ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

Перечитывая «Зависть» Юрия Олеши

Об авторе | Илья Юрьевич Виницкий — доктор филологических наук, профессор кафедры славянских языков и литератур Принстонского университета. Научные интересы — русская литература XVIII–XIX веков и история эмоций. Автор книг «Ghostly Paradoxes: Modern Spiritualism and Russian Culture in the Age of Realism» (2009), «Vasily Zhukovsky’s Romanticism and the Emotional History of Russia» (2015), «Утехи меланхолии» (1997), «Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение Василия Жуковского» (2006) и «Граф Сардинский: Дмитрий Хвостов и русская культура» (2017). Печатался в журналах «Новое литературное обозрение», «Вопросы литературы», «Новый журнал», «Известия Российской академии наук». Сайт: https://slavic.princeton.edu/people/ilya-vinitsky.

От автора | Выражаю искреннюю признательность О.А. Лекманову и А.В. Кокорину за полезные советы.

Илья Виницкий

Рождение героя

Как сделана «физиологическая увертюра» к «Зависти» Юрия Олеши

                                                         Поэзия — безыскусственна; когда Фет писал:

                                                         ...не знаю сам, что буду

                                                         Петь, но только песня зреет,

                                             — этим он выразил настоящее, народное чувство поэзии. Мужик тоже

                                             не знает, что он поёт — ох, да-ойт, да-эй — а выходит настоящая песня,

                                             прямо из души, как у птицы. Эти ваши новые всё выдумывают.

                                                                                                          Максим Горький. Лев Толстой (1919)

                                       А дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки.

                                       Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.

                                                                                  Александр Блок. Интеллигенция и революция (1918)

1.

Роман Юрия Карловича Олеши «Зависть» (1927), как известно, начинается в клозете: «Он поёт по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек. Желание петь возникает в нём рефлекторно. Эти песни его, в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно “та-ра-ра”, выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так:

“Как мне приятно жить... та-ра́! та-ра́!.. Мой кишечник упруг... ра́-та-та́-та-ра-ри́... Правильно движутся во мне соки... ра-та́-та-ду-та-та́... Сокращайся, кишка, сокращайся... трам-ба-ба-бум!”» (с. 29)¹ .

Эту «полнозвучную увертюру» к роману называли «сенсационной», «дерзостной», «криминальной», «развязной» и «нарочитой». «Начало “Зависти”, — пишет современный исследователь, — эпатирует. Читателя сразу же берут в оборот и приобщают к низовой, физиологической стихии, а во втором абзаце “Зависти” эта нарочито неприятная физиологичность усилена почти до предела»² . «Мыслимо ли, чтобы человек, у которого есть десятая доля ума, — возмущался крестьянин Щитков во время “народного” обсуждения романа Олеши, — пел песни во время испражнения! Так делают одни пьяные...» В свою очередь, поэт Лев Озеров признавался, что восхищённо читал начало «Зависти» «наизусть и вслух», находя в нём «слова ёмкие, неожиданные»³ .

Эпатирующий зачин к роману стал своеобразной визитной карточкой самого автора. Неслучайно Илья Ильф и Евгений Петров в «Записных книжках» превратили его в зашифрованную характеристику Олеши: «Он был такого маленького роста, что мог услышать только шумы в нижней части живота своего соседа, пение кишок, визг перевариваемой пищи. Пища визжит, она не хочет, чтоб её переваривали»⁴ .

Не будет преувеличением сказать, что зачин к роману, вводящий (или, точнее, «физиологически» выводящий на свет Божий) главного по статусу героя, стал таким же иконическим для советской модернистской прозы XX века, как сказовое начало «Шинели» для гоголевской прозы или философско-психологическая начальная сентенция «Анны Карениной» для реалистического романа XIX века.

2.

