НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Осколки разбитого зеркала

Андрей Хуснутдинов. Аэрофобия // Новый мир. — № 6. — 2019.

Если бы короткие тексты Хуснутдинова в рукописи шли сплошняком, то можно было бы говорить о прозаическом жанре в духе «Монтока» Макса Фриша. Однако pdf разделяет эти миниатюры — на одной странице помещается лишь один автономный фрагмент, чаще всего на абзац-другой (самые объемные опусы достигают полутора-двух страниц, но таких всего несколько, зато время от времени в подборке встречаются рифмованные катрены, а в последней четверти есть «Знаменатель» — проза на четыре страницы, впрочем, как рассказ или новелла все равно не воспринимаемый, значит, дело все-таки не в объемах), из-за чего «Аэрофобия» становится похожей на поэтический сборник.

Поэзия, однако, — несколько иное. Даже если иметь в виду «стихотворения в прозе», которым важнее всего организовывать внутреннюю плотность не только с помощью набора образов, следующих друг за другом и перемежающихся неброскими метафорами, но и задействуя иные способы возникновения «поэтической речи»: усложненные ритмические и синтаксические рисунки, фонетические уплотнения, а также особенно ощутимые (зрелые, оригинальные, остроумные) мысли, создающие ощущение послевкусия и сухого остатка.

В прозаических отрывках такого сорта, какие собраны в «Аэрофобии», значение поэтических способов выражения выходит на первое место и становится важнее «образов» и «мыслей»: на одной суггестии далеко не уедешь, а границы миниатюр должны совпадать с исчерпанностью текстуального выдоха, совпадающего, в свою очередь, с концом то ли мыслительной цепочки, то ли ритмического периода.

Обычно «стихотворения в прозе» рассыпаются на отдельные предложения, плохо сцепленные между собой (и классика жанра здесь не исключение — Тургенев, Бодлер, Бонфуа, Сен-Жон Перс, Мишо, Жакоте, впрочем, известных нам в переводах, что важно — «фонетический фактор», включающий переклички и внутренние рифмы, в том числе и смысловые, в таких миниатюрах играет повышенную роль), поскольку любой отрывок можно оборвать на любом месте, без какого бы то ни было видимого ущерба для целого, а можно длить едва ли не до бесконечности.

Из-за чего, как в фотографическом кадрировании, важнейшая составляющая здесь — «центровка», отстраивающая внутреннюю композицию так, чтобы лишние предложения и даже отдельные слова отпадали, подобно сухим веткам.

Если миниатюра может быть оборвана или продолжена на любом месте, то в каждом из таких эпизодов с помощью стилистических технологий и ухищрений обязательно должна заводиться дополнительная плотность, диктующая расположение текстовых границ — «смысловое ядро», окончание которого совпадает с послед­ними словами произведения.

Если же автор не прикладывает к конструированию миниатюр дополнительных поэтических умений, текст его выглядит бледным, как бы полустертым или, если точнее, недорисованным.

Водянистым.

Андрей Хуснутдинов стал известен как писатель-фантаст, вследствие чего фрагменты его «Аэрофобии» и попадают в фантастический контекст из-за фантасмагорических и иррациональных образов (например, постоянно возобновляющегося кошмара прерванного самолетного рейса или сильнодействующих страхов гостиничного номера в Юрмале, а также постоянно возобновляемая тема жилища, которое следует отремонтировать и обжить — новый дом со всеми его подвалами, комнату или даже отдельную стену, окно). Однако когда подборка попадает в нейтральный литературный контекст, «фантастическое» начинает линять, меняя свою породу.

Вообще-то инфернальные и неземные (нечеловеческие, гротесковые) видения используются поэтами, как в рифмованной, так и в прозаической поэзии, с самой что ни на есть древности.

«Сошествие в ад — предприятие совместное. Конец маршрута виден загодя. Топкая, утыканная черепами на жердях долина чернеет за перевалом. Путь к ней ведет по заснеженному ущелью. С полдороги тут и там по краям тропы показываются застывшие в смертной корче тела. Мимо них ступаешь со странной, тяжелой, какой-то тягучей мыслью о засаде…» («Лимб»)

Интересно, конечно, было бы увидеть сочинения о приключениях Одина или Геракла в фантастическом альманахе. Однако древность — это одно, а в современности фантасмагорическое сочетание несочетаемого оказывается неотторжимой частью эстетики сюрреализма.

«Свет в конце туннеля — всего-навсего картина на стене. Декорация для безнадежных, которые благоговейно пялятся на нее из своих коробок и шикают на меня, чтоб я не загораживал вид…» («Кулиса»)

Формально самым близким примером здесь мне кажутся «Песни Мальдорора» Лотреамона, с которым, впрочем, Хуснутдинова лучше не сравнивать, тем более имея в виду перевод Натальи Мавлевич (толком почти никем не оцененный переводче­ский подвиг), а также некоторые прозаические (сюжетно-поэтические) новеллы Хулио Кортасара.

«Против меня за столом пустого летнего кафе сидит человек в хлопчатой паре. Я едва различаю его черты. Мы говорим ни о чем. Ни с того ни с сего он снимает что-то с языка пинцетом и разглядывает, как в лупу, через граненый кристалл. Почувствовав мой взгляд, он протягивает мне кристалл и подносит к нему пинцет…» («Эйдос»)

Сюрреальное может быть в том числе и фантастическим, но не равно ему — все зависит от особенностей авторского организма и порождаемых им фантазмов, имеющих чаще всего психоаналитическую подоснову, то есть структуру из реестра «вторичных моделирующих систем» — таких художественных языков, что базируются на «первичных» языках.

Пожалуй, именно психоаналитический аспект «Аэрофобии» и оказывается самым привлекательным — то, как «простые» человеческие страхи Хуснутдинов отчуждает от себя в тексты.

«Земля уходит из-под ног, когда я сижу за книгами у себя в комнате. Парусом надувается штора. Я приоткрываю рот, чувствуя бешеное колочение в горле. Кажется, встают дыбом не только волосы, но и внутренности. Немного отдышавшись, я думаю, что все-таки ждал чего-то подобного. Страх — не отторжение неведомого, а принятие забытого, отсроченное знание…» («Затмение»)

Но поскольку миниатюры эти кажутся мне незавершенными, авторские страхи так до конца и не отчуждены — вот отчего они возвращаются в виде постоянных лейтмотивов.

Помимо прочего, ощущение наброска возникает еще и от того, что все отрывки этой книги — взгляд и рассуждения вообще, без привязки к четкой конкретике: здесь почти не встречается топонимов (Юрмала — редкое исключение, пожалуй), имен собственных, названий и наименований, словно бы Хуснутдинов намеренно подвешивает свои композиции, подобно мобилям, в воздухе, лишая их твердой нарративной почвы.

Даже в мизансценах, описывающих посещение кино, театра или музея, Хуснутдинов обходится без единого названия.

Главное, чтобы оппозиции, заложенные в основание очередной композиции, не грешили бинарностью, а были разомкнуты вовне, как в трехстрочной — и оттого особенно показательной — миниатюре «Матрешка»:

«Священники в церквах, особенно в малых, сами подобны церквам. Люди разыскивают на людях тайные лестницы к Богу, живущему в разреженном небе, на положительной разнице высот, которые душа берет со временем».

То, что «Аэрофобия» собрана подобно сборнику стихов, соединяющему автономные тексты на каком-то отдельном уровне, способствует ощущению того, что страхи так и остааются непобежденными: дробная структура подборки превращает отдельные видения в осколки разбитого зеркала, в каждом из которых отражается примерно одно и то же.

Из-за монотонности «Аэрофобия» воспринимается как коллекция рисунков в манере современного аналога Уильяма Блейка (точнее, экфрасисов их, тем более что Блейк и сам писал поэтические тексты, прекрасно переведенные на русский) или же авторских снов, поскольку с какого-то момента у читателя возникает необходимость найти структурный принцип, объединяющий столь разные отрывки под одной обложкой, а начинается книга и вовсе со вскрытия приема: «Я знаю лучшее средство от бессонницы — вспоминать сны…».

И тогда начинаешь понимать, что, скорее всего, это сны (сюрреализм, опять же), то есть те самые записи чужих видений, читать которые интересно лишь представителям определенных профессий.

Дмитрий Бавильский