свиданья верного с тобой… ты в сновиденьях мне являлся…» в устах немолодого грузного мужчины вызывают гомерический хохот и аплодисменты публики. Борис прерывает монолог Шуйского (и веселье в зале) нарочито простецки: «Да согласился я уже, согласился!» В общем, неуважение к классике и кощунственный капустник в храме русской словесности — но только на первый взгляд. Ведь у Пушкина драма тоже начинается с фарса: под присмотром приставов простолюдины просят Бориса на царство и натирают глаза луком, чтобы вызвать слезы. Но в контексте нашей повседневности это слабовато, приходится добавить шутовства. И еще важное: в XXI веке уже и не притворяются, что народное мнение что-то значит; народ безмолвствует не в конце трагедии, а с самого начала…

А фарс между тем набирает обороты. Фраза из монолога Бориса «поклонимся отеческим гробам» дает толчок самой, пожалуй, нарочито-вульгарной сцене спектакля. Выясняется, что «гробы сюда привезли»; их выносят на сцену (до этого они были частью «музейной экспозиции»), и Борис начинает осмотр-знакомство и попутно создает свою версию истории (ВРИО!). Реальный исторический персонаж Василий Косой оказывается племянником Батыя (хотя на самом деле никакого отношения к Батыю не имел). Это повод для мусульманской молитвы Бориса (который перед тем так истово читал православную молитву, что разбил лоб — прямо по пословице!) и напоминание, что у Пушкина Годунов «вчерашний раб, татарин, зять Малюты». Василий Темный (прозванный так потому, что его ослепили) в фарсовой версии оказывается Темным, поскольку его монголы в чане с дерьмом утопили, вот лицо и потемнело). Сальная шутка (вполне в духе нынешних ТВ-программ и напоминание о незабываемой фразе сами знаете кого) вызывает смешки бояр. Борис их упрекает: «Это не смешно, он погиб, как солдат!» — и тут же запевает «Мне кажется порою, что солдаты…». Он поет и дирижирует, все подпевают. От перехода сальной шутки в героико-мелодраматическую тональность коробит еще сильнее. О том, как трактуется прозвище Всеволода — Большое Гнездо — и как обошелся Борис с его останками, я, пожалуй, промолчу. Выдуманный Василий Сладкопевец (выдуманный отчасти, потому что жил в V–VI веках святой Роман Сладкопевец) дает Борису повод пропеть церковное песнопение — в микрофон, как попсовый номер. (Впрочем, жизнь зачастую веселее и непредсказуемее театрального фарса, стоит лишь вспомнить, например, фразу о половцах и печенегах или нашумевшую свадьбу с катафалком — банкет, кстати, прошел тоже на территории Музея Москвы — и удивиться чутью и почти пророческому дару Дмитрия Крымова.)

Капустник продолжается. Гробы уносят, ведущая объявляет очередной номер программы: «Шопен, Вальс до диез минор, сочинение 64».

За окном — ветер, серое небо, летят осенние листья. На боковой площадке играют в волейбол; на сцене Шуйский с куриной ножкой (напоминание об Азазелло?) и Афанасий Пушкин с огурцом и электронной сигаретой. Они беседуют о гонце из Кракова и о сыне Грозного; разговор ведут намеками, на воровском жаргоне, что напоминает и беседу вожатого (Пугачева) с хозяином постоялого двора из «Капитанской дочки», и загадочные беседы персонажей Джорджа Клуни и Брэда Питта из «Двенадцати друзей Оушена». Но ключевые фразы (слегка искаженные, в сниженной стилистике) — из «Бориса Годунова» («А Борис-то в общем-то татарин… и зять Малюты»; «Потеха будет»; «Все это, брат, такая кутерьма»). Разговор неожиданно прерывается — сзади неслышно подошел Борис. Шуйский, не растерявшись, запевает популярную неаполитанскую песенку Funiculi, funicula(в русском варианте — «На качелях»), Пушкин и Борис подхватывают — ни дать ни взять три тенора в мировом турне. Допев, Пушкин уходит, а Шуйского Борис задерживает (культовое «А Вас, Шуйский, я попрошу остаться!»). Далее следует разговор о воскресшем Димитрии — вначале довольно близко к пушкинскому тексту («Конечно, царь, сильна твоя держава…»), а затем Шуйский начинает нести веселую околесицу, перечисляя деяния Бориса (мне запомнилось «выкопал Борисовские пруды и заложил поселки городского типа»). Однако завершает он прямой цитатой из «Бориса Годунова», и строки эти безжалостно правдивы и в XXI веке:

…знаешь сам: бессмысленная чернь

Изменчива, мятежна, суеверна,

Легко пустой надежде предана,

Мгновенному внушению послушна,

Для истины глуха и равнодушна,

А баснями питается она.

