НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

«Голос частного человека»

Олег Дозморов. «Уральский акцент». — М.: Воймега, 2019.

Главная тема «Уральского акцента» Олега Дозморова задана в первом же стихотворении: тема — необязательно бесшовного и гармоничного — сочетания жизни и поэзии. По мере чтения становится ясно, что «поэт» и «человек» — стержневые «персонажи» книги, причем поэт в этих стихотворениях нередко равен человеку. И тот, «хороший, если честно», поэт из «Мне написал один поэт…», некогда посоветовавший автору «победить человека», кажется, упустил эту существенную для Дозморова деталь. Во многих текстах «Акцента» ощутимо движение поэта и человека навстречу друг другу, их неотступное стремление «совпасть с собой», и в отдельных стихотворениях эти двое, наконец, почти всецело совпадают. Это может показаться парадоксальным, но такие прозаичные и механистичные обязанности повседневности, как, скажем, мытье посуды или зажигание газовой колонки, на самом деле оборачиваются целительными паузами, периодами живительного одиночества, необходимыми для поэтического письма.

Можно ли отделить поэта от человека, например, в следующих строчках: «…отыщи причину / что томит с утра средних лет мужчину, / что стоит в пижаме и трет виски»? Так, должно быть, стоял Ходасевич (не у окна, так перед зеркалом, но тоже — в раме) около столетия назад, а до него — и Дант, и Вергилий; и после будут стоять — безоружные в большей степени перед красотой, чем перед неприглядно­стями жизни — поэты; и этот обобщенный одиночка у окна спустя «еще сто веков — напишет / что-нибудь, начинающееся с “Человек”». Любопытно, что обостренное видение, небезболезненное чувствование красоты, на которое, по сути, обречен собирательный поэт, в стихах Дозморова тщательно закамуфлировано. Более того, красота здесь чуть ли не намеренно затушевывается, ее нередкое упоминание почти каждый раз выглядит оговоркой, будто поэт вовсе не хотел говорить о красоте, но в который раз случайно проговорился, и тут же — когда легко, когда резче — одернул себя за рукав.

С одной стороны, такой «наскок» на красоту можно расценить как средство самозащиты от нее, и, видимо, поэтому многие стихи из «Акцента» опираются на чередование высокого и заземленного, подъема и тут же снижения; и если в стихо­творении цветет сад с «гремящими соловьями», то, вполне естественно, задний двор оказывается «засран», если где-то раскрываются тюльпаны, то строкой-двумя ниже непременно промелькнут «болваны», а если блеснет вдалеке британская корона, то поблизости послышатся «пьяная ругань и свист» фанатов «Манчестера»… Посему два базовых эпитета, которыми можно бы описать эту поэтику, бинарны: стихи Дозморова намеренно и одновременно грубы и нежны; они «нежны и бесстыжи», как родной город Свердловск, они соразмерны жизни, «нежной и обыкновенной, / ускользающей во тьму»... Если попытаться изобразить дозморовскую поэтику графически, то получится что-то вроде зигзагообразной горизонтали, отражающей «стрекозиный танец поэта»: вверх-вниз, при этом все-таки ближе к земле, чем к небу, — почти по Георгию Адамовичу, утверждавшему, что стихотворение должно быть похоже на аэроплан, который тянется, тянется по земле, а потом взмывает в небо, — но с той оговоркой, что в этих стихах жизнь неизменно сдерживает поэзию от полного отрыва; жизнь — непреодолимая, как земное притяжение, неотвязная, как назойливый мотив, необоримая, как «уральский акцент»:

Как в детстве легкокрылый самолет

летел по белой наволочке вдаль

и — мишки с парашютами не в счет —

формировал нездешнюю печаль.

Поэтому после разбега поэт почти всегда резко тормозит, по правде, и не прилагая капитальных усилий, чтобы оторваться от воображаемой взлетной полосы, пролегающей то по наволочке во время детской игры, то — уже в зрелом возрасте — «вдоль аллеи, как в чьих-то надежных стихах», то, следуя траектории мотылькового полета, в подземном «безнебье» лондонского метро:

Кабы я был, сравнил бы с поэзией вящей

в страшном мире тебя,

накрутил бы словес и музыки добыл настоящей,

что-то там теребя.