Комментарии к знаменитому началу «Зависти», как правило, обращают внимание на его реальный фон и социальную функцию. Например, «ватерклозет (water-clozet) — водяной клозет, то есть унитаз с “проливным бачком”. В Большой Советской энциклопедии за 1928 год даётся подробное описание нового по тем временам устройства: “водяной клозет, санитарный прибор, служит для приема и отведения человеческих экскрементов. Он состоит из собственно клозета или унитаза — чаши, сделанной из фаянса, штейнгута или эмалированного чугуна, с деревянным сидением, над которым, на высоте не менее 1,5 м устанавливается проливной бачок”. [...] Ю. Олеша не случайно обращает внимание на эту деталь квартиры. Для большинства жителей других домов клозет (иначе туалет) являлся предметом роскоши» (А.М. Игнатова).

Зачин к роману также рассматривался в контексте клозетно-физиологиче­ской темы в литературе русского и европейского модернизма (от Кручёных и Маяковского до Джойса) и в творчестве самого писателя. В дневниковых записях Олеша называл творчество процессом физиологическим: «Кстати, никогда уже меня не посещает вдохновение. Мне кажется, что это часть здоровья, вдохновение. Во всяком случае, в те времена некоторые удачи, вдруг проявившиеся на листе бумаги, тут же отражались на деятельности организма. Так, например, хотелось пойти в уборную. Я помню, как физиологически вёл себя во время работы Катаев. Я жил у него и ложился спать в то время, когда он еще работал. Ещё не заснув, я слышал, как он сопит, таскает подошвами по полу; то и дело он бегал в уборную...»⁵ .

Наконец, общим местом в комментариях к «Зависти» является указание на то, что над своим шокирующим началом Олеша работал очень много, добиваясь идеального ритма и звучания. «Первые строки “Зависти”, — писал в воспоминаниях об Олеше Сергей Герасимов, — звучат как совершенная фортепьянная пьеса: ни одного лишнего звука — так смысл влит в отработанную, отточенную, выстроенную форму»⁶ .

3.

В этой статье мы постараемся показать, как и из чего сделана «физиологическая пьеса», исполненная Бабичевым. Особый интерес для нас представляют черновики Олеши, показывающие генезис «музыки недр» Андрея Бабичева⁷ .

В одном из ранних вариантов начала романа Бабичев — «непобедимый, подавляющий, грозный человек, идол с выпученными глазами» — поёт в уборной не бессмысленные «та-ра-ра», но знаменитую «шаляпинскую» арию «Не плачь, дитя...» из оперы Антона Рубинштейна «Демон»: «Сейчас он запоёт. Поднявшись утром, он всегда поёт. Он запел. Одну и ту же фразу поёт он всю жизнь: и будешь ты царицей ми... Он отлично знает, что ни голоса ни слуха у него нет. [...] Это его и забавляет. Он долго выводит высокую ноту совершенно не ту, которая требуется [...] Весь дом его слушает. Затем он пробует свистать. Вместо свиста получается такой звук, точно дует на порезанный палец. Я хочу ещё спать... Распахиваются двери. Выходит из спальни он, Андрей Петрович Бабичев, член высшего совета народного хозяйства и директор пищевого треста, замечательный и знаменитый человек, мой благодетель».

Ария Демона, записанная Шаляпиным на граммофонную пластинку ещё до революции, часто транслировалась по радио. Ко второй половине десятилетия она стала своеобразным музыкальным мемом. Эту арию «визгливо» поёт душевнобольной «чёрт» Лузгин в пьесе Горького «Фальшивая монета», напечатанной отдельным изданием в том же году, что и «Зависть»: «Весь мирище, — звёзды, ордена, моря и пароходы, и весь базар! (Поёт.) “И будешь ты царицей ми-ра-а”…»⁸  (Горький указывал, что эта фраза из арии Демона Тамаре — «лейтмотив болезни» Лузгина). Ту же знаменитую арию вкладывают в уста обезумевшего отца Фёдора Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» 1928 года: «Когда его снимали, он хлопал руками и пел лишённым приятности голосом: И будешь ты цар-р-рицей ми-и-и-и-рра, подр-р-руга ве-е-ечная моя! И суровый Кавказ многократно повторил слова М.Ю. Лермонтова и музыку А. Рубинштейна»⁹ .