Небо за окном становится кроваво-красным. Следующий номер программы ведущая эвфемистично называет «Импровизация в четыре руки». Зрители вынуждены домысливать происходящее, поскольку рояль скрывает персонажей, но беспорядочные клавишные аккорды не оставляют сомнений: идет допрос-избиение Шуйского. Затем Шуйский появляется на авансцене, прикрывая лицо рукой, пытается повторить клятву верности: «ты в сновиденьях мне являлся…».

Борис (ничего не может воспринимать): «Уйди! И попроси, чтобы тебя переодели».

Шуйский (с грустным сарказмом): «Не надо! В первый раз, что ли…».

Этот эпизод отсылает к словам Афанасия Пушкина в беседе с Шуйским:

Знатнейшие меж нами роды — где? <…>

Заточены, замучены в изгнанье.

Дай срок: тебе такая ж будет участь.

Шуйский уходит. Борис смотрит в зал — это взгляд безумца, маньяка; начинает читать монолог «Достиг я высшей власти», но сбивается с высокого поэтического слога и переходит на отсебятину: «Вот, тошнит, голова кружится, и мальчики кровавые в глазах». И мучительный вопрос: «Куда бежать?».

За окном собирается воронье. Неожиданно живой черный ворон покидает видеостаю и влетает в зал и садится на рояль. Небольшая комическая передышка после тяжелой сцены: ведущая пытается своей чулочной косой согнать птицу с рояля, на помощь ей приходит официант, он ловит и уносит ворона.

За окном молнии, ливень и черная мгла («окутала ненавистный город»).

«Жалок тот, в ком совесть нечиста»… Борис примостился на краешке стула, сжав голову руками. Ведущая суетливо готовится к следующему номеру — усаживает мальчика за рояль, направляет софит. Женщины у стены скидывают шубы, выстраиваются полукругом, и вот уже хор пенсионерок в зеленых бархатных платьях с кружевными воротничками начинает петь «Облака» Галича. Борис слушает с ужасом, ему нехорошо. Он ослабляет узел галстука, расстегивает верхнюю пуговицу рубашки — но совершенно неожиданно, безо всякой паузы, хор переходит на популярную в народе песню «Парней так много холостых на улицах Саратова», так же внезапно песня переходит в поп-хит «Беса ме мучо». Борис радостно пританцовывает, преувеличенно-аффектированно становится перед хористками на колени, оделяет их деньгами. Ведущая выпроваживает хор.

Этот эпизод — метафора того, как наша страна за полтора-два десятилетия незаметно, плавно перешла от попыток разобраться с советским прошлым, от радости открытия прежде запретной литературы, музыки, визуальных искусств и от надежд на новое, свободное и светлое будущее к безудержной государственно-народной ностальгии по всему советскому и к бесконечному бездумно-развлекательному и развеселому шоу самого низкого пошиба. И занозой в голове — неотвязный, мучительный вопрос, который звучит в финале другого крымовского спектакля, «Сережи»: «Почему так, а не иначе? Почему так?!»

