NOMENCLATURA

Об авторе | Надя Делаланд (литературный псевдоним Надежды Всеволодовны Черных) — русский поэт, филолог, литературный критик, кандидат филологических наук, окончила докторантуру Санкт-Петербургского госуниверситета. Автор четырнадцати поэтических книг. Публиковалась в журналах «Арион», «Дружба народов», «Звезда», «Нева», «Волга», «Новая юность», «Литературная учеба», «Вопросы литературы» и др. В «Знамени» печатается впервые.

Надя Делаланд

Над вымыслом из букв

О поэзии Дмитрия Веденяпина

Однажды мне приснилось, что я пишу стихи картинками. Отчетливо пом­ню, как я вырисовывала шкаф. Картинки выстраивались в строчки, строчки организовывались в столбик. И эта пиктографическая поэзия во сне была мне не только предельно понятна, но и создавала необычный объем и сияющую глубину. Когда я проснулась, я тут же соотнесла свой сон с теорией, согласно которой поэзия гораздо древнее прозы, и в ее более древнем слове есть образ — внутренняя форма, направляющая мысль.

Эта теория принадлежит известному филологу Александру Афанасьевичу Потебне¹ . А наш современник, замечательный писатель и критик Леонид Костюков, развивая теорию Потебни о праязыке, пошел еще дальше. Он пишет о поэзии: «Это язык до строительства Вавилонской башни. Он был не условным (договорились называть вот этого зверька белка), а абсолютным. Ему не надо было учиться. Называя вещь, мы как бы вызывали ее; вообще не было резкой границы между именем и предметом. Близкое по звуку было близко по смыслу. Потом Бог наказал строителей башни — они позабыли общий магический язык, а взамен обрели много условных языков, лишенных магической силы. Так вот. В каком-то отношении, поэзия не смиряется с утратой и ищет в языке (английском или русском) обломки праязыка: магию звука, созвучия, пробует имена вечных вещей»² . И еще я тогда, проснувшись, подумала, что этот сон отлично совместил в себе и древний способ пиктографического письма, и стихи, и, собственно, то, что мне это именно приснилось, потому что и древние слои сознания с их архетипическими образами, и поэзия, и сновидения — по сути, обращены к нашему бессознательному. Ведь язык бессознательного — и есть образы.

Вообще, поэзия уникальна по своей способности исполнять интенции практически всех видов искусства: в ней есть многое от музыки (ритм, звук), от живописи — образы, от танца — включение телесности. И в стихах Веденяпина все это тоже есть в избытке, но главное, мне кажется, в них — это кинематографичность. Точнее, как минимум, две вещи, с кинематографичностью сопряженные: кадрирование (назовем это так) и техника монтажа.

Первое — не собственно киношный прием, он даже отчетливее проявлен в фотографии. Безошибочная оптика, позволяющая фотографу (или оператору) выхватить ровно то сцепление линий, цветов, движений (застывших или длящихся) в кадре, которые и сообщат ему ценность. И дело далеко не всегда в каком-нибудь золотом сечении или другом соблюдаемом правиле. Это не ремесло, это талант — заметить и запечатлеть.

Допустим, пляж и стрекоза —

Крылов, бряцающий на лире,

И парус, падающий за

Горизонт фигуркой в тире.

Марк Львович с профилем Кусто,

Накрывши голову трусами,

Читает — я не вижу что,

Лев Маркович читает «Знамя».

Марк Львович снял трусы — не те,

А те, которые лежали

На голове, Лев снял сандалии,

И оба двинулись к воде.

О, заповедный мезозой!

О, парус в зыбком ореоле!

О, пляж, где помесь лайки с колли

Гоняется за стрекозой!

Если смотреть поверхностно, избранный ракурс каждого кадра напоминает в этом стихотворении комиксы — жанр, переживающий сейчас небывалую популярность (которую связывают с доминантой так называемого «клипового мышления»). И даже — конкретный комикс Нейтана «Странная планета», где «существа» — инопланетяне, прилетевшие на Землю, стараются подражать людям, но делают это очень смешно. Впрочем, сходство связано не только с картинками, но с удивительным сочетанием знаменитой «иронии и жалости» старика Хэма, а также иронии и нежности, иронии и сентиментальности. И это просодическое мичуринство создает ту частоту, на которой стихотворение прямым попаданием оказывается в нас. Двоится интонация, двоятся трусы, сдвоенную природу имеют собака (помесь лайки и колли) и стрекоза (реальная и из басни), парус вообще троится, совмещая в себе аллюзию на хрестоматийное стихотворение Лермонтова, фигурку в тире и реальный парус. «Смиренный парус рыбарей» тоже напрашивается, но его легко можно подшить к белеющему и одинокому. Дискретно палиндромически двоятся, отражаясь друг в друге, Марк Львович и Лев Маркович. И эта параоптическая иллюзия вызывает в воображении переливные календарики, которых было много в моем детстве — вроде бы котик, а повернешь его — тигр.

А иногда образы выполняют, казалось бы, взаимоисключающие функции — прямо на глазах у читателя они одновременно создают и разрушают мир, растворяют лирического субъекта.

Извините за то,

Что я к вам обращаюсь,

Просто я долго ль, коротко ль

Развоплощаюсь.

Это я не к тому,

Чтобы вас тут разжалобить, просто

Есть такая история,

Братья и сестры:

Обруч плыл золотой

По морям без конца и начала,

А одна черепаха всплыла и слепой головой —

Бац! — в него-то как раз и попала.

Да… О чем это я?..

Вот забыл, извините, конечно…

Вспомнил! Льется фарфоровый свет

На бесхозные вещи,

Осеняя террасу, сарай,

Озаряя дорогу…

Так что ад — тоже, может быть, рай,

Слава Богу.

Исчезновение памяти (о чем это я?), упразднение тела (развоплощаюсь), растворение в сущем — все это становится залогом внутренней, граничащей с просветлением, и внешней (а по сути, тоже внутренней), когда ад может быть раем, трансформации. Намечающиеся космогонические мотивы (моря без конца и без края, черепаха, угодившая в обруч, который и магнитное поле Земли, и колесо перерождений) отступают перед иномирным видением вроде сарая с пауками у Достоевского, но с совершенно другим пафосом (фарфоровый свет, терраса, все-таки сарай, дорога). Тем не менее и здесь кадры выхвачены абсолютным (по аналогии со слухом) зрением в их трепещущей жизни.

А дальше — возникает сложное синтаксическое целое этих кадров, выстроенных в условную историю. Это, конечно, не сюжетная лирика в классическом понимании этого слова, но последовательность смыслов и образов устроена так, чтобы мы могли считать их, как сообщение — фильм, пиктограмму, скрипичную речь. Если не уходить далеко от первоначального сравнения с кинемато­графом, то символический язык не слов, а образов сближает для меня поэзию Веденяпина с творческой стратегией Эмира Кустурицы. И отчасти с современной американской поэзией, которую Дмитрий переводит (Линн Эмануэль, Юзеф Комуняка), но цитировать которую я не стану — все это есть в сети. Лучше приведу еще одно его стихотворение.

Снег выпал и затих.

«Нет, весь я не умру»,

Немножко грустный стих

Кружится по двору…

Вот Лева Бромберг, вот

Мы с ним хохочем, лед

Блестит, и жизнь идет…

Идет, идет и — ах,

И — oops, и в ямку — бух

Под фонарем в слезах

Над вымыслом из букв.

Это стихотворение тоже построено на монтаже картинок, но в эти картинки встроен — врисован — язык, текст, материя текста. Мир здесь представлен не как цифровая модель себя, а как словесная. Превращение всего непосредственно данного нам в опыте (в самом процессе этого опыта) в текст — поклон Чехову, говорившему про неизбежную опосредованность восприятия для писателя. Но после поклона — переосмысление. Виртуальный словесный мир, имеющий свои выраженные границы, глубже, ярче и трогательнее реального. Ненамного бессмертнее (как лежащий снег не слишком переживет падающий), но умнее и важнее для нас, потому что в эти картинки и эти буквы намертво вживлен человек. И как только это складывается, в ту же секунду реальный мир оказывается пронизан и одушевлен божественным сознанием и без всякой проволочки превращается в текст.

1 Потебня А.А. Мысль и язык. Собрание трудов. М.: Лабиринт, 1999. 263 с.

2  Костюков Л.В. Источник прозы — не наша реальность и не вымысел // Полит.ру 23 ав­густа 2011 г. URL: http://www.polit.ru/article/2011/08/23/lkost Дата обращения 30.09.2011.