Полагаем, для Олеши на начальном этапе работы над романом значимы были демонические коннотации образа Бабичева в восприятии Кавалерова: «...он поёт по утрам ужасные песни ржавым голосом громкоговорителя»; «пение, приглушённое объёмом кабинки, звучало, как из-под земли»¹⁰ . Возможно, что мотивы «райской стороны» и «царицы мира» из арии Демона ассоциативно связывались автором с темой счастливой советской жизни и ее новыми правителями. Как бы то ни было, в итоге «райские напевы» Бабичева трансформировались в физиологически-рефлекторные песни, «в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно “та-ра-ра”», выкрикиваемое поющим на разные лады.

В этой связи обратим внимание на фонетическую эволюцию бабичевских песнопений в черновых вариантах зачина к роману. Олеша пробует разные комбинации этих «та-ра-ра», в некоторых случаях отмечая ударения, как, например, в близком к окончательному варианту тексте, в котором последний фонетический блок «песни» записан как «трам-ба́-ба-бум». Здесь забавна не только получающаяся «баба», отсылающая к имени героя и — метафорически — к продукту его жизнедеятельности (знаток подобного рода игр А.Е. Кручёных наверняка бы заметил и семантизировал этот «фрейдистский» каламбур), но и общая фонетическая транскрипция частей (или «колен») туалетной песни Бабичева. Рискнём высказать предположение, что сопровождающие её пояснительные «ремарки» прерывают течение исковерканной исполнителем мелодии, в основе которой, скорее всего, лежит всё та же «изначальная» шаляпинская ария («Тебя я, вольный сын эфира, // Возьму в надзвёздные края; // И будешь там царицей мира, // Подруга вечная моя!..»).

Последняя, впрочем (если дать волю исследовательской фантазии, стимулируемой модернистской поэтикой Олеши), легко перекладывается и на более современный и идеологически подходящий для советского «правителя» бравурный мотив, «деконструирумый» Кавалеровым: «Вста-вай про-кля... (мой кишечник упруг) за-клей-мён-ный-весь-мир (правильно движутся во мне соки)... го-лод-ных-и-ра-бов (сокращайся, кишка, сокращайся)... Ид-ти го-тов!...».

Можно сказать, что Олеше удалось в двусмысленном зачине к своему роману сделать больше, чем Маяковскому в известной поэтической декларации: жизнеутверждающий марш Бабичева он сумел разыграть не на флейте водосточных труб, а на другом, не видимом человеческому оку, но глубоко человеческом инструменте — правильно и производительно работающей толстой кишке своего героя. Только насколько оригинален был Олеша в этом смелом эксперименте?

4.

Мы полагаем, что у музыкально-физиологического зачина к «Зависти» был свой значимый литературный прообраз.

В 1906 году Максим Горький написал цикл «сатирических фельетонов в форме интервью с главнейшими силами политической реакции в России, Европе и Соединённых Штатах». Этот цикл он собирался назвать «Книгой интервью» или «Мои интервью». Как сообщалось в русской прессе, несколько памфлетов из этого цикла Горького были прочитаны летом 1906 года на одном из вечеров парижской эмигрантской колонии и вызвали неудержимый хохот слушателей. Эти интервью с королями современного мира частично были напечатаны позд­ней осенью 1906 — весной 1907 года в популярных «Сборниках общества “Знание”». Публикация открывалась ироническим «Предисловием», за которым следовал высмеивавший германского кайзера памфлет «Король, который высоко держит своё знамя». Этот текст — «великолепная сатира на одного из популярнейших европейских властелинов» — был запрещён в Германии, переведён на несколько языков и снискал особую популярность в годы Первой мировой войны.

В этом «интервью» Горький создаёт гротескный образ «великого» императора-милитариста, напоминающий сатирические автоматы Щедрина: «Его величество вошло крепкими шагами существа, уверенного, что дворец построен прочно. [...] оно не сгибает ног и, держа руки по швам, не двигает ни одним членом. Глаза его тоже неподвижны, какими и должны быть глаза существа прямолинейного и привыкшего смотреть в будущее»¹¹ .