А «концерт» продолжается. Ведущая объявляет следующий номер: «Пушкин. Борис Годунов. Сцена у фонтана». С точки зрения ревнителей классической традиции, это, наверное, самый возмутительный эпизод спектакля. Самозванец в виртуозном исполнении Марии Смольниковой — «дважды самозванец», поскольку здесь он — нелепый подросток с кривыми зубами и ужасной дикцией, которому совсем не место на театральной сцене, о чем ему с саркастичной прямотой говорит Марина (Виктория Исакова) — тоже «дважды Марина», поскольку по сценарию эту роль приходится вместо заболевшей артистки играть одной из хористок, которую, разумеется, зовут Марина. Даже «трижды Марина» — она в какой-то момент вспомнит цветаевскую строку «что звали меня Мариной…». Этой уставшей от жизни хористке совсем не хочется задерживаться и подыгрывать самозванцу, она торопится домой, к больному сыну, кормить его борщом и винегретом. Тема борща и винегрета подробно обсуждается — Борис интересуется, как именно Марина режет овощи для борща, как готовит, какие огурцы кладет в винегрет — малосольные или соленые. Марина недоумевает (как и зрители); она дважды пытается уйти — первый раз соблазняется деньгами, но не выдерживает и снова уходит. Борис не особенно беспокоится: «Сейчас вернется, там закрыто все». Марина действительно возвращается, и начинается ее маленький персональный бунт. Она читает подряд, без остановки — Пастернака («Я кончился, а ты жива»), Уолта Уитмена («Широко разлеглась молчаливая полночь»), Гомера («Гнев, богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына»). Наверное, это попытка отгородиться от реальности шедеврами мировой культуры и одновременно демонстративная декларация собственной инаковости и непринадлежности к происходящему. Читает она, правда, неточно; ее чтение напоминает дорогой старинный фарфор с трещинами и небольшими зазубринами по краям… После декламации гекзаметров Гомера Марина рассказывает анекдот, смысл которого можно свести к фразе «Что, съел?». Однако Борис не смеется и на ее бунт не реагирует, бросая слегка саркастично: «Старый анекдот». Между тем мальчик упрямо продолжает играть пушкинскую сцену у фонтана, декламируя (совершенно невнятно) обращенные к Марине любовные строки, а продолжающая бунтовать Марина взрывается монологом о том, как правильно готовить борщ и винегрет, про искусственную еду и экологию. В порыве раздражения она произносит важнейшую фразу, которая может служить ключом к пониманию режиссерского замысла: «Ты знаешь, что это не спектакль, а дешевый корпоратив?» Культура, разобранная на неточные цитаты и узнаваемые фрагменты, превращенная в светское мероприятие, в корпоратив, где главное — выпивка, закуска и тусовка, — вот отличительная черта нашего времени. Марина здесь выступает, кажется, как представитель интеллигенции (столько стихов знает, и такие имена) — важной и влиятельной части общества в прошлом веке, почти исчезнувшей, поглощенной «средним классом» в новом столетии. Ее бунт — попытка протеста против опошления культуры, против засилья дилетантов во всех сферах жизни (еще одна примета времени). Ее негодование адресовано Борису, «Димитрия» она не замечает, пока тот не направляет на нее софит и не заставляет наконец себя слушать. Марина резко отчитывает его за уродливые зубы («Почему не носишь брекеты, если хочешь стать артистом?»), за ужасную дикцию, за отсутствие обаяния и актерского мастерства — и вызывает ответный взрыв эмоций у нелепого подростка.

Невероятным образом из чудовищной отсебятины предыдущего эпизода рождается очень сильная и очень «пушкинская» сцена. Она начинается прямой цитатой из «Бориса Годунова» и продолжается жутковатым собственным монологом мальчика про сломанные отчимом брекеты, про бабушку, которая ни разу супа внуку не сварила, про взятый напрокат костюм («у меня своего никогда не было»), про мать, работающую на «холодильнике» и ложащуюся под каждого… и злобное обещание всех запомнить и всех… ну, скажем так, всем отомстить… Этот монолог плавно перетекает в пушкинские строки, и финал сцены: злобно торжествующий подросток по-хозяйски целует ошеломленную Марину, бросает ей короткое: «Дура», — отходит к Борису, смотрит пристально и — как плевок в лицо: «И ты дурак!». Униженно кланяясь, бабушка уводит внука. Борис в изумлении смотрит ему вслед, потом оборачивается к залу и роняет: «Здравствуй, племя, младое, незнакомое…» «Что-то я упустил…» — бормочет Борис. Что-то мы все упустили: и интеллигенция, и средний класс, и сильные мира сего. Пока одни боролись за власть, другие зарабатывали деньги, третьи наслаждались кажущейся свободой, путешествовали, ставили спектакли, — в общем, жили каждый в своем изолированном, комфортном мире, подросло поколение, в котором много обездоленных, плохо образованных, жестоких, мстительных и совершенно незнакомых нам соотечественников. Что будет, когда они захотят власти и денег?

Марина собирается уходить, потом словно что-то вспоминает, подходит к Борису, делает селфи (прекрасный штрих к образу!) и исчезает. На авансцене появляется поэт Герман Лукомников. Поэты всегда немного юродивые; а Герман Лукомников с его парадоксальным творчеством — юродивый вдвойне. Его кредо — «Поэзия должна быть глуповата» (знаменитая фраза из письма Пушкина Вяземскому) — созвучно поэтике крымовского театра, в которой карнавальность, шутовство всегда играют важнейшую, если не ключевую роль. И именно юродивые и у Пушкина, и у Крымова произносят фразы, которые можно поставить эпиграфом к драме и спектаклю. Звучат они по-разному, но смысл одинаков: «Нельзя молиться за царя-ирода» — «Хорошо, что я не Гитлер, и не Ленин, и не Сталин!».

