Юрий Арабов, Людмила Бакши, Аркадий Ипполитов, Виктор Куллэ, Валерий Фокин

...минус слово?

...минус слово?

Русская культура всегда была культурой литературоцентричной (“славяне... стали “словесным племенем”, “построили литературную цивилизацию”, как писал об этом несколько лет назад на страницах нашего журнала академик А. М. Панченко). Но в последнее время наблюдатели отмечают существенные перемены: вербальность, сюжетность, жанровая основа и, кажется, даже “смысл” уходят из живописи (и вообще изобразительных искусств), из музыки, уходят из театра и кино. Отказ от смыслового словесного выражения встречается и в литературе. Что это — знак глобальных культурных перемен, временное явление, веяние моды (влияние компьютерной техники, “визуализация” жизни и т.п.)?

Мы попросили ответить на эти вопросы людей, работающих в различных сферах современной культуры.

Юрий Арабов

Мулька

Впервые с феноменом “исчезновения слова” я как литератор столкнулся на изломе восьмидесятых годов и поначалу не придал этому особого значения. Под “исчезновением” я подразумеваю прежде всего иссякновение смысловой наполненности, когда слово, отделяясь от закрепленного за ним значения, начинает существовать столь свободно и “самовито”, что становится, в общем, совершенно необязательным. Как людям моего поколения представлялась эта проблема десять лет назад?

Достаточно просто. Агонизировала советская эпоха. “Новая поэтическая волна” с удовольствием и сладострастием играла в своих стихах советскими штампами, идеологическими “мульками” и “феньками”, сознательно подчеркивая языковую бессмысленность уходящего прочь времени. Аудитория в залах смеялась и рукоплескала нашим новациям, не замечая, что подобный текст, в лучшем случае, становится пародией, в худшем — спекуляцией на отжившем, спекуляцией на калеке-эпохе, которая находится в инвалидной коляске и уже не может постоять за себя. Раньше поэты (например, Хармс) расплачивались за подобные вольности жизнью. Нам же угрожал, поначалу, лишь донос в КГБ, а позднее вообще ничего не угрожало, только внимание отдельных критиков (груз, конечно, тяжелый, но и его можно сбросить).

Тогда же внутри поэтической волны возник некий водораздел: одно крыло (концептуализм) пошло в своих “мульках” еще дальше, не только лишая слово какого-либо смысла, но и деструктурируя его звуковую организацию. (Подобным занимался и Хлебников. С той лишь разницей, что хлебниковские опыты по деструктуризации были лишены смехового начала хотя бы потому, что были направлены на созидание, то есть на расширение границы слов, на поиск универсального значения разных, на первый взгляд ничем не связанных между собой звуков.) Другое крыло “новой волны”, группировавшееся вокруг метареалистов, стало дозировать в своих стихах игровое начало, а иногда совсем изгонять его, всерьез задумываясь над тем, что происходит. Если поначалу казалось, что мы хохочем, “расставаясь со старьем”, то ныне совершенно очевидно, что обессмысливание привычного языка — общемировой процесс, имеющий физиологические, исторические и даже метафизические причины.

Любой физиолог знает об относительной сложности усвояемости слова по сравнению, например, с изображением. Это нашло, кстати, выражение в пословице: “По одежке встречают, по уму провожают”. То есть обращают внимание поначалу лишь на внешность (изображение), а уже потом на ум (на то, к примеру, что человек говорит). Визуальный сигнал “находит” нас быстрее, может быть, из-за скорости распространения света. Звуковой же дешифруется значительно медленнее (скорость звука на несколько порядков уступает скорости света). При том, что дешифраторы, считывающие визуальные и звуковые сигналы, находятся в разных участках головного мозга, можно с известной долей условности заявить, что целостной картины мира в нашем восприятии не существует вообще, мы постигаем этот мир относительно несинхронно. (Заранее извиняюсь за некую наукообразность.)

Визуальный образ более ярок, более конкретен, быстрее усваивается сознанием, чем образ звуковой. Слово имеет абстрактно-усложненный характер, и когда мы говорим: “Тяжело доходит...”, то наша жалоба вполне естественна.

Данные физиологии по слухоте и глухоте еще более парадоксальны. Несмотря на то, что визуальное ярче и “быстрее” доходит до адресата, словесное действует “глубже”.

Последнее качество закреплено в мифологии. Среди слепых множество ясновидцев — Тересий, Ванга (хотя последняя уже не мифология), великий Гомер также, по преданию, был слепым. То есть отсутствие зрения отнюдь не мешает ясновидению и метафизическому взгляду на вещи, даже наоборот, является для этого желательным условием. Конкретность и сила визуального образа как бы затемняют его метафизический характер. Поэтому лучше видеть “внутренним оком”. Слепых провидцев, таким образом, при всем желании не назовешь неполноценными людьми.

Не то происходит с полной глухотой. Физиологи говорят нам, что среди глухих больше так называемых неполноценных, — потеря слуха приводит к атрофии речи, что в свою очередь сказывается на работе отдельных участков головного мозга.

Таким образом, известные в культуре понятия приобретают дополнительный смысл. Например, “В начале было Слово”: Бог — это Слово, Христос — это Слово. Именно Слово, а не визуальный сигнал, не “картинка”. Становится ясным также запрещение в иудаизме живописного изображения Единого — визуальный образ слишком “легко доходит”, слишком конкретен и слишком поверхностен для выражения духовной глубины, его материальность целиком вытесняет метафизику. Позволю себе также слегка кощунственное предположение, сделанное с точки зрения теории восприятия: не случайно, что чудеса у Христа часто предшествуют проповеди. Они приковывали внимание толпы, фокусировали ее зрение, чтобы после этого началось чуть ли не самое главное — устные проповеди Спасителя, оставшиеся в веках и во многом не дошедшие до людей по сей день, ведь словесное “поздно доходит”... Зато “оседает глубже”.