Во время аудиенции мечтающий о создании идеальной монархии король признаётся гостю, что посвящает много времени не только высокой политике, но и искусству — поэзии дисциплины, живописи и музыке¹² : «Теперь я познакомлю вас с новой пьесой... Я только вчера натопал её... Он взял лист нотной бумаги и, водя по нему пальцем, рассказывал:

— Вот шеренга нот среднего регистра... Видите, в каком строгом порядке стоят они? Тра-та-там. Тра-та-там. На следующей линейке они идут в гору, как бы на приступ!.. Идут быстро, рассыпанной цепью... Ра-та-та-та-та! Это очень эффектно. Напоминает о коликах в желудке, потом вы узнаете — почему. Далее, они снова выравниваются в строго прямую линию по команде этой ноты — бумм! Нечто вроде сигнального выстрела... или внезапной спазмы в животе. Здесь они разбились на отдельные группы... десятки ударов! треск костей!.. Эта нота звучит всё время непрерывно, как боль вывиха. И, наконец, все ноты дружным натиском в одно место — рррам! ррата-там! Бум! Здесь полный беспорядок в нотах, но это так нужно. Это — финал, картина всеобщего ликования...

— Как называется эта штука? — спросил я, сильно заинтересованный описанием.

— Эта пьеса, — сказал король, — эта пьеса называется: «Рождение Короля». Мой первый опыт проповеди абсолютизма посредством музыки... Неглупо? А?

Он, видимо, был доволен собой. Его усы шевелились очень энергично» (с. 171).

Переклички между этой физиолого-ономатопоэтической «пьесой», завершающейся ликующим «бум», и подслушанной рассказчиком «Зависти» «песней» желудка Бабичева очевидны и, как мы полагаем, идеологически значимы. Индивидуалист Кавалеров переадресует старую горьковскую шутку символу (и продукту) новой социально-материалистической утопии: cамовлюблённый немецкий «сверхчеловек» Вильгельм (Василий Федорович, как его называл Горький в письмах) превращается (разумеется, в воображении наблюдателя-завист­ника) в самодовольного «нового человека» — советского «колбасника» Андрея Бабичева¹³ . Таким образом, начинающий «Зависть» марш здорового пищеварения представляет не только «великого человека» Советской России, занятого важным делом, но и центральный конфликт романа. Как удачно заметила современная исследовательница, воображаемый бунт Кавалерова является «революционным сопротивлением желудочно-кишечной монархии»¹⁴ .

5.

Надо сказать, что, в известной степени, роман «Зависть» писался под знаком (или тенью) Горького. В письме к жене от 20 августа 1927 года Олеша сообщал о том, что Валентин Катаев рассказал ему о жизни Горького в Италии (великий человек, оказывается, любит выпить и танцует фокстрот) и о его интересе к только что опубликованной первой части «Зависти». Горькому, по позднейшему свидетельству Катаева, понравилась только эта часть романа; в своём отклике он заметил, что автор «бесспорно талантлив, но конец “Зависти” у него неубедителен, смят».

Современные комментаторы указывают на несколько реминисценций из сочинений Горького в «Зависти». Но наиболее интересным для нас является собственное признание Олеши, относящееся к лету 1933 года. По словам писателя, на первую часть его романа оказал значительное влияние мемуарный очерк Горького «Лев Толстой» — произведение, впервые напечатанное в 1919 году (после «Несвоевременных мыслей») и вышедшее отдельной книгой в 1922-м: «Я недавно перечитал книгу Горького о Толстом и вдруг понял, что эта книга каким-то образом повлияла на I часть моей повести “Зависть”. Я вспомнил, что во время подготовительной работы к “Зависти” меня книга Горького поразила» (с. 380).