«Концерт» неотвратимо движется к развязке. Появляются «бояре» — Пушкин и Басманов, усаживаются рядышком на стулья и начинают «откровенный» разговор, вновь, как и в сцене Пушкина с Шуйским, полный намеков и иносказаний. Небо за окном кроваво-красное, собираются грозовые облака. Ведущая объявляет: «Переходим к заключительной части концерта. Микаэл Таривердиев, «Я прошу, хоть ненадолго». Мальчик начинает играть мелодию; Борис подходит к нему, опирается на рояль, у рояля подламывается ножка; Борис подтаскивает и подставляет грубо сколоченные козлы (еще одна сильная визуальная метафора – пафосный рояль и уродливая подпорка), садится рядом на пол, поет; песня переходит в пушкинский монолог, только «темный гроб» становится «красным»:

Кто там?

А! схима... так! святое постриженье...

Ударил час, в монахи царь идет —

И темный гроб моею будет кельей..

Финальная сцена. Борис забирается на рояль, пытается что-то важное сказать мальчику, но получаются только банальные советы; потом обращается к залу: «Простите», — и проваливается в рояль. Звук лопнувших струн… тело на полу под роялем. Мальчик в растерянности машинально продолжает играть; ведущая пытается загородить его, бояре их окружают… На полу под красным роялем «Москва» три неподвижные фигуры. Бояре поворачиваются к залу; Шуйский вытирает руки салфеткой и произносит ласковым шепотом: «Ну, что же мы молчим? А давайте знаете что? Давайте все дружно позовем Дмитрия Ивановича».

Еле слышно начинает звучать утесовская песня «Дорогие мои москвичи», и бояре зовут — совсем как дети Деда Мороза на елке: «Дмитрий Иванович! Дмитрий Ивановиииич!» Народ в зале безмолвствует. Свет гаснет…

Зрители выходят со спектакля на территорию Музея Москвы; за воротами шумит-бежит Садовое кольцо. Где грань между театром и реальностью? И не потому ли так горько и больно, что реальность давно уже похожа на театр, в котором мы все — марионетки? Как разорвать нити, за которые дергают нас кукловоды? Можем ли мы повлиять на природу власти, изменить ее? Можно ли вновь собрать из осколков тот прекрасный мир поэзии, музыки, театра, литературы, что когда-то объединял нас? Спектакль такой мрачный, такой горький, что, кажется, не оставляет никакой надежды. Но, быть может, надежда в том, что он объединяет зрителей в их стилистическом негодовании против опошления культуры? В желании эту культуру сохранить — как у Брэдбери в «451 по Фаренгейту» — каждый свой фрагмент, а вместе — единое поле культуры?

Почти одновременно с «Борисом» Дмитрий Крымов создал еще одну работу — видеоинсталляцию «Тайная вечеря» по мотивам картины Тинторетто (спецпроект ГМИИ имени Пушкина на прошлогодней Венецианской биеннале, кураторы Марина Лошак и Ольга Шишко). Там тоже возникает (причем буквально, точнее — визуально) мотив разъятого на части искусства. Полотно Тинторетто разбирают шагнувшие в пространство картины рабочие, и все элементы композиции оказываются грубо сколоченными фанерными манекенами. Все, кроме одного: Иисуса Христа — настоящего, живого (тонкая, мощная работа Анатолия Белого). Оставшись один в заброшенном индустриальном пространстве с разобранными декорациями, Он разматывает ткань, в которую был задрапирован, и остается во вполне современном одеянии — черных джинсах и пуловере. Набирает номер — звонит кому-то по мобильному телефону и ведет неслышную беседу, о содержании которой мы можем только догадываться. Ясно лишь, что Он о чем-то спрашивает, просит; похоже, собеседник возражает. Со слегка печальной и мудрой улыбкой Христос — Белый кивает, соглашается. Мы понимаем, что ему сказали: «Пора». Он это принял. И последние секунды — невероятный крупный план: лицо — глаза — зрачок, в котором растворена целая Вселенная — ослепительно-белое пространство. Свет, который дарит надежду…

Анна Генина