И далее, из того же обращения к «Мотыльку в метро»: «Можешь тут полетать-повитать, можешь жить как попало, / но писать — это труд…» — поэзия сравнима с неровным полетом, тревожным и трепетным одновременно. Иногда это поэзия обратного полета (оборота), поскольку одна из интуитивных целей поэта — оплакивать (и тем спасать и сохранять, как в стихотворениях «“В противовес бы что-нибудь легонькое”, — говорил актер», «Нет, ничего почти что не осталось…» и других); иногда это поэзия вертикали, закидывания головы вверх — туда, где «птица вторит жалобе», или дальше, туда, где «разрывает окна небесный свет», — и почти мгновенного и закономерного спотыкания, ведь: «повсеместно проступает бездна»…

С другой стороны, авторский скептицизм в отношении красоты говорит о пересмотре заданного понятия, точнее, о созвучии с известной мыслью Матисса, знавшего толк в предмете, что «красивое — уже не красота»: «Какая ложь и подлость красота»… Красота для поэта — в несовершенстве жизни и мира. Отсюда — отторжение от любых «спецэффектов», и уж тем более — от штампов и красивостей, от «плебейского желанья удивлять»; и даже соблазн афористичности и легкой цитатности поэтом не беспрепятственно преодолен. Отсюда же — тяга автора к романтизму, порой осознанная («Это я-то и есть настоящий романтик…»), порой подспудная; тяга к «невыразимому» — при максимальной смысловой артикуляции и формальной четкости, к вышеупомянутой «нездешней печали» и неологизмам, вроде: «я несчастен, и ты никогда», — почти по Анненскому, однажды признавшемуся: «Но люблю я одно — невозможно».

В «Акценте» довольно много экивоков, реминисценций, прямых отсылок и упоминаний больших имен русской поэзии: Вяземский, Некрасов, Георгий Иванов, Гумилев, Пастернак, Мандельштам и — из современников — Чухонцев или же, к примеру, Гандлевский («Я читал им, обалдевшим, “Праздник”, / розы в вазе, дымно и угарно…»), плюс еще около десятка имен и прямых или скрытых цитат, словно извлеченных из черного ящика памяти и подчас намеренно приглушенных, дабы они не выпадали из присущей автору интонации. Но есть и случайные переклички, не столь явные и, возможно, не всегда заметные даже автору. Например, сравнение поэзии с лавкой антиквара («Время — вещь, говорил нам лондонский антиквар…») отсылает нас к лосевской сценке в мастерской часовщика («Ах, сударь, все, что нужно от часов, / Чтоб тикали и говорили время»); а строки «Что там лежало на стуле? Ага, / спички, часы…» звучат умышленным эхом Набокову («Проснусь, и в темноте, со стула, где спички и часы лежат…»), а также более отдаленным и безотчетным откликом Гандлевскому («Платье на стуле — / польское, что ли? / матери, что ли?»); строки «есть — говорить и называть / словами вещи <…> чтоб стали истинными вдруг / слова вещами» перекликается с известным цветаевским сочетанием: «Вещественность сути… <…> Существенность вещи…»; или: «Так что лучше воды мне плесни, / у меня есть таблетка» косвенно ассоциируются с мандельштамовскими: « — Нет, не мигрень, — но подай карандашик ментоловый, — / Ни поволоки искусства, ни красок пространства веселого!». В целом, книга Дозморова диалогична, при этом диалог в этих текстах представляется по большей части разговором с самим собой, порой — с безвременно ушедшим другом, «мертвым братом», а иногда — с любимыми поэтами, неважно, в каком столетии живущими; это вневременный, всевременный разговор, и продолжается он беспрерывно и во множестве вариаций. Так или иначе, диалог — о чем и с кем бы ни велся разговор — почти всегда оказывается единственно возможным выходом из одиночества.

В силу очевидного авторского (уральского) акцента на чередовании подъемов и снижений в книге возникает сквозная тема антипоэтичности поэзии («ерунды языковой», «лирического дерьма»), а также вырисовывается нарочито заземленный образ поэта (читай: человека), главного лирического субъекта книги, называемого то «дурачком» и «идиотом», то «человеком рассеянным» и «надутой мордой», то «бумагомарателем» и «стихуполномоченным», то «мудаком» и «лентяем», то «неудачником и позором семьи»…

Что стихи? Дураки и дуры

пишут их. Покраснело веко.