Выскажем предположение, что Олеша имел в виду не только идеологиче­ское, но и композиционное и стилистическое воздействие этого произведения на его роман. Воспоминания Горького, написанные в виде коротких восторженных записей о «матёром человечище» (как высказался по прочтении этого очерка Ленин), начинаются с «телесного» описания Толстого, напоминающего (предвосхищающего) «кавалеровский» стиль изображения «великого человека» со стороны: «У него удивительные руки — некрасивые, узловатые от расширенных вен и все-таки исполненные особой выразительности и творческой силы. Вероятно, такие руки были у Леонардо да Винчи. Такими руками можно делать всё. Иногда, разговаривая, он шевелит пальцами, постепенно сжимает их в кулак, потом вдруг раскроет его и одновременно произнесёт хорошее, полновесное слово. Он похож на бога, не на Саваофа или олимпийца, а на этакого русского бога, который “сидит на кленовом престоле под золотой липой”, и хотя не очень величествен, но, может быть, хитрей всех других богов»¹⁵ .

Как точно заметил об этом очерке Павел Басинский, Горький изображает в нём «именно “сверхчеловека”, то есть “человека”, ставшего богом. Это и восторгает, и смущает его. Весь очерк построен на смешанном чувстве восторга и смущения»¹⁶ . Такая напряжённая идолатрия вполне могла обратить на себя внимание Олеши. В самом деле, возникшее в ранней редакции зачина сравнение Бабичева с «идолом с выпученными глазами» в окончательной версии перекочевало в описание страха Кавалерова перед «колбасником»: «Я видел надвигающегося на меня Бабичева, грозного, неодолимого идола с выпученными глазами. Я боюсь его» (с. 56). Идолу уподобляет Кавалеров Бабичева и в своём гневно-истерическом письме к «благодетелю»: «Я смотрю на вас, и ваше лицо начинает странно увеличиваться, увеличивается торс, — выдувается, выпукляется глина какого-то изваяния, идола. Я готов закричать. Кто дал ему право давить меня? Чем я хуже его?» (с. 67). Наконец, как давно уже было замечено, сцена ужаса Кавалерова, несколько раз прокричавшего Бабичеву «Колбасник!», отсылает читателя к безумию пушкинского Евгения, бросившего вызов «горделивому истукану»¹⁷ : «Лицо Бабичева обратилось ко мне. Одну десятую долю секунды оно пребывало ко мне обращённым. Глаз не было. Были две тупо, ртутно сверкающие бляшки пенсне. Страх какого-то немедленного наказания вверг меня в состояние, подобное сну. Я видел сон. Так мне показалось, что я сплю. И самым страшным в том сне было то, что голова Бабичева повернулась ко мне на неподвижном туловище, на собственной оси, как на винте. Спина его оставалась неповёрнутой» (с. 63).

Привлекательной для автора «Зависти» могла быть и, так сказать, «пластическая» образность горьковских воспоминаний о Толстом: «Большая русская баба работала на клумбе, согнувшись под прямым углом, обнажив слоновые ноги, потряхивая десятифунтовыми грудями». Это описание женщины-«кариатиды» наводит Толстого в очерке Горького на цинические рассуждения: «Если бы дворянство время от времени не спаривалось с такими вот лошадями, оно давно бы вымерло» (с. 19). Весьма вероятно влияние на автора «Зависти» и многочисленных мыслей Толстого на «постельную тему», приведённых Горьким. Например: «Человек переживает землетрясения, эпидемии, ужасы болезней и всякие мучения души, но на все времена для него самой мучительной трагедией была, есть и будет — трагедия спальни» (с. 22). (Последние слова, относящиеся в очерке Горького к спору о «Крейцеровой сонате», точно называют один из основных конфликтов «Зависти».)

Любопытно, что эротическая тема занимает в горьковских воспоминаниях о Толстом какое-то непропорционально большое место (граф, по наблюдению мемуариста, больше всего любил говорить о Боге, мужике и женщинах, — но о последних, судя по тексту воспоминаний, преимущественно). Обратим внимание в этом контексте на один из «наивных» автобиографических рассказов Горького, вызвавший смех и циничные шутки великого старца: «хохотал до боли в груди, охал и все покрикивал тоненько» (с. 28).

