НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Улица реставрации

Юлия Кокошко. Сумерки, милый молочник… — М.; Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2018.

Живущую в Екатеринбурге Юлию Кокошко можно условно отнести к метареалистическому направлению. Метареализм, если смотреть на него из сегодняшнего дня, можно считать попыткой переформатирования литературного пространства рубежа 1980–1990-х — такой, которая позволила бы соединить разбегающиеся друг от друга истории русской поэзии ХХ века под знаменем возрождённого модернизма. Авторы, принадлежавшие к этому направлению, словно бы не желали выяснять, кто прав, а кто виноват в русской литературе, кто оказался предан, а кто был предателем. В известном смысле они предлагали забыть старые споры, построить такую литературу, где Осип Мандельштам мог бы существовать в одном контексте с Владимиром Луговским, а Борис Пастернак — с Ильёй Сельвинским. У этого движения, которое правильнее было бы называть неомодернистским, был относительно небольшой центр и широкая периферия, причём на периферии могли оказываться очень крупные авторы — например, Саша Соколов, никогда формально к движению не примыкавший, но стилистически и идеологически близкий к нему.

Родной город Кокошко занимает в движении особое место: кажется, это единственный город России, где локальный литературный канон второй половины ХХ века состоит почти исключительно из метареалистов. По всей видимости, для региона с относительно неглубоким культурным слоем неомодернистское письмо, стягивающее воедино далёкие культурные контексты, выглядит особо притягательным, ведь оно способно «компенсировать» отсутствие долгой литературной истории. Это верно и для столичных метареалистов, во многом чувствовавших себя советскими homines novi, не вполне законными наследниками прежней традиции, перед которыми стояла необходимость переизобрести её, чтобы найти там место, которое можно было бы занять.

К неомодернистскому канону Екатеринбурга, кроме Юлии Кокошко, принадлежат также Юрий Казарин и Андрей Санников. Все они так или иначе работают с «уральским» пространством — осознавая его топологию через пространственные метафоры, как Казарин, или сталкивая друг с другом его топосы и проверяя их на прочность, как Санников. Кокошко также адресуется к пространству, но её подход, пожалуй, наиболее осторожен: она не вторгается в существующие локусы, но ощупывает их пристальным взглядом наблюдателя, стремясь выявить в них те участки, где словно бы конденсируется сущность города. В результате этой почти алхимиче­ской процедуры индустриальный Екатеринбург должен обрести тот объём, что присущ великим городам модернизма — Парижу Пруста или Дублину Джойса.

Екатеринбург — город с драматичной архитектурной историей, столица конструктивизма, хотя смыслы, которые должны были передавать и удерживать постройки Уралмаша и Эльмаша, практически полностью выветрились, а дичающие и разрушающиеся строения впитали мрачный дух распадающейся утопии. Тексты Кокошко словно бы пытаются сбросить этот морок — обнаружить в кварталах Екатеринбурга то сплетение человеческих жизней и отношений, которое позволило бы воспринимать это пространство не как пространство распада, но как пространство жизни. Это помогает отчасти забыть о том ощущении, одолевающем в конструктивистских кварталах, — словно бы победа над диким пространством, которую они должны собой являть, лишь временна, призрачна. Конструктивистские кубы Уралмаша, роскошь сталинских палаццо, даже монструозные производственные комбинаты, по площади сопоставимые с остальной площадью города, — все они находятся в неравной борьбе с природой, поглощающей их и оплетающей трещинами.

По существу, в текстах Кокошко (не только в этой книге, но и в ней также) читатель сталкивается с ситуацией, обратной прустовской синестезии печенья «Мадлен»: если для великого модерниста вещи мира выступают катализаторами припоминания, то Кокошко, напротив, находится в постоянном поиске объектов, с которыми память может связать себя. Словно бы естественное состояние городского пейзажа — стёртость, опустошенность, неразличимость: такой пейзаж в принципе может принадлежать любому (пост)советскому городу, и поэтому его необходимо связать с человеческой жизнью, сделать обитаемым, а сделать это можно только при помощи памяти, чьи прихотливые извивы сопротивляются геометричности конструктивистской застройки:

               На редкость площадной сон: дома, по которым

               разлита моя жизнь — до подоконника или до клоуна,

               поставившего нос с календаря на буфете, слетелись —

               в одну малодушную на стыках улицу.

               Каменные столбцы с гравюрами, прототипы —

               апаш и в воровском чулке пыли, галдящие

               водостоки, штабеля неразрезанных приключений,

               ангины, застойный дух валокордина — всё в строю!