О, какие проходит руды

голос частного человека…

Таким образом, снова и снова не сторонящийся самоиронии поэт во многих стихотворениях книги совпадает с частным человеком (зачастую — с таким, каким он видится обывателю), а поэзия, как ни парадоксально, — с обыденщиной: «Зубы ставить, овощи закатывать. / Выхожу один я на районе. / А в стихах рассветы прут с закатами, / мертвецов контакты в телефоне»... Однако ограничиться вышесказанным означало бы невольно упростить картину, при всей намеренной бесхитростности подачи (то есть лишенной искусственного драматизма, патетики и расчета на ошеломление читателя), — многослойную, объемную. Поэзия, одна из стержневых героинь стихотворений Дозморова, — сложносоставной персонаж: она — и тыл, в котором можно укрыться от «житейской драмы», и родина, которая везде, «где я пишу стихи», и яд и погибель («Кто меня обманул и покинул, / Бросил с пулей в овраге глухом, / Кто внутри все сломал, передвинул / сочиненным случайно стихом?»), и точка, вмещающая в себя прошлое, настоящее и будущее, и, не в последнюю очередь, орудие любви и памяти, музыка реквиема и средство воскрешения (таково, например, открывающееся биографической справкой и заканчивающееся молитвой стихотворение «Дед мой, Борис Александрович, мамин папа…», а также непо­средственно следующее за ним «В детском нестрогом раю…»). Если же вернуться к совпадающим друг с другом поэту и человеку, то значение поэзии для лирического субъекта не менее противоречиво: она — и игра в прятки с самим собой, и добровольный выход с поличным: «сам себя из слов выталкиваю взашей»… Самоирония «героя» закономерно оборачивается еще одним способом самозащиты и инструментом жесткого самосуда одновременно (например, в «Мой грех всегда со мной...», «Ну что с того, что я там жил…» и других).

Есть в «Уральском акценте» и такие стихотворения, в которых неровное движение жизни и поэзии к точке их невзрывоопасного касания, условной точке посередине, вырисовывается с особой четкостью. Это, по большей части, совершенно разные между собой в формальном отношении тексты, отдельные из которых представляются вершинными образцами устоявшейся и узнаваемой дозморовской манеры, а другие, напротив, обозначают дерзкий выход из нее: «Как солнце рыжее за горы упадет…», «Я не знаю, кто это. Вампир?», «Где “Юность” — всего лишь журнал…», «Молчи уж. Где она, Россия?», «ВКС России нанесли…», «Стихи крутые все написаны…», «Едем долго в поезде на море…», «Идет бычок себе, качается…», «В 1909 году Александр Блок получил наследство от отца…», «И у меня он есть — помощник…», «Они давали мне последний шанс…»... Так, например, в стихотворении «В 1909 году Александр Блок получил наследство от отца…» история, искусство и жизнь (вот она, несовершенная красота, о которой говорилось выше) будто соединены легким карандашным штрихом (приблизительно у контрапунктных строк «Я вырос среди таких домов в Свердловске…»), причем переход от общего к частному намеренно интонационно снижен, поскольку избегающий позы поэт предпочитает быть «маленьким человеком», чем небожителем, эдаким «сошедшим с небес серафимом», как однажды сказал Рейн о Блоке. Здесь, как и в других стихотворениях Олега Дозморова, примечательна подача значимого события скупыми на шапкозакидательские эмоции средствами — без наведения наносного глянца, без дотошного отделения зерен от плевел, без вылущивания назидательных выводов. Лишен пафоса и заключительный эпизод этого, написанного вольным слогом текста, описываю­щий спонтанную и краткую церемонию рыцарской инициации, сцену посвящения в священный орден поэтов — сцену, в которой человек всецело равен поэту, а шпагу ему легко заменяет обычный зонт: «И на прощание Рейн отдал нам чужой клетчатый зонт, / похожий на шпагу».

Марина Гарбер