Живя в Казани, молодой Пешков поступил садовником к некой генеральше Корнэ — толстой вдове, на крошечных ножках девочки-подростка, с жадно открытыми глазами. До замужества она, по предположению Горького, «была торговкой или кухаркой, быть может даже “девочкой для радости”». Пьяная вдова любила выходить в сад в одной рубашке и оранжевом халате поверх неё, «а на голове грива волос». Горький вспоминает, что эта «молодая ведьма» всё время ходила смотреть, как он работает. Она плохо говорила по-русски, но умела хорошо сквернословить, постоянно ругая зависевших от неё во всём родственниц. В ответ на упрёк молодого садовника она закричала ему: «Я снай тибе! Ти — им лязит окно, когда ночь...» Пешков схватил её за плечи, но генеральша вырвалась, повернулась к нему лицом и, быстро распахнув халат и подняв рубаху, заорала: «Я луччи эти крис». Рассерженный садовник ударил генеральшу лопатой пониже спины; она выскочила в калитку и побежала, крича с изумлением: «О! О! О!». Уходя от неё, Пешков услышал крик из окна: «Я не взать полис — нитшего — слюгий! Иди ещё назади... Не надо боясь...» (с. 29– 31). Не откликнулась ли эта комическая история, столь восхитившая многоопытного Толстого, в сюжете о растрёпанной вдове-ведьме, кухарке Аничке Прокопович, вожделеющей молодого «поползёнка» Кавалерова?

Между тем главное влияние горьковского очерка «Лев Толстой» на автора «Зависти» мы бы назвали структурно-оптическим. Горький изображает великого (богоподобного, по его словам) человека не столько со стороны, сколько снизу, наблюдая за ним, восхищаясь им, его здоровьем, физической силой, хитростью, крепостью выражений и «плотскостью» (характерно, что он сочувственно приводит критические замечания Толстого о больной душе Достоевского). Мемуарист постоянно подчёркивает дистанцию между собой и своим героем и тайно переживает снисходительное отношение к себе со стороны писателя-сверхчеловека: «Его интерес ко мне — этнографический интерес. Я в его глазах особь племени, мало знакомого ему, и — только» (с. 22). Ещё один характерный пример: «Однажды он спросил:

— Вы любите меня, А.М.?

Это — озорство богатыря: такие игры играл в юности Васька Буслаев, новгородский озорник. “Испытует” он, всё пробует что-то, точно драться собирается. Это интересно, однако, — не очень по душе мне. Он — чорт, а я ещё младенец, и не трогать бы ему меня» (с. 28).

Тут восторг явно смешан с обидой. Полагаем, что именно эту эмоциально окрашенную оптику (взгляд на большого человека с точки зрения человека совершенно иного масштаба) и имеет в виду Олеша, говоря о поразительном воздействии на первую часть «Зависти» очерка «Лев Толстой»: его Кавалеров так же смотрит на Бабичева, как Горький на Толстого. И как, возможно, Олеша на Горького.

Замечательно, что сам Максим Горький ассоциировался Олешей с домашним уютом и тарелкой с нарезанными кружками любительской колбасы на белой скатерти, постеленной в квартире писателя: «И это было приятное мгновение: мысль о Горьком как о необыкновенном человеке перестала быть единственной о нём мыслью — я подумал о нём с простой человеческой симпатией, представив себе его дающим такое распоряжение, как “ну, купите колбасы”» (с. 416). Это «я» здесь звучит почти по-кавалеровски. Сравните:

«— Что же мне делать? — спросил я.

— Колбаса останется у вас?

— Он просит принести её домой к нему, на квартиру. Он приглашает меня вечером кушать её.

Я не вытерпел:

— Неужели тащить домой? Разве нельзя купить другую?

— Купить такой колбасы нельзя, — молвил Шапиро. — Она ещё не поступила в продажу. Это проба с фабрики.

