ПЕРЕУЧЕТ

Дарья Грицаенко

Еще никто не проснулся, но все уже рухнуло

Девяностые годы в «толстых» литературных журналах конца 2019 – начала 2020 года

Во все времена писатели описывали прошлое с разными целями — будь то попытка рассмотреть причины политических проблем современности, предчувствие нового кризиса, напряженная рефлексия или просто ностальгия. В недавних толстожурнальных публикациях можно увидеть обращение и к вечной древности (Сергей Стратановский. «Александрийский папирус», «Звезда», № 2, 2020), и к золотому веку русской литературы (главы из книги Глеба Шульпякова «Батюшков не болен», «Новый мир», № 11, 2019), и к трагической истории XX века (Зинаида Максимова. «Из раскулаченных — в немецкие батраки», «Звезда», № 12, 2019). Но если в год столетия русской революции прозаики чаще обращались к событиям прошлого века, то сейчас можно заметить тенденцию отражать в литературе историю рубежа эпох — 1980-е, 1990-е, распад СССР. Четверть века — пожалуй, достаточная дистанция для художественной оценки. В силу различного жизненного опыта и политических позиций у писателей разные взгляды на события тех лет, и вместе они составляют сложный, мозаичный образ прошлого — казалось бы, недавнего.

Роман Анаит Сагоян «Мосты горят» («Дружба народов», № 2, 2020) — о Грузии рубежа веков, где писательница провела детство и юность. Каждая глава романа — почти самостоятельный рассказ, часть пестрой восточной мозаики, и такая композиция удачно передает фрагментарность памяти. Но несмотря на обилие деталей неприхотливого быта, которые могут ярко откликнуться в памяти читателей, роман не вызывает ностальгических чувств, и даже описание чрез призму детского восприятия не сглаживает углы и не смягчает краски. Во всем, что показывает Сагоян, чувствуется запустение и разруха: в доме постоянные проблемы с электричеством, котенок не приживается в доме, во дворе разбросаны шприцы, на рынке бесконечные очереди и воровство, предает друг, отец уходит из семьи, мама умирает от странной болезни, и даже нежное чувство первой любви отравлено цинизмом.

В этом романе все заранее обречено, рано или поздно пропадает все вплоть до главного героя: мальчик Сандрик (Александр) вырастает, неожиданно эмигрирует и перестает писать домой; фокус внимания смещается на персонажей, бывших до этого второстепенными, — тетю Сандрика, ее мужа и сына, но и они останутся в поле читательского внимания ненадолго. По мере того как реальность разрушается, в действие вступают воспоминания, сны и призраки умерших, кажущиеся столь же плотскими и осязаемыми, что и живые люди. Так обычный реализм становится магическим, так выражается невысказанная тоска по мечтам о лучшей жизни, которые есть у всех героев романа — и не сбудутся ни у кого. Но они, в отличие от автора, этого еще не знают и продолжают верить: «Это было время, когда еще никто не проснулся, но все уже рухнуло, и людям казалось, что вот завтра снова откроются заводы, на прилавки вернется хлеб в должных количествах. Что это все понарошку, маленький сбой. И Серж был по привычке исполнен нескончаемой любовью и какой-то неоправданной признательностью в глазах».

Политическая обстановка Грузии меркнет по сравнению с менее заметными, но не менее глобальными проблемами: разрушение семьи, утрата собственных корней, расставание с мечтой и тоска по несбывшемуся. Поэтому название неслучайно в настоящем времени — ведь эти мосты горят и сейчас.

Совершенно другая тональность в рассказе Игоря Савельева «Adagio / 1989» («Октябрь», № 12, 2019). В краткой форме Савельев описывает примерно тот же период жизни главного героя, что и Сагоян, — от дошкольного детства до юности, но он не отстраняется от своего персонажа, а, напротив, делает текст максимально автобиографичным: «Я очень хорошо запомнил давящую атмосферу тех дней, но, как ни странно, будучи маленьким, не понял, что это не просто в телевизоре вообще, а здесь, на этих улицах, в моем городе». В восприятии ребенка трагичная история теряет свою остроту, но и серьезный взгляд взрослого не омрачает рассказ. Помимо ностальгии по детству, рассказ проникнут светлым чувством любви и благодарности к бабушке, которая, кажется, сама была для героя воплощением и детства, и деревни, вообще того времени и самой судьбы — именно необходимость ехать к бабушке и помочь ей по дому спасла отца главного героя от описанной в рассказе катастрофы. Но это значит также, что любовь к бабушке оказалась сильнее долга журналиста, который требовал решиться на ту роковую поездку. Если в художественном мире Сагоян любовь становится невозможной, то Савельев показывает, что любовь может быть сильнее любой напасти.

В рассказе Дениса Драгунского «Звери» из того же номера «Октября» любви нет вовсе; автор ведет повествование с позиции беспристрастного наблюдателя. Сотрудники московского фонда везут гуманитарную помощь беженцам в 1990 году, и по дороге между ними вспыхивает искра. Тривиальная история о мимолетной связи резко контрастирует с неописуемым горем, на которое автор лишь намекает: сам факт присутствия беженцев (каких? откуда?) косвенно указывает на трагедию. Остросоциальная, политическая тема актуализирует вечную тему любви к ближнему, которая, казалось бы, должна чувствоваться в работе благотворительного фонда.

« — Звери, — вздыхала Тамара, гоня машину по шоссе. — Чистые звери. У своих крадут.

— Это несчастные люди! — Никита в ответ качал головой. — Ты хоть представляешь себе, чего они натерпелись? Полный обвал, и впереди ничего. Никаких перспектив. Никакого будущего. Вообще. Это же страшно! Я не могу их ругать и осуждать. Вот честно, не могу.

— Звери, звери, — повторяла она».

Драгунский сохраняет ровный, безучастный тон повествования и кажущую­ся безоценочность. Читателю предоставляется возможность самому ответить на очевидный вопрос — кто здесь звери на самом деле.

В рассказах Дмитрия Лагутина («Волга», № 1, 2020) на время указывают лишь бытовые детали — диск телефона, старый радиоприемник, детская деревянная лошадка, барак за вокзалом. Но именно эти простые, знакомые вещи определяют индивидуальный опыт, который трудно представить себе сегодня: только громоздкий радиоприемник может вместо радиоволны поймать телефонную линию соседей — и дать герою возможность подслушать разговор девушки, в которую он влюблен. Эта случайная техническая неполадка становится причиной внутренней драмы, всепоглощающей в масштабах мира, суженного до границ комнаты.

Та же ностальгическая тональность чувствуется в повести Каринэ Арутюновой «Простые вещи» («Волга», № 9, 2019). Весь текст подчеркнуто простой и ясный — это медитативное любование обыденностью, перечисление дорогих воспоминаний, написанное для неторопливого, спокойного чтения: «Память — это не увешанная планками грудь юбиляра, не пыльный альбом с черно-белыми снимками. Это нежное свечение изнутри. Звук аккордеона из колодца чужого двора. Спотыкающаяся гамма из окна напротив. Уголок тюлевой занавески. Пыльный фикус на подоконнике. Мелодичный перезвон посуды. Топот обиженных ног. Его запрокинутое лицо. Его честные слезы. Ее наивный триумф. Легкость обожания. Дыхания. Походки. Восторг междометий, пожатие сведенных робостью пальцев».

Череда ностальгических миниатюр кажется вполне самодостаточной и не требующей никаких рациональных оправданий, чтобы просто быть, просто напоминать автору и читателям о самых светлых моментах детства, но автор поясняет, что простые вещи — не такие уж простые:

«Конечно, иллюзию безопасности создавали родители. Дома, среди книг. Зарыться, отсидеться, отогреться (на потом, навсегда) на низком топчане у коротковолнового приемника, за папиной спиной, под клацанье печатной машинки («Эрика», «Мерседес»), или на Подоле, у тети. Весь мир, выстроенный, обжитый исключительно для тебя — вот он, поток безграничной любви. Что было до того (слезы, потери, страхи) — не важно, ты всего этого не знаешь еще: ни про эвакуацию, ни про соседей, ни про самое страшное, о чем не принято вслух: тебе на фарфоровом блюдце — вся мощь и сила добра, в котором ты расцветаешь и плавишься, — на вырост, на потом».

Тем же, кому любви на вырост не хватило, остается черпать ее в литературе.