Похоже, что человечество на исходе второго тысячелетия христианской эры, “устав от смысла” слов, целиком переориентируется на изображение. Культура как бы описывает круг, — несколько тысячелетий назад мы начинали с наскальной живописи, подобными же “наскальными” рисунками и заканчиваем. Например, в кинематографе, искусстве с ярко выраженной визуальной доминантой, можно обходиться, в принципе, без звука, что доказывает эра “Великого Немого”. Но еще более переориентация на изображение заметна в виртуальном мире компьютерных технологий. Психологи только приступают к изучению того, как компьютер влияет на душевный мир его пользователя. Здесь пагубна не только наркотическая зависимость от электронных значков (попробуйте оторвать виртуального странника от страны под названием “Интернет”), но и так называемое “файловое сознание”. Оно состоит в том, что целые пласты культурной жизни человечества можно свести к одному условному обозначению. Например, что такое кинематограф? Кинематограф — это Тарантино. Что такое Бог? Бородатый мудрец с нимбом на голове. Любовь? Контрацепция. Не годится такое обозначение? Тогда сменим бирку: любовь — это Ромео, истекающий кровью...

И дело здесь не в имени файла (Тарантино можно сменить на Эйзенштейна или Родригеса, не в этом суть), а в том, что обладатель “файлового сознания” никогда этот самый файл не “открывает”. То есть удовлетворяется биркой, ярлыком, обозначением глубоких и обширных явлений, не вникая в “подробности”, которые, собственно говоря, и объясняют все. То же самое происходит с компьютерными пользователями — внутри электронной программы, в “диспетчере файлов” множество названий-бирок, обозначающих пласты информации, но нету времени, чтобы в эту информацию залезть и покопаться... Поверхностное сознание? Может, и так, а точнее, иссякновение этого самого сознания.

О метафизических причинах подобной ситуации излишне распространяться хотя бы потому, что сие — область веры. Замечу только, что Князю этого мира (в христианской терминологии) необходимо вытеснить Христа из всех пор и молекул. А поскольку слово и есть Бог, то теперешняя девербализация имеет, конечно же, глубоко мистическое значение. Христианская культура испаряется, ее загоняют на периферию мира, с которой оно (христианство) когда-то начало свое внешне триумфальное шествие.

Россия же... Что сказать о ней? Наша страна одновременно и часть описываемого планетарного процесса, и его авангард, ибо похожа на старую телегу. Там, где “Мерседес” цивилизованного мира лишь качнется, телега затрещит и развалится по швам. Мы уже сами не понимаем языка, на котором говорим. Что значит, например, та же самая “мулька”? “Мулька” значит “фенька”, но лишь отчасти. А что значит “фенька”? “Фенька” значит “мазута”, “лапша”, но не до конца значит, а частично. Что такое “лапша”, достоверно знают лишь “фрики” и “отморозки”. “Отморозок” не равен “фрику”, в чем-то превосходит его, но в чем-то и уступает. Здесь нам лучше прерваться и замолчать совсем.

Русский философ и культуролог А. Ф. Лосев написал однажды:

“Если слово не действительно, (...) не есть фактор самой действительности, наконец, не есть сама социальная (в широчайшем смысле этого понятия) действительность, тогда существует только тьма и безумие, и копошатся в этой тьме только такие же, темные и безумные, глухонемые чудовища”.

Останемся ли мы “глухонемыми чудовищами” или обретем новый язык на основе цифр, “картинок”, а может быть, возвратимся к слову?.. Как говорят покойники, будущее покажет.

 

Людмила Бакши

Музыка в отсутствие литературы

Современная музыкальная ситуация меньше всего определяется композитором. В культуре вообще ослабла роль автора. И композиторы разделили судьбу прозаиков, поэтов, драматургов... Эта проблема неоднократно обсуждалась. И все-таки ощущение непроясненности остается.

Мы привыкли перемены в искусстве связывать с событиями реальной исторической жизни. Вехами здесь служат революции, войны, съезды партии, распад государств и т.д.

Из истории музыки видно, что ослабление роли автора — это результат длительного исторического процесса, а не конкретного социального катаклизма. На протяжении всего ХХ века постепенно сужалось “поле” авторского самовыражения. Так, например, в середине века выяснилось, что современная опера не приживается на сцене. В этом обвиняли рутинность оперных театров, их руководителей и солистов. Обвиняли также и публику, не желавшую восторгаться шедеврами современных композиторов. Предпринимались героические усилия для постановок произведений И. Стравинского, А. Берга, Д. Шостаковича, С. Прокофьева… Но несмотря ни на что основу репертуара и по сей день составляют оперы Дж. Верди, В. Моцарта, Ж. Бизе и других классиков ХVIII—ХIХ веков. Если в прошлом веке солидный театр должен был открываться премьерой — новым, не известным публике сочинением, то крупнейшими “премьерами” ХХ века остаются новые спектакли по старым оперным шлягерам. Современники Вагнера воспринимали его оперную реформу как итог развития на грани распада жанра. Спустя сто лет приходится признать, что они были очень не далеки от истины.

Мне приходилось уже писать, что исчерпанность идей, на которых основано тонально-гармоническое мышление, композиторы ощущали как исчерпанность выразительных средств языка. В конце 60-х — начале 70-х годов в музыкантских кругах горячо обсуждалась проблема “интонационного голода”. Авангардные эксперименты увели музыку далеко от простых, доступных интонаций бытовых жанров — песни, танца. В этот период многие авангардисты резко повернули в сторону традиций — и не только европейских, но и азиатских, и африканских. И даже шли на контакт с джазом и роком. Интонационная палитра расширилась до бесконечности. И тем не менее последним крупным событием российской симфонической музыки стала Первая симфония А. Шнитке, написанная в середине 70-х.

Богатство музыкального языка не может компенсировать образной и идейной “недостаточности”. Трагическое ощущение, что в музыке “все уже сказано”, стало общим для композиторов разных поколений в середине 80-х. Тогда-то и начался массовый отъезд музыкантов за рубеж — в страны с крепкими музыкальными традициями, где эта проблема ощущалась не так остро.

“Я потеряла своего слушателя”, — призналась С. Губайдулина в одном из первых своих интервью в Германии.