— Она протухнет.

[...] Я мотаюсь по улицам со свёртком. Кусок паршивой колбасы управляет моими движениями, моей волей. Я не хочу!» (с. 55–56).

В целом, как мы полагаем, образ Горького в сознании Олеши воплощает тему большого человека в бытовом (гуманизирующем) интерьере и, возможно, является одним из ассоциативно-идеологических источников образа Андрея Бабичева. Последний, надо сказать, так же, как и Горький (и Толстой в очерке!), отличается повышенной («бабской») сентиментальностью. (Скрытая ирония, между тем, заключается в том, что, как уже говорилось, черты Кавалерова проявляются в самом Алексее Максимовиче по отношению к его сверхчеловеку — Толстому).

6.

В реконструированном выше литературно-идеологическом контексте обращение Олеши к раннему произведению Горького, где живо (бессознательно-протомодернистски¹⁸ ) описывается кишечно-музыкальная пьеса «Рождение короля», представляется вполне органичным. На глазах читателя под соответствующий музыкальный аккомпанемент рождается герой нового времени («царь мира»), противостоящий в идеологии романа «королю пошляков» Ивану Бабичеву.

Проблема, однако, заключается в том, что горьковский памфлет о короле, высоко держащем своё знамя, до 1927 года печатался лишь однажды — в упоминавшемся выше популярном сборнике «Общества “Знание”» за 1906 год (в собрание сочинений писателя он был впервые включён только в 1929 году). Выскажем предположение, что Олеша читал этот памфлет ещё в детстве или юности (его актуализации в культурном сознании 1910-х должна была способствовать Германская война) и использованный Горьким необычный фонетико-метафорический образ-приём мог остаться в его памяти и впоследствии пересечься с другими горьковскими мотивами (попутно отметим значимость для романа Олеши «старой» памфлетной традиции с её гротескной образностью и острой политической ангажированностью).

Возможно, конечно, и более осторожное объяснение сходства этих двух физио­лого-музыкальных фантазий: обе «пьесы» восходят к какому-то общему «низовому» источнику — скатологическому анекдоту-сценке (используя слова Михаила Бахтина, «стенограмме» «звукоподражательных элементов», передающих разные степени процесса дефекации¹⁹ ), «пошлому» номеру варьете или двусмысленной шутке, вроде меланхолической присказки чеховского доктора в «Трёх сёстрах» «Та-ра-ра-бумбия. . . сижу на тумбе я»²⁰ , восходящей к популярнейшему американскому шлягеру “Ta-ra-ra Boom-de-ay” (1891) и его «сниженной» русской обработке, пародийно-оптимистически «разрешаемой» в текстах Горького и Олеши:

               Та-ра-ра-бумбия,

               Сижу на тумбе я,

               И горько плачу я,

               Что мало значу я.

               Сижу невесел я

               И ножки свесил я²¹ .

В конце 1920-х годов «физиологическая увертюра» Олеши, раздражавшая одних и восхищавшая других современников, вписывалась в контекст не только литературных, но и визуальных (футуристы и дадаисты), музыкальных (например, «Нос» Дм. Шостаковича, 1927–1928) и театральных экспериментов, вроде постановок «Ревизора» Вс. Мейерхольда (1926) и И. Терентьева (1928)²² . С 1920-х такие туалетные «симфонии», обычно ассоциировавшиеся с «мелкобуржуазным» авангардом, нередко становились объектом насмешек консервативно настроенных сатириков — от пародии на оркестр с кружками Эсмарха в «Двенадцати стульях» до «Необыкновенного концерта» в театре кукол Сергея Образцова (1968; телеверсия 1972 года), где высмеивалась (с уморительной и показательной отсылкой к хрестоматийной апологии человека горьковским героем-уголовником) «кванто-музыкальная конструкция» «Мироощущение» в исполнении квинтета «Балябадалям–69», завершавшаяся финалом-апофеозом с использованием «ультимо-кредо» «водо-бачкового инструмента».

Мы полагаем, что клозетное «пение» Бабичева в восприятии Кавалерова не столько разыгрывает физиологическую тему, характерную для европейского и русского модернизма от Дюшана до Джойса и от Белого до Терентьева, сколько представляет собой игровую вариацию на горьковскую тему «рождения короля» и сатиру на восторженный гуманизм Алексея Максимовича, «реализовавшийся» в образцовой человеческой особи советского производства. Человек, — провозглашал горьковский герой, — это звучит гордо. Новый человек для внимательно слушающего музыку революции «завистника» звучит...

трам-ба́-ба-бум!

1 Здесь и далее цитаты из текстов Олеши даются по: Олеша Ю.К. Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша / Подготовка текстов А.В. Кокорина, коммент., статья Н.А. Гуськова и А.В. Кокорина. — СПб., 2017, с указанием номера страницы в скобках. Все выделения в тексте наши. — И.В.

2 Лекманов О. О чём эта книга? // Проект «Полка» .

3 Панченко И. Эссе о Юрии Олеше и его современниках. Статьи. Эссе. Письма. — Оттава, 2018. С. 344, 346.

4 Московский альманах. — М., 1939. С. 300.

5 Олеша Ю.К. Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша. С. 384.

6 Панченко И. Эссе о Юрии Олеше. С. 347.

7 Олеша Ю.К. Зависть. Роман. Черновые наброски // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 15–16.

8 Горький М. Воспоминания. Рассказы. Заметки. — Berlin, 1927. С. 187, 203.

9 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев: роман; Золотой телёнок: роман. — М., 2001. С. 312.

10 Панченко И.Г. Черновики Ю. Олеши // Новый журнал, 1999, № 216. С. 160.

11 Горький М. Полное собрание произведений в 25 томах. — М., 1970. Т. 6. С. 167.

12 Свои музыкальные сочинения кайзер — большой любитель маршей — создаёт... несгибающимися ногами: «В пол его кабинета вделаны клавиши, а инструмент под полом. Ноты записывает механический аппарат, тоже скрытый под полом» (с. 171).

13 Физиологические ассоциации образа и темы «колбасы» в романе Олеши отмечались многими исследователями.

14 Маркина П.В. Мифопоэтика художественной прозы Ю.К. Олеши. — Барнаул, 2006. С. 13.

15 Горький М. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. — Берлин, Петербург, Москва, 1922. С. 8.

16 Басинский П. Горький. — М., 2006. С. 221.

17 Перцов В.О. «Мы живём впервые...»: к творческой истории романа Юрия Олеши «Зависть» // Знамя, № 4, 1969. С. 230.

18 Известный советский музыковед Т. Ливанова в книге о Горьком и музыке указала, что описание пьесы кайзера «Рождение короля» сатирически предвосхищает авангарди­стские эксперименты 1910–1920-х годов (своего рода пародия на будущее). (Ливанова Т.Н. Музыка в произведениях М. Горького: опыт исследования. — М., 1957. С. 121.)

19 Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах. Т. 4 (1). — М.: Языки славянских культур, 2008. С. 124.

20 Символично, что свою унылую присказку доктор произносит, когда затихает весёлая и бодрая музыка оркестра — последняя надежда сестёр: «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, ещё немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем…» Впервые же «тарарабумбия» появляется у Чехова в рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893).

21 По словам исследователя, в вариантах этой «незатейливой» песенки «возникало трагикомическое представление о маленьком, жалком, но страдающем человеке» (Цилевич Л.М. Стиль чеховского рассказа. — Даугавпилс, 1994. С. 161). Ср. этот мотив в вариации А. Введенского: «Та-ра-ра-бумбия // Сижу на тумбе я. // Простёрты руки // К скучной скуке...».

22 В четвёртом акте терентьевской постановки Хлестаков шествует под музыку «Лунной сонаты» Бетховена со свечой в уборную, а Городничий отдаёт из клозета «панические распоряжения, при этом модуляции его голоса недвусмысленно отражают происходящий мучительный процесс».