Этот фрагмент открывает одно из центральных стихотворений книги, которое называется «Улица Реставрации»: оно не только иронически откликается на обилие в современном Екатеринбурге советских названий (вроде улицы Октябрьской Революции), но и кодирует центральную процедуру у Кокошко — реставрацию воспоминаний. Стихотворение представляет собой последовательное всматривание в каждое строение, стоящее на улице (знатоки местной топографии, наверное, смогли бы точно её идентифицировать), перебирание всех значимых подробностей его существования. Эти подробности касаются жизней обитателей, протекающих словно бы поверх большой истории, без оглядки на неё. Книга Кокошко — это своего рода музей воспоминаний, чем-то напоминающий Музей невинности, обустроенный Орханом Памуком в родном стамбульском квартале Бейоглу, где только очень пристальный взгляд способен различить отзвуки драматической истории в рекламе газировки из семидесятых. У Кокошко, как и в том музее, реальные предметы прошлого смешиваются со смутными тенями собственных и чужих воспоминаний, постепенно превращаются в одно непрерывное сновидение, ведь логика сновидения именно такова: случайные встречи становятся судьбоносными, а эпизоды большой истории — непритязательной опереткой.

Существует представление, что мы в значительной мере сформированы тем пространством, в котором обитаем: человек обживает пространство, срастается с ним до того, что прямоугольность или, напротив, изогнутость улиц, по которым он перемещается каждый день, становится своего рода схемой его мышления и чувствования. Само это обживание оказывается чем-то вроде сновидения: кварталы и строения обретают цельность, когда мы видим их во сне, где разные временные и пространственные пласты смешиваются друг с другом. В результате пространство, представляющееся бедным и оставленным в каждый отдельный момент времени, за счёт наслоения образов и воспоминаний снова обретает глубину. Возможно, именно поэтому тексты Кокошко последнего времени тяготеют к поэзии — вернее, к принципиально промежуточной форме, где можно встретиться и с узнаваемыми принципами классического стиха, и с избыточной детализированностью модер­ни­ст­ской прозы, разрывающей формальные ограничения.

Нужно сказать, что такое сближение двух родов литературы в целом характерно для неомодернизма, особенно для той его версии, что связана с метареалистическим движением. Это верно для таких разных авторов, как Саша Соколов, чей, казалось бы, стихотворный «Триптих» сохраняет узнаваемые интонации его прозы, Аркадий Драгомощенко, свободно переходящий от прозаической разбивки к стихотворной в романе «Фосфор», Сергей Соловьёв, чьи тексты можно легко представить и как прозаические, и  стихотворные. Такую тенденцию можно назвать феноменологической, подразумевая отнюдь не стремление создавать философский текст под видом художественного, но восприятие литературного произведения как того, что формирует и собирает личность, даже производит её — из хаотических фрагментов воспоминаний, тактильных и чувственных впечатлений, сплавляемых воедино логикой, напоминающей логику сновидения.

Во всех перечисленных текстах, при всей их непохожести друг на друга, всё происходит как будто во сне. Это мир, где в случайных на первый взгляд событиях, в разнообразных несущественных совпадениях обнаруживается глубинная система, которая в известном смысле оказывается ответом на вопрос, что такое человече­ская личность. Текст становится своего рода руководством по собиранию себя, хотя элементы этой сборки могут меняться:

               …странствовать по комнате, чьи детали уже топорщатся

               презрением к бывшему председателю — и к связям

               друг с другом. По коридору имени Пяти шагов —

               когда-то жужжащей ветви в лабиринте мироздания,

               а ныне продавлена в желчный смог. Зато на его стороне —

               и краны, что аукаются друг с другом, и сверчки,

               вступившие в хор в стенах холодильника,

               и глуховатые шаги тех, кто ошивается здесь

               лишь в собственных мыслях — и, похоже,

               не поспешили в лучшие туфли.

Тексты Кокошко — и те, что вошли в эту книгу, и те, что были написаны ранее, — всегда имеют дело с субстанцией, из которой складывается человеческая личность. Но они подразумевают и определённую художественную идеологию, согласно которой личность всегда ретроспективна: чтобы собрать её, нужно сначала многое пережить в надежде на то, что между пережитыми фактами опыта возникнут связи, формирующие «Я». Возможно, именно в силу этой скрытой идеологии даже в лучших текстах Кокошко чувствуется предел избранной оптики: она словно бы всегда упирается в проблемы большой истории, которые мнемоническая поэтика, основанная на реконструировании пережитых чувств и ощущений, решить не в состоянии.

Такая поэтика остаётся замкнутой в переживании частного опыта, она избегает обобщений и, что главное, почти не замечает других людей: они всегда остаются призраками, мелькающими на периферии зрения. И хотя на первый взгляд персонажей здесь очень много (один из них, молочник, даже вынесен в заглавие), лучшее, на что они могут рассчитывать, — стать частью развёртывающегося здесь «Я», поглощающего их и превращающего во фрагменты собственного опыта. Кажется, такова обратная сторона той фиксации на реконструкции чувственности, которая характерна для Кокошко. Все смыслы здесь уже сложились, они нуждаются лишь в правильном толковании: существует только реставрация. Однако то, что реставрируемо, когда-то возникло, было новым, но именно для нового здесь не оказывается места.

Кирилл Корчагин