УСТНАЯ РЕЧЬ

Михаил Эпштейн, Андрей Битов

Разговор о постмодернизме

Понятие «постмодернизм» в последние годы затрепалось до неприличия и до неразличимости с такими понятиями, как «кич», «фейк», «эклектика» или просто «ложь», «бред», «маразм».  Постмодернизм обвиняют во всех смертных грехах, поминают к месту и не к месту, приписывают чудодейственное или злокозненное влияние.

Политики непрестанно лгут и извращают факты — виноват постмодернизм, который стёр грань между фикцией и реальностью.

Художники вместо произведений искусства выставляют кучи мусора в сопровождении бессмысленных надписей — дурят зрителей постмодернизмом.

Учёные вместо исследований выдают псевдонаучную чушь, прикрытую модными словечками, — постмодернизм дотянулся даже до науки.

Идёт Штирлиц по лесу, видит — сидит на дереве Бодрийяр. «Штирлиц», — подумал Бодрийяр. «Симулякр», — подумал Штирлиц.

«— Что это такое — постмодернизм? — подозрительно спросил Стёпа. — Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла». (В. Пелевин. «Числа»)

«Всё смешалось в доме Облонских» — вероятно, эти господа тоже были постмодернистами.

Во всём происходящем в XXI веке виноват, конечно же, постмодернизм. И это ироническое свидетельство его триумфа: он добрался до России, превратившись из термина изысканной эстетики в ходовое словцо, которым легко отшутиться, отмахнуться от всего сложного и непонятного.

Публикуемый ниже разговор возвращает нас на четверть века назад, когда «постмодернизм» ещё был «сильным» и «зовущим» понятием, которое открывало новые горизонты искусству и философии. Андрей Битов, автор романа «Пушкинский дом» (1964–1971), по праву считался одним из родоначальников русского постмодернизма. Михаил Эпштейн ввёл понятие «постмодернизм» в российский литературный обиход своими статьями в «Знамени», a понятие «русского постмодернизма» — в англоязычный обиход своей книгой «После будущего. Парадоксы постмодернизма и современная русская культура¹».

Разговор состоялся 8 декабря 1995 года в Атланте (США), куда Андрей Битов приехал по приглашению Михаила Эпштейна с лекцией «Современное, модерное и постмодерное в русской литературе», которую прочитал в Эморий­ском университете.

Читатель обратит внимание, что эта беседа не только посвящена постмодернизму, но и сама в какой-то степени — пример постмодернистского стиля, в котором концы не всегда сходятся с началами, а реплики собеседников иногда обходят друг друга по касательной. Постмодернизм — это поэтика множащихся различий, сбоев, которые не прикрываются никакими натяжками логического, тематического или коммуникативного единства² .

Часть 1.

Михаил Эпштейн: Андрей Георгиевич, хотелось бы обсудить вашу вчерашнюю лекцию и вообще необычайное умножение интереса к постмодернизму за последние пять лет в нашей критике и культуре в целом. Возникает ощущение какой-то одержимости новым теоретическим понятием и его идеальной приложимости к русской судьбе, коммунизму, посткоммунизму. При этом часто называют именно вас как основоположника этого направления в русской литературе, ссылаясь на ваш роман «Пушкинский дом», написанный в конце 1960-х — начале 1970-х и вышедший в 1978 году в Америке, как на первое законченное произведение российского литературного постмодернизма. Как вы думаете, отчего вдруг такой информационный шум вокруг этого понятия? Почему, исходя из современных западных теорий, в основном французских и американских, оно сумело найти себе такой отклик в русском воображении?

Андрей Битов: Дело в том, что я принадлежу к поколению, основной чертой которого сейчас уже, в солидном возрасте, могу считать полную неинформированность. Это было нашей слабостью, которую мы абсолютно не сознавали, и это было нашей силой, которую мы не хотим сознавать. Вот только что ты мне продемонстрировал возможность пространственной мысли на...?

М.Э.: На интернете?

А.Б.: Да, на интернете. И на твоем детище. Как его?

М.Э.: ИнтеЛнет.

А.Б.: Да, на твоем детище интеЛнет³ . Всегда у меня в голове было некое пространство. В принципе, это переводится в технологические варианты. Я, конечно, не был занят ничем, кроме попытки сформулировать некую реальность, представшую предо мной, через какие-то формы, которые не подчинялись мне. Вот этот способ некоторой раскованности в средствах для излавливания немотствующей реальности — всегдашний признак настоящего литературного усилия, и ради него, собственно, происходит в литературе какое-то познание какой-то данности.

М.Э.: А что такое, собственно, реальность, о которой может или должен сочинять текст писатель? Не есть ли сама эта реальность просто другой вид или уровень текста, который переводится писателем на свой собственный язык? То, о чём говорит литературный текст, в свою очередь является текстом (язык житейских, биографических, исторических знаков). В России же, даже более того, первичным становится литературный текст, от которого производится реальность истории. Литература — житийная, художественная, проповедническая — составляет центр понимания истории, моделирует историю по законам словесного её выражения, так что сначала приходит некая идея того, чем должна быть история, а потом возникает сама история, уже как проекция неких властительных или назидательных знаков. Не есть ли это благоприятная среда для постмодернизма, если иметь в виду, что его отличие от предыдущих культурных движений — это как раз нахождение внутри гиперреальности, то есть текстового пространства, при отсутствии или «отсрочке» реальности как таковой? Когда вы работали над «Пушкинским домом», когда вообще работаете, — что такое реальность для вас в отличие от того, что вы сами делаете с ней?