Можно добавить, что и слушатель потерял…

Ослабление позиций автора — это не только ослабление интереса к созидающей личности, но и к миру идей, к рациональному познанию. Это — симптом кризиса европейского гуманистического сознания, ставящего человека-творца в центр мира. Человека, который своей волей преобразует мир и устанавливает гармонию (порядок) сообразно своим представлениям.

Но сказанное отнюдь не означает, что творчества современного автора вообще не существует. Еще живы классики ХХ века — Я. Ксенакис, М. Кагель, П. Булез, К. Штокхаузен, крупнейшие российские (советские) композиторы — та же С. Губайдулина, Г. Канчели, А. Пярт, В. Сильвестров… Им заказывают оперы, балеты, концертные произведения, которые непременно ставятся и рекламируются как крупные события. В последние годы даже появилось новое понятие — “мировая премьера”. Москвичи помнят события такого рода — ораторию К. Пендерецкого, заказанную ТV-6 на юбилей Москвы, или музыку греческого композитора М. Вангелиса с участием Монтсеррат Кабалье для исполнения в Кремле с колоколами Ивана Великого. Опус Пендерецкого написан в традициях советского славильного кантатно-ораториального жанра и вполне отвечает поставленной задаче, повторяя многократно обкатанный канон. Менее мастеровитый Вангелис обратился к другой традиции — массовой советской песне. Даже при большом желании назвать эти сочинения событиями в отечественной, а тем более мировой музыке невозможно. Но свою задачу композиторы выполнили. Светские события состоялись. И никто не был разочарован…

Однако вне зависимости от отдельных удач или неудач нужно признать, что общего музыкального процесса, поиска новых художественных идей и их борьбы сегодня нет. Из музыки исчезло само понятие актуальность.

Роль личности в искусстве никогда не подвергалась сомнению. Мы приписываем художникам сверхчеловеческую интуицию и талант, но принадлежат ли они им? Сегодня как будто иссякла магическая сила притяжения целой плеяды творцов.

Некогда представлялось, что вдохновение — это мистический дар. Божественные строки диктует Муза или Гений. В ХХ веке появился другой образ: “Не следует ли остановиться и спросить себя: я ли это творю на самом деле или воображение — это не более чем магический аппарат, подобный тому, что в технике называют антенной?” (Г. Майринк, “Белый Доминиканец”).

А что, если и впрямь это не просто метафора и трансляция уже закончилась? Или она идет по каким-то другим волнам?

Вместе с эпохой уходят и ее герои. На наших глазах раскололось время, и трещина прошла через сердца …

* * *

Музыка ХХ века наконец-то обрела свою постоянную нишу в концертах. Она звучит рядом с классикой прошлых столетий и воспринимается как необходимая острая приправа к основному блюду. В контексте общеевропейской классической традиции она привлекает только одной своей стороной — стремлением к эксперименту, нарушением известных канонов. Сочинения перестают восприниматься как часть авторского мира и превращаются в некий знак обобщенного “стиля” ХХ века. То есть — в мифологему. Радикальные новаторы в восприятии публики мало чем отличаются от эпигонов.

Но и классика мифологизируется. Все авторское искусство последних нескольких столетий — творчество Шекспира, Чехова, Бетховена, Малера, Шостаковича… — отрывается от исторического контекста, превращаясь в некое подобие культурных мифов.

В триаде композитор — исполнитель — слушатель ведущее место теперь принадлежит исполнителю. А это значит, что творец — создатель собственного авторского мира — уступил лидерство интерпретатору.

Это — показатель перехода к другому типу культуры.

Идея мифотворчества вызревала целое столетие. Конец века показал, что миф и авторство несовместимы. Миф — творение коллективное. Автор рассказывает историю, выражает свой взгляд на мир. Миф повествует о вечном и общезначимом. Именно поэтому в центре внимания сегодня оказались звезды-исполнители. В этих мифах они играют роль живых героев. Так звезды актуализируют вечность.

Интересно сравнить эту ситуацию с театральной. Драматург на протяжении всего ХХ века вытеснялся фигурой режиссера (Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Любимов…), который претендовал на авторство в театре. Сегодня заговорили о конце эпохи режиссера. На первое место выходит актер.

Нынешний механизм возникновения актерской славы показателен. Часто популярность не зависит от сыгранных ролей, потому что актер стал интересен не как создатель конкретного художественного образа, а как носитель “имиджа”. Разница между этими понятиями гигантская (хотя image в переводе с английского и есть образ), ибо образ несет в себе характер, судьбу, историю. Понятие “имидж” ставит в один ряд актера и топ-модель, а Феллини не отличает от Версаче. Все они — герои праздничного мира вечного сказочного бала.

Литература в основном занимается конкретным человеком в конкретной социальной и исторической ситуации. Миф — типическими богами и героями в типических обстоятельствах, с четким указанием делать жизнь с кого.

Поворот к мифу провоцирует вывод о возврате к архаике. Тем более что архаизация проявляется не только в искусстве, но и в общественной жизни, и в политике. Не хочется приводить примеры, они слишком хорошо известны. Очевидно, это неизбежная плата за переход к другим парадигмам культуры.

Миф органически связан с синкретизмом, что означает ломку перегородок между жанрами и видами искусства.

Все чаще на концертной сцене появляются странные смежные гибридные жанры, объединяемые словом “шоу”, что далеко не всегда синоним шумного развлечения. Не только эстрадные и цирковые артисты, но и академические музыканты стали испытывать тоску по зрелищу. В театре идет встречный процесс.

Крупным европейским явлением последнего десятилетия стали спектакли молодого английского режиссера Саймона Макберни, созданные в соавторстве с его братом композитором Джерардом Макберни. Представления театра “Комплиситэ” — свободные фантазии. Здесь вырабатывается какой-то особый язык, позволяющий перенести на сцену не конкретное произведение, а сам дух прозы или поэзии. В Москве несколько лет назад можно было увидеть “Улицу крокодилов” по Бруно Шульцу, где в роли персонажей выведены и сам писатель, и его герои. Разыгрывается поэтическая метафора творчества, в котором реальность и фантазия неразрывны. Участники действа — то ли драматические актеры, то ли певцы, музыканты, танцоры, циркачи — с необыкновенной легкостью перескакивают из жанра в жанр, из одного вида искусства в другой, ни на секунду не выпадая из общей атмосферы…

В искусстве идет поиск новых форм. И это требует становления другого типа творческой личности.

Идея авторства в итоге породила узкую специализацию. Еще лет двести тому назад человек, не умеющий ничего, кроме писания нот, вряд ли мог считаться музыкантом. Композитор И. С. Бах был и органистом, и скрипачом, и хормейстером. Логика развития культуры привела к тому, что каждая человеческая способность инициировала рождение самостоятельных видов искусства и жанров. Образовалась пропасть не только между композитором и исполнителем, но и между драматическим и музыкальным театром, актером и певцом. А самих певцов разделила на камерных и оперных, солистов и ансамблистов… Сколько служителей Муз навсегда, как рабы, прикованы к маленьким кусочкам металла или дерева, называемым трубой, флейтой, скрипкой! “Специалист подобен флюсу: полнота его одностороння”, — заметил Козьма Прутков.

Искусство, наука, техника, при всей изолированности друг от друга, тем не менее представляют единую культуру с общими парадигмами. Та же тенденция сказалась и в научной, и в производственной деятельности, и в медицине, где до сих пор актуальна шутка о двух разных врачах — по правой и по левой ноздре. В конце концов конвейер — не только порождение технической мысли, но и результат развития этого типа культуры. Поставив в центр мироздания творящую личность, она в итоге привела к жуткому ограничению человеческих возможностей.

Крупнейшие художники начала века — Скрябин, Шенберг, Кандинский мечтали о синтезе искусств. Станиславский, Мейерхольд, Арто — о новом типе “синтетического актера”.

Движение к синкретизму означает поворот в сторону универсализма. “…Идеалы универсализма давным-давно поблекли и потускнели. Они растаяли в жарких лучах честолюбивых устремлений и одержимости техникой. Человек давно стал носителем одной идеи, потому что он владеет каким-то одним оружием”, — с унынием писал Честертон (“Универсальная палка”). Тогда казалось, что в этом повинен прогресс, который не только порождает узких специалистов, но и окружает человека множеством предметов одной-единственной сферы применения. Электрическая лампочка только светит, но не обогревает; по телефону можно только звонить; скальпелем, в отличие от простого ножа, можно делать операции, но неудобно резать сыр и строгать палку…

Но развитие цивилизации движется усилиями людей, мыслящих определенным образом. И случайно ли, что стремление к синкретизму в искусстве совпадает с массовым распространением компьютера — этого универсального инструмента, равно пригодного и для физика, и для хирурга, и для композитора, и для полицейского?

В обществе возникла потребность в универсальной личности, и она непременно появится. И это неизбежно скажется во всех сферах человеческой деятельности. Вполне возможно, что среди наших потомков окажутся новые Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Конечно, это не более чем прогноз, который может показаться не слишком обоснованным. Но черты незнакомого нового можно разглядеть на горизонте. В искусстве явно зреют ростки другого языка, которые свидетельствуют об ином круге идей, о предощущении какого-то нового времени.

* * *

Общепризнано, что ослабление позиций слова связано с усилением зрелищности. У А. Вознесенского есть строчки “Музыка воспринимается через глаз. В мочке уха находится акупунктурная точка зрения”.

Самым расхожим знаком новой цивилизации становятся клипы. Простые эстрадные тексты типа “Ваня любит Машу, а Маша любит Пашу” сопровождаются каким-то фантастическим видеорядом. Мелькают сюрреалистические образы: вселенский огонь и адские бездны, холод пустынь и морские водовороты. Герои то появляются в поднебесьи, то падают с крыши дома, плачут, и из глаз вместо слез струятся реки. Белый рояль с упавшей вазой и алой розой погружается в воду, и клавиши продолжают играть последние аккорды...

Образы сменяются, как в калейдоскопе, один другого неожиданней. Этот перебор видеоряда никак не соотносится с примитивом песни, по которой клип снят. Но при этом сказать, что музыка здесь не нужна, — невозможно. Попробуйте ее выключить — вся постройка сразу же развалится на отдельные картинки.

Чем же нам интересен клип как явление новой культуры? В первую очередь тем, что здесь возникает рассогласованность (неиллюстративность) зрелища и музыки. Это и есть показатель возникновения абсолютно нового качества мышления.

Мы привыкли скептически относиться к тому, что происходит в массовой культуре. Но ведь обычно она сигнализирует, пусть и в примитивной форме, о сдвигах в сознании. Потому что подлинные ее создатели — не авторы и исполнители (несмотря на всю свою “культовость”), а коллективное бессознательное.

Принцип рассогласования зрелищного ряда и музыки встречается и в высоких образцах искусства — кино, театре. Вспомним хотя бы знаменитое “Кафе Мюллер” Пины Бауш. Спектакль воспринимается как кошмарное сновидение. Он — об одиночестве. По сцене, как тени, бродят люди, каждый со своей бедой, и не находят друг в друге поддержки. Тему одиночества Пина Бауш обостряет до предела, когда кажется, что и сочувствие бессмысленно. Музыка возникает параллельно, не вступая с действием ни в какие отношения. Ария покинутой Дидоны Перселла с ее гармоничной и полнозвучной печалью звучит чужеродно в этом мире богооставленных людей...

Параллелизм существования действия и музыки по сути противоречит классическому принципу согласованности литературного, зрелищного и музыкального рядов, который вырабатывался в искусстве на протяжении веков и на котором это искусство держится.

Литературные образы всегда инициировали образы музыкальные. Конфликт сценический обозначался конфликтом музыкальным, герой характеризовался своим лейтмотивом или целой системой лейтмотивов. У Вагнера музыкальные характеристики получили даже предметы — копье, меч, огонь, воды Рейна, золото… Драматургия музыкальная складывалась в тесной связи с литературными понятиями — экспозиция, конфликт, завязка, развязка. Если сцена о любви, то в музыке лирика, томительные предчувствия. Если на сцене бой, то и в музыке накал борьбы.

На принципе соответствия литературы, зрелища и музыки вырабатывался интонационный язык. В опере можно не слышать слов, но легко понимать происходящее, так как каждая музыкальная интонация обросла своим ассоциативно-содержательным рядом.

В конце концов, благодаря литературе и театру родились и собственно музыкальные формы — концерт, симфония, соната, содержание которых понятно и без слов.

На основе принципа согласования музыки и действия сложилась целостная система тонально-гармонического мышления, которая сама по себе есть философия. Все диссонансы разрешаются благозвучно, ибо добро всегда побеждает зло. Низкое всегда уравновешивается чем-то высоким. Скорбный минор — ликующим мажором. А любой сюжет (каким бы он ни был кровавым) в музыке всегда обретает благородные черты гармоничной уравновешенности. Лишь в ХХ веке — в период распада этой системы — мог появиться такой текст:

“— Заметили ли вы, что современная музыка стремится главным образом к тому, чтобы сделать сносными и даже приятными известные аккорды, которые мы изначально считали диссонансами?

— Разумеется, — отпарировал я, — все должно свестись к гармонии, слиться в гармонию.

— В гармонию! — повторил он, пожав плечами. — Я не вижу в этом ничего, кроме желания приучить ко злу, к греху. Чувствительность притупляется: чистота тускнеет: реакции становятся менее живыми: все терпят, все принимают…”

А. Жид. Роман “Фальшивомонетчики” (1926)

Тонально-гармоническая система — продукт деятельности европейской цивилизации. Она сложилась в результате эволюции этой культуры. И в ней отразилась та картина мира, которая объединяет всех европейцев. Она говорит о том мироустройстве, в котором человек способен управлять хаотическими силами. Через всю европейскую историю прошла мечта о бесконечно длящемся благозвучии, не омраченном никакими диссонансами. “Непрерывный совершенный аккорд, да, именно совершенный, непрерывный, гармонический аккорд…Но вся наша вселенная во власти диссонансов” (там же).

Принцип соответствия литературного, музыкального, зрелищного рядов связан с идеей гармонизации жизни во всех ее проявлениях. Для того, чтобы добро победило зло, а высокое уравновесило низкое и режущий слух диссонанс разрешился в консонанс, они должны существовать в единой системе координат и поддаваться какому-то разумному обоснованию. Принцип соответствия апеллирует не только к чувству прекрасного и гармоничного, но и к разуму.

Рассогласованность зрелища и музыки, эмансипация музыки от драматического действия знаменует поворот в сознании современников к каким-то новым горизонтам. Это — сигнал возникновения иного способа мышления. За абсолютной рассогласованностью видится движение к полифонии содержания, где на равных сосуществуют рациональное и иррациональное, сознательное и бессознательное, реальность и сон.

Четко обозначенные границы света и тени размываются.

Меняется классическая картина мира и человека в нем.

* * *

Ростки нового художественного мышления еще очень редко приводят к полноценным результатам, которые тонут в массе мишуры и дешевых поделок. Это дает повод говорить о деградации в искусстве. Однако не стоит забывать, что мы переживаем глобальный поворот в сознании, который может длиться не одно десятилетие.

Из истории музыки известно, как развитое полифоническое мышление уступало натиску простейших гомофонно-гармонических форм. Сложнейшие каноны и фуги — и элементарные песенки с аккомпанементом!

И лишь спустя столетия появились Моцарт, Бетховен, Шуберт и вся последующая музыкальная классика.

В конце ХХ века время течет с другой скоростью.

Или это нам только кажется?

 

Аркадий Ипполитов

Добыть моллюска из раковины

Старая, неразрешимая проблема — что первично, яйцо или курица, может быть поставлена и по-другому: что важнее — яйцо или курица? Рассуждая о приоритете слова или изображения, мы поступаем именно так, ибо они столь тесно переплетены и находятся в столь сильной зависимости друг от друга, что все разговоры на эту тему представляются столь же поучительными, сколь и бесполезными.

В паре яйца и курицы слово вроде бы должно играть роль яйца — по определению оно более емко и отвлеченно. Слово может содержать в себе образ, может оказаться пустым, может оказаться самодостаточным. Родит ли оно петуха или курицу, чернушку или рябу — неизвестно. Изображение более определенно и более подробно. Слово “курица” как яйцо, предполагающее множество вариантов, изображение курицы, пусть даже и самое схематичное, уже обладает некоторой конкретностью.

До нас дошли изображения двадцатитысячелетней давности, в то время как язык пещерных людей нам абсолютно неизвестен. Однако ни у кого нет никаких сомнений, что для того, чтобы изобразить быка, нашему предку понадобилось его идентифицировать с неким абстрактным понятием “бык”, загоревшимся в его мозгу подобно светящейся табличке со словом “выход” в темноте туннеля. Этот отвлеченный звук не имел ничего общего с реальным огромным мохнатым зверем, как неоновый знак не имеет ничего общего с дверью, но именно он дал возможность создания этого быка в новом пространстве — пространстве сознания. Прежде чем заменить реального быка произнесенным звуком, надо его увидеть, отделить от лошади, дерева, камня, т.е. осознать его индивидуальное отличие от остального мира и удержать в мозгу этот зрительный образ, чтобы слить его со словом.

Утверждать, что в Древнем Египте культура была изобразительной, на основании того, что слово мыслилось как изображение, столь же опасно, как и утверждать, что она была логоцентрична, так как любое египетское изображение является иероглифом. Пик европейского пластического восприятия, до сих пор не превзойденный, — классические Афины и древнегреческая скульптура и архитектура столь неразрывно связаны со словом, что мало кто бы решился утверждать приоритет ценностей Праксителя над ценностями Платона, и наоборот. Итальянское Возрождение представляется нам временем, когда абсолют пластики вроде восторжествовал над словесным эквивалентом, но не будем забывать, что это стало возможно лишь при невероятном культивировании словесности, признававшейся в эпоху Возрождения гораздо более важной, чем изобразительные искусства.

В нашей культуре и слово, и изображение оказались заимствованными. Первый раз это было заимствованием у Византии, причем заимствование слова и изображения произошло чуть ли не одновременно во время реформы, по сравнению с которой реформы Петра — лишь небольшие внешние изменения. Как восприняло древнерусское сознание введение православия — мы еще до сих пор не осознали. Тем не менее из-за близости Византии в Древней Руси главными храмами были храмы Софии, то есть Мудрости, представляющей высшее единение образа и слова, в то время как Западная Европа была не готова к подобному синтезу, воздвигая храмы конкретно Богоматери и конкретным святым. Понимали ли в этой мудрости что-либо наши соотечественники — неизвестно. Сейчас большинство верующих уверено, что София — это тоже какая-то святая, но несмотря на то, что коллективному сознанию греческие премудрости остались чужды, уважение к абстрактной силе образа осталось. Поэтому второе заимствование слова и изображения, произошедшее в петровское время, наложилось на так и не преодоленный разрыв заимствованной сложнейшей культуры, остававшейся вещью в себе, и массового сознания, которому ничего не оставалось, как только верить. На новом языке, основывающемся на западных заимствованиях, заговорили единицы.

Расцвет русской литературы в XIX веке и достаточно скромный вклад отечественной живописи в мировую культуру повлек разговоры о логоцентричности национального духа. Если учесть, что на протяжении столетий подобной логоцентричности на Руси не наблюдалось, то утверждение приоритета слова над изображением как перманентной константы русской духовности, мягко говоря, сомнительно. Скорее это феномен, происхождение которого пока еще не осознано. Возможно, что оно обусловлено тем, что западная изобразительная культура долгое время вообще была для России языком очень ограниченного количества людей, не менее эзотеричных, чем принятый образованным обществом французский язык. В то же время распространение лубка и его необычайно важная роль для России в XIX веке свидетельствуют о том, что изображение вовсе не отходило на второй план. Забавно иметь малограмотную логоцентричную культуру.

В советское время лубок расцвел полным цветом. В плакатах и листках слово и изображение переплетены, как в пещерах Альтамиры. Постсоветский концептуализм всячески эксплуатирует эту благодатную почву, и в данном случае кажется, что, наоборот, слово полностью подчинило себе изобразительное искусство. Большинство современных проектов, все еще по традиции проходящих по ведомству изобразительных искусств, к изображению относятся как нельзя более наплевательски, существуя и утверждаясь исключительно за счет словесного описания.

Само собою, возрастает роль критиков и историков искусства. Они по определению логоцентричны — рисуют плохо, фотографируют неумело. Живя за счет изображения, как червь за счет яблока, они часто провозглашали, что образ — это ничто, а интерпретация — это все. Сегодня ситуация, кажется, меняется.

Толстые журналы и монографии с черно-белыми картинками все больше оттесняются иллюстрированными еженедельниками и альбомами. Видеоклипы и рекламные ролики, эти жанры нового сознания, ориентированного на проглядывание, а не на прочтение и рассматривание, паразитируют на изобразительной традиции. Вместо лозунгов пришла реклама. Многими это воспринимается трагично, однако пепси-кола ничем не хуже славы КПСС, даже намного человечней. Литература сейчас приспосабливается к просматриванию, став более аморфной и подвижной, как романы Павича или Барикко. В отечественной литературе столь же аморфен чрезвычайно популярный Пелевин. В моей области, области искусствознания, публика необычайно консервативна по определению. Привыкшее к существованию в самом себе, искусствознание, считающее себя наукой, закопалось в ворохе специальной литературы и массы ссылок, превращающих тексты в бюрократический документ. Вроде бы в искусствознании a priori господствует слово. Современные потребности, однако, выковыривают искусствоведческих моллюсков из их раковин — необычайная важность выставок и ориентированность современного искусствоведения на создание каталогов требуют от данной науки мобильности иллюстрированных еженедельников и способности словесного текста быть конкурентом изображению. Успешность выполнения этой задачи зависит от индивидуальной одаренности, а не от приоритета яйца или курицы.

Виктор Куллэ

Перстень из Геркуланума

В сущности, все уже было. Если рассматривать результаты культурной деятельности в качестве творимых посредников между индивидуумом и его метафизической проекцией, таких посредников в конечном счете будет два: образ и смысл. Маятник изначально раскачивался между культурой мифа (образа) и культурой смысла (слова), то есть между культурами синкретической и аналитической. Справедливости ради следует отметить, что первотолчок маятнику задан был первой из них. Наскальные рисунки и ритуальные пляски древнее самой краткой надгробной или амбарной надписи. Даже надписи, увековечивающей деяния первого завоевателя.

Культура слова отличается от своей соперницы заведомой победительностью, ибо все произведения последней, так или иначе, артефакты. То есть подвержены если не набегам варваров, то воздействию времени. Древние понимали это довольно хорошо. Недаром девять дочерей Мнемосины ответственны в первую очередь за искусства словесные и музыкальные (аналитические) и лишь в качестве их практического применения — за театр и танец. Скульптура и живопись (именно в силу своей утилитарности — культовой либо общественной) подобной чести не удостоились. В самом деле, разница между подношением жертвенного барашка или воздвижением храмовой статуи определялась лишь размерами мошны дающего. Подлинное же искусство, вспомним Уайльда, бесполезно. И потому неуязвимо.

Принципиальная нематериальность культуры слова, ее движение по направлению к абстракции имеют своей целью непременно жизнь вечную. Они же, в своем апогее, означают размах маятника, конечную точку амплитуды, предел которой положен разрешающей способностью человеческого сознания. Тупиком упомостигаемой абстракции, дальше которой — пифагорейская музыка сфер.

История человечества изобилует примерами крушения материальных носителей культуры. Не суть важно: от стихийного ли бедствия, по детской непосредственности очередного аттилы или — страшнее — старческой волей новоявленного катона. Но и при самых страшных катастрофах культура образа была спасаема культурой слова: очередной Гесиод оставлял любопытствующим “Теогонию”, очередной Павсаний бродил по Элладе, составляя инвентарный перечень павшего величия. Самый же беспамятный осколок культуры слова, в конечном счете, обретал своего Шампольона.

В истории каждой цивилизации существует конечный отрезок времени, когда искусство слова и искусство образа состоят в гармонических отношениях, порождая совершенные синтетические формы. Обычно его именуют “золотым веком”. Последующим векам из менее ценных драгметаллов свойственны клиширование классических образцов с неизменной тягой к монументализму в сфере визуальной (материальной) культуры и максимальная изощренность риторики в сфере культуры словесной. Портику Пергамского алтаря наследует Максенциева базилика, поэзии — философия.

Перстень же из Геркуланума, вдохновлявший великого поэта, вырванный из контекста погребенной под вулканическим пеплом материальной культуры, принадлежит уже целиком культуре словесной.

Сказанное имеет касательство к современности с весьма существенной оговоркой. Парадокс заключался в том, что аналитическая по природе культура слова зрелой античности имела в своей основе синтетические (т.е. выражающие грамматические значения формами самих слов) языки: греческий и латынь. Аналитическими были языки синекожих бриттов, длинноволосых кельтов и косматых германцев — т.е. варваров, похоронивших античность. Наследовавшие римлянам победители были обречены развивать собственную культуру слова посредством изощрения синтаксиса. Эта особенность аналитических языков, открывая чрезвычайные риторические перспективы, одновременно ограничивала семантические возможности лексикона.

Понятия вербальности, сюжетности, жанровой основы применительно к европейским литературам модифицировались по направлению к всевозрастающему совершенствованию (усложнению) синтаксиса. Одновременно усложнялся, обогащаясь новым катастрофическим опытом, понятийный и эмпирический мир современного человека. Итогом стала литература абсурда, упраздняющая, на первый взгляд, привычные понятия смысла, сюжета, даже жанра. Некоторая смена ракурса, тем не менее, открывает, что все эти понятия в литературе сохранились — перейдя, в соответствии с логикой языка, на иной синтаксический уровень. Уровень в каком-то смысле нечеловеческий, поскольку восприятию его мешает психическая “бритва Оккама”.

Одним из способов усложнения синтаксиса является включение в структуру текста невербальных единиц — будь то визуальные объекты, знаки чужих культур (иероглифы у Эзры Паунда) или самая непредсказуемая атрибутика чтения-хеппенинга.

Отечественная культура, обладая языком синтетическим, двигалась в совершенно ином направлении. Источник развития синтетического языка лежит в сфере семантики. Уточнение и углубление порождаемых словом смыслов, перекрещивание этих смыслов, их видоизменение, оттенение одного другим и т.д. — и есть история русской поэзии: от “первого звука Хотинской оды” до “Осеннего крика ястреба”.

“Я — смысловик...” — с гордостью констатировал Мандельштам. Слово в синтетическом языке — суть пустая фонетическая оболочка, чреватая множественными смыслами. Поставленное в контекст стихотворения, оно способно порождать эхо, порой для стихотворца неожиданное или даже нежелаемое. Писание каждого последующего стихотворения, соответственно, с оглядкой на элиотовский objective correlative, становится все неизбежнее и невозможнее.

Забота поэта о языке заключается не в увеличении числа словарных гнезд, но в их углублении. Практика показывает, что заботу об увеличении их числа с успехом берет на себя государство. Стоит ли напоминать, что вторжение политики в сферу языкознания неизбежно чревато катастрофой?

Мне уже доводилось писать, что знаком едва ли не всей русской поэзии второй половины XX века стала своеобразная “смещенная” лексика, точнее, нетрадиционное ее употребление. Интеллигенция, вернувшаяся из сталинских лагерей, вышла оттуда победительницей во всех отношениях, кроме лингвистического. С какого-то момента восходящий к воровскому жаргону сленг стал более полноправной частью обыденной речи, нежели литературный язык. Тем паче, что официальный язык эпохи оказался скомпрометирован советизмами, бюрократизмами, всем тем “новоязом”, которым заразила его “лингвистическая революция” соцреализма.

Стихотворцы последующего поколения (того, что ныне называется “параллельной культурой”) ориентировались на слэнг как на некую разновидность “кружкового языка” (термин Ю. М. Лотмана) и, соответственно, обречены были отменить прежнюю этимологию советского воляпюка и совместными усилиями сотворить новую. Произошло грандиозное обновление лексики, ее переосмысление, присвоение новой (иногда диаметрально противоположной) семантики внелитературным словам — архаизмам, англицизмам, арготизмам, советским бюрократизмам и т.п. Это нетривиальное, почти экзистенциальное употребление лексики ныне стало лингвистической реальностью, возведенной в жанр литературного языка опытом самых разных поэтов, и Бродского, и концептуалистов. То есть двумя наиболее влиятельными и диаметрально противоположными эстетиками.

В свете вышеизложенного проблема “кризиса смысла” в современной отечественной поэзии представляется достаточно искусственной. Проникновение жанровых калек из ориентированной на синтаксическую изощренность европейской поэзии может быть вполне плодотворным для русской поэтической традиции (пример Бродского служит тому подтверждением), но ни в коем случае не гибельным. Еще не закончился стремительный процесс формирования нового поэтического языка, уже не ориентированного на “эзопову феню”, но и не могущего игнорировать полученные уроки выживания.

Специфика синтетического языка заключается, прежде всего, в том, что его семантические гнезда сами по себе достаточно образны. Вспомним хотя бы классический пример с “животрепещущей рыбой” и “животрепещущим” вопросом. Наша культура действительно литературоцентрична, но определение ее как “культуры Слова” представляется не вполне корректным, метафорическим. Под Словом подразумевается, конечно же, Слово-Образ (Логос). Со специфической природой родной речи так или иначе связаны поиски поэтических школ начала века. В первую очередь — символизма и футуризма. В самом деле, дистанция между Прекрасными Дамами, Туманами, Зорями (неизменно с заглавной буквы) и идеей “самовитого слова” не столь уж велика. Логосом в итоге становилось все: взбесившийся язык, занятый непрерывным самовоспроизводством, отменил “в первую очередь” эстетические критерии.

Призыв Мандельштама к “сознательному смыслу слова” (“Утро акмеизма”) прозвучал как бунт против гипертрофированного, самодовлеющего Логоса. Акмеисты, “любящие существование вещи больше самой вещи”, не посягали на святая святых отечественной культуры — природу Слова-Образа, но имели своей целью “благородную смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия”. То есть напоминали языку о его обреченности на автора, на поэта. Присутствие Автора само по себе предполагает присутствие в тексте смысла и — пусть чрезвычайно потаенного — сюжета. По направлению к прозаизации и психологизации лирического текста развивались все представители конвенционального стихосложения второй половины века: от Бродского до поэтов “Московского времени”. Первый, кстати, ушагав довольно далеко вперед, замкнул круг: его Хронос (также с заглавной буквы) полемически родствен Зорям символистов. Концептуализм — как отказ от идеи авторства (в традиционном понимании) — стал ответным бунтом языка, по своей природе стремящегося освободиться от авторского диктата.

С поэтами концептуализма часто оказывается в одной критической обойме и Геннадий Айги — по признаку сложности, “заумности”, бессюжетности etc. текста. На деле они скорее противолежат друг другу: предельная конкретность — и экзистенциальная абстрактность, анонимность — и суверенность авторства. То, что их объединяет, сокрыто в самой природе синтетического языка. Ориентированная именно на синтез образной и смысловой составляющих, она не страшится самой крутой зауми. Ибо истинная заумь кристаллизуется, в конечном счете, из перенасыщенного семантического раствора.

Отсутствие же какого-либо смыслового выражения — признак не искусства, но прикладного рукоделия (возможно, обладающего терапевтической функцией). Вероятнее, все же функцией коммерческой. То есть попсы. Попса асемантична по определению.

Бродский любил цитировать слова Монтале о поэзии как “искусстве безнадежно семантическом”. Семантические возможности, предоставляемые отечественной поэзии современным лексиконом, достаточно уникальны. Как язык синтетический, русский язык неизбежно переплавит прививки и инновации новейшей истории и, отбросив шлак, выйдет из катастрофы обогащенным не только семантически, но и экзистенциально.

Какой перстень обнаружит великий потомок под залежами лингвистического шлака?

 

Валерий Фокин

Параллельный театр

В том, что театр уходит от текста, от слова, нет ничего нового. Подобные процессы уже происходили, очень активно, в начале нашего века. Театр стремится утвердить свою специфику, свои законы.

Конечно, в русском театре приоритет слова всегда был велик. В театр ходили, как на митинг, ходили послушать слово — и театр делал акцент именно на произносимом (или подразумеваемом) слове. Многие продолжают упиваться этим и сейчас, однако, увы, уже в очень плохом исполнении. Но театр должен уходить от сюжета, от воспроизведения прозы. Когда я говорю “сюжет”, я не имею в виду вообще сюжет — в отсутствие сюжета спектакль построен быть не может. Я имею в виду литературный сюжет. Театральный сюжет — другой. Он может и должен выстраиваться, что называется, “поперек” литературы. Это сюжет чувственный, он должен воздействовать прежде всего эмоционально. Вообще театр — это некое эмоциональное действо, к которому ты должен подключаться, сопереживать. “Поперек” текста режиссер выстраивает часто свой параллельный сюжет. Это делал Мейерхольд — называю режиссера, который мне наиболее близок, не по внешним приемам, а по смыслу; делали и другие, в конце прошлого и в начале нынешнего века. Сегодня, в конце уже нашего столетия, мы переживаем подобный же момент: произошла усталость, очередная усталость от слова — его заболтали, оно девальвировалось. Люди утратили доверие к политическим деятелям и идеям, утратили доверие к самим себе — мы часто не верим в то, что сами говорим. Призывность слова, его митинговость, накал — все это ушло в прошлое. Нам столько было наобещано, нарассказано, нас столько вели, вдохновляли, завлекали (да и продолжают), что мы устали, у нас уже аллергия. Это первая причина ухода слова из театра.

Вторая причина (связанная с первой) — возникла ситуация, при которой, в силу смены исторических и общественно-политических условий, появилась необходимость в рождении новой драматургии. Я знаю, что происходят неожиданные и интересные процессы в нынешней прозе; надеюсь, что появятся — или уже появились — и новые драматурги.

То, чем я занимаюсь, — театр не диссидентский, а параллельный ныне существующему. Мне неинтересен сегодня традиционный подход: вот пьеса, вот персонаж, вот сюжет, и в развитие этого сюжета у них там что-то происходит. Меня же интересуют возможности театра, лежащие в области театра, то есть непосредственного эмоционального влияния на зрителя. В конце нашего ужасного кровавого века мы все совершенно больные люди, мы надорваны, нормально разговаривать не можем. Совершенно ясно, что, как говорил господин Треплев (а его устами Чехов), нужны новые формы. Сегодня театр должен вернуться к себе, вернуться к своим истокам, то есть вернуть природу театра, которая основана не на слове. Слово является одним из очень важных компонентов театра, но его может и не быть. Говоря об истоках, я имею в виду не какой-то конкретный исторический период, конкретную культурную ситуацию; я имею в виду эмоциональные процессы, которые происходят в органике актера. Сила театра в том, что в эту секунду на твоих глазах — я имею в виду зрителя — что-то происходит, рождается. А слово возникает уже потом. Я отношусь к нему как к важному элементу театра — но такому же важному, как изобразительный ряд, музыкальный ряд и т.д. Один из недавних наших спектаклей — “Татьяна Репина”. Там актер молчит-молчит, живет, а потом произносит фразу, и удельный вес этой фразы становится необыкновенно весум, ведь надо ее не просто сказать, но сказать со смыслом, точно в тоне и как результат твоего пятнадцатиминутного молчания, активного внутренне — это очень трудная задача! Тут должна быть особая культура и особый профессионализм.

Назову еще двух режиссеров, которые, на мой взгляд, успешно работают в этом направлении. Это Кама Гинкас в Москве и Григорий Козлов в Санкт-Петербурге.