НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Футбольный азарт и сверчок за печью

Жизнь и приключения Анатолия Зверева. Молодые годы. Собрание Димитрия Апазидиса (Швеция). 25 октября 2019 — 22 марта 2020 г.

В центре выставки на первом этаже — большой подвесной обруч, словно легкий купол белокаменной архитектуры, поэзия «золотого кольца», туристического маршрута по следам древнерусских мастеров. Изнутри купола — обычная сейчас даже для торговых центров видеоинсталляция, непрерывный пейзаж, славящий край — и здесь славится Ока, текущая в туманный день, Мещера Паустовского, уже прочитанные тарусские страницы, согреваемая всю зиму стрельчатыми каминами усадьба Поленово, резкий спуск к берегу, суглинок, неожиданный в таком ковре цветов. Зверев брал на пробу этот пейзаж, и когда мы видим на стенах то сосны на могиле Пастернака, то весеннюю ольху, то заводь без конца и без края, над которой ангелы рассвета уже протрубили в трубы, мы понимаем, как много Анатолий Зверев мог пробовать на вкус.

Самому поверхностному взгляду он кажется импровизатором, писавшим на картонках и сваливавшим их в мешок, гревшимся у печки и вдруг после двух часов размышлений беспрерывно рисовавший, писавший маслом, выдавливавшим краску из тюбика прямо на холст или фанеру. Но на выставке мы убеждаемся: само это выдавливание краски, само обозначение фона или переднего плана — долгое и тяжелое примеривание, не менее тяжкая мускульная задача, чем заливка фундамента или прокладка труб. Дело вовсе не в банальном сравнении разных видов ручного труда, не в том даже, что краски как Адам от земли взяты и в землю вернутся, но в том, что начать труд — было для Зверева столь же ответственной задачей, сколь для агронома — понять, насколько земля промерзла, или для инженера — насколько надежной будет конструкция даже в самых неблагоприятных обстоятельствах. Анатолий Зверев, которого многие привыкли считать чуть ли не королем московской богемы, на самом деле — мастер с огромной интуицией, продумывающий детали, как должна выглядеть земля, образованная волнами масла, и сколь нежным по конт­расту должно стать небо.

На внешней стороне купола — серия «Спорт», 1945 год, работа тринадцатилетнего подростка, множество кадров с четко прорисованными лыжниками и футболистами. Как будто это пособие по физкультуре тех лет, но лыжники свободны, футболисты целеустремленны, туристы бодры. Это уже не плакат, не инструкция, а скорее загадка и разгадка: кто веселее всех из спортсменов? А кто команднее? А кто легче в движениях? Отгадки оказывались вовсе не теми, что в советских мобилизующих книгах.

Тут же рядом пейзажи: Казанский храм, будто несколько капель лазури, упавших из печи Врубеля, Коломенское, которому придан объем будто бы припасенной Моранди сепией, ранняя весна, как будто модель для Пришвина-фотохудожника (а Пришвин отлично фотографировал), дорога к храму, в васнецовско-шагаловском лесу, множество кораблей, как будто Ван Гог заснул на арльской кровати, а нужно развлечь картины в его комнате. Уже в этих работах середины пятидесятых и начала шестидесятых видно, как Зверев был готов мысленно отправлять свои послания любимым художникам, примерно как в поэзии Арсений Тарковский обращался ко всем, «от Алигьери до Скиапарелли».

Следующий этап — анималистика шестидесятых, прямо у входа на выставку. Истоки этих рисунков — не в Шагале и Малевиче, как может показаться, а в культуре детской книги, восходящей к образцам «Мира искусства». Нюансировка тонов, заполнение всего прямоугольника яростью или кротостью животного, эмблематическое остроумие, фон, как будто написанный усталой кистью после борьбы с басенным характером зверя или птицы, и при этом заливка красками такая, что сразу видно, басня прочитана со стула и все рукоплескали — вот что такое эти краски Зверева. Если бы не экспрессия, это были бы гениальные иллюстрации рядом с Бенуа или Добужинским к детским сюжетам, да и «Зверинец» Пастернака представляешь с такими рисунками, а необязательно с оригинальными рисунками Н. Купреянова. Сразу понимаешь, что не столько журналы и филологи, сколько Зверев вернул нам воздушную поэтичность Серебряного века, просто почтив Асеева, Пастернака, добившись блоковской синевы и помолившись сквозь слезы радости настоящего живописца, чтобы все корабли в море пришли назад.

Мы ходим по выставке и видим храм Воскресения в Сокольниках, шедевр русского модерна — кто был там, тот знает, что пол в храме наклонный, как в театре, чтобы всем было видно службу, а кто разговаривал со старожилами, может узнать также, что в этом храме проходили церковные соборы сразу после войны. Купече­ская фантазия, вдруг ставшая местом ответственных решений — но таков храм и у Зверева, подернутый закатом, пылающий среди почти билибинских облаков и при этом развеивающий тучи далеко. Оранжевый оттенок счастья, словно из царства Гвидона, и башня за башней, как в Китеже, решившемся выплыть.

И тут же рядом с этой картиной 1971 года — опять пятидесятые. Башни села Коломенское, будто бы в летний зной, в дымке, но знающей, что нельзя закрывать от нас ни Москву, ни Россию. И тут же — просто береза, пробивающаяся через лед, ледяную землю, громкая настолько, что ни одна птица на нее не сядет. И опять сразу понимаешь, в чем вдохновение Зверева — не в чуткости к ярким краскам и нежным предметам, но, скорее, в бдительности пожарного, который с каланчи все видит как есть и, потушив пожар, убрав все неуместное, покончив с чужой глупостью, приведшей к бушеванию открытого огня, позволяет всем колоколам звенеть, а весенней капели — будить уже не замерзшую землю.

Греческого коллекционера Георгия Костаки знают все, другого грека, Димитрия Апазидиса, знают немногие. Но именно он дружил со Зверевым и родными ему людьми, он узнал, как именно Зверев создает свои картоны и холсты, он вступил в игру со всем азартом игрока — и теперь важнейшая коллекция у него. Мы проходим через нее как через ворота в парк, даже не заметив, что мы уже в парке, и только одинокий лебедь или жгучий мак напомнит, как трудно было Звереву его писать.

И опять холсты сверху и снизу стены, март почти как у Мавриной, пруд как у старых немецких мастеров, так что от Левитана — лишь внутренне подсвеченный фон, дерево лета, усердное, будто для старорежимного рекламного календаря, но с энергией юного полемиста, домик на озере, перезимовавший вместе с лебедем, окно, которому позавидовали бы абстрактные экспрессионисты, и вечер, спускающийся на нас словно в дымоход, как спускаются ноты симфонии Малера все ближе к публике, этими повторениями и раскатами воображения, все душевнее, «чем книга чернее и листанней».

Так мы опять открываем Анатолия Зверева на трех этажах музея — альпиниста духа, архитектора акварели, не забывающего о мощных рогах лося и пламенеющем готическом взгляде домашней кошки, борца за свободу масляных красок, моряка, играющего на склянках старинных куполов, лоцмана для летних пейзажей, чтобы они не забыли прийти к овцам Тициана и газетам Пикассо, нового Лермонтова, выписывающего сосну для будущего Шишкина, Зверева незабвенного, Зверева поминающего нас на заздравных записках своих работ.

Александр Марков