А.Б.: Задним числом я понял, что эта сомнительность, иллюзорность реальности принадлежит к довольно старым, древним мыслям человечества, в частности, например, буддизму, дзен-буддизму. Но я подошёл, именно в советских условиях, к очень суженной, простой формуле, что реальность — это то, что здесь и сейчас. И я обнаружил, что вот то, что здесь и сейчас, исчезает безвозвратно, с одной стороны, а с другой стороны, мы, люди, никогда не оказываемся в этой точке здесь и сейчас или оказываемся крайне редко. Я понял, что люди не реальны, не находятся ни в какой реальности, не только там, в запрещённой или разрешённой, — просто ни в какой. Меня стало это как-то волновать. Захотелось самому достичь некоторых мгновений реальности. Люди очень тоскуют по этому.

Есть такая терминология: «счастье», «несчастье». Я думаю, что понятия счастья и реальности в этом смысле для меня совпадают. Я понимал, что реально человек очень редко бывает счастлив, почему он и занимается такими прекрасными вещами, как, скажем, секс, или наркотики, или алкоголизм в России. Потому что это — момент реальности, в котором очень трудно усомниться. Ты в этот момент времени занят именно этим, и ты в этой точке пространства занят именно этим. Я думаю, что все привходящие элементы чувственного удовольствия гораздо меньше значат для людей, чем вот это чувство реальности. Отсутствие себя и наличие реальности. Или наличие себя в этой реальности.

Кстати, то, что мы называем творчеством, тоже связано с чувством реальности — ты в этот момент отсутствуешь. Ты сейчас здесь пишешь текст, хотя находишься одновременно в параллельном пространстве. Вот эти моменты счастья... мне хотелось бы заловить их, проанализировать. Может быть, я слишком широко распространял свой опыт на опыт других, понимал всё через себя. Но когда я видел, что мне нравится в литературе, особенно в русской — самой родной мне литературе, я обнаруживал эти же самые элементы, то есть обретение реальности через текст. Вследствие постановки множества всяких проблем, в том числе и художественных, мне показалось, что вот такого рода реалистическая литература гораздо важнее, чем реалистическая, нам навязываемая даже не как соцреалистическая, а как правдоподобная.

Я нахожу, что русская литература, начиная с Золотого века, была реалистична в этом усилии обретения области реальности. Позднее это было названо постмодернизмом. Я считаю, что постмодернизм в русской литературе каким-то образом изначальный: по характеру героев, которыми русская литература обогатила мировую литературу задолго до модернизма европейского. Скажем, Онегин, Печорин, Обломов — это всё люди без свойств или герои — инструменты познания. Это тени, тени людей, но очень важные. Также с постмодернизмом связана свобода формообразования, рождения произведения в несуществующем жанре, что диктуется попыткой обретения реальности, внешней и внутренней. Соответственно, жуткий интерес к тому процессу, который был связан с немедленным комментированием, с наличием самого автора, населяющего это пространство — комментируемость, скажем, Пушкина в «Евгении Онегине» сверхубедительная.

Всё, что мне нравится в литературе и нравилось, — это был реализм, определённый таким путём, который я сейчас слегка наметил. Оказалось, что этот реализм несёт в себе фантом постмодернизма. Когда я стал допытываться у людей более грамотных терминологически, то один честный профессор, который очень много с этим работал, сказал: «Ну тебе-то уж я скажу. Постмодернизм — это всё то, что является новым после модернизма и что не поддаётся определению».

Следовательно, опять я оказываюсь прав, потому что мы реагируем на новое, на свежее, на живое и хотим его терминологизировать, заточить. Оно ещё пока отбилось от рук и мелькает изредка и незаконно. Хочется, значит, объять это явление. Мне больше всего нравится такая формула постмодернизма: «Всё то, что сделано после модернизма, не является явным, не укладывается в параметры, уже отделённые, но является чем-то». Кружим вокруг этого объекта, по датировкам относим к какому-то периоду, пытаемся загнать этих зверюшек в стадо...

Вернусь к совсем уж старомодным вещам, потому что мне кажется, что без божества, без вдохновенья нет произведения. То, где я вижу вдохновение, этот особый вид энергии, напитавший текст, — то и будет по-прежнему литературой, по-прежнему искусством. Будет ли оно называться каким-нибудь течением или нет, я не вижу большой разницы. Я вижу только разницу живого и неживого, вдохновенного и невдохновенного. А эти термины настолько древние, настолько неточные, что их не изловишь. Но всё, что ты не можешь изловить, является основой жизни. Тут и происходит рассечение: любовь, Бог, вдохновение, живое и мёртвое. То есть опять всё те же самые категории, на которых всё всегда стояло, на этом стоит и теперь.

Изменения, конечно, происходят. Когда ты видишь, что литература может быть описана — это наша потребность описать её, а не её потребность быть описанной. Человек является в какой-то своей основе божественным, биологическим существом, мало изменившимся, а реальность всегда новая. Она меняется каждую секунду. Даже в течение этого разговора. Даже стол, на котором неподвижно лежит ручка, меняется всё время.

Черты постмодернизма, как всякого нового течения, я вижу в том, что он пытается вернуть нас к исходным моментам автотворчества, которые в процессе развития того или иного течения механизируются, заштамповываются, становятся традиционными, перестают работать, перестают творить. Всякое новое течение — это возвращение к каким-то старым исходным позициям. И если сейчас вдруг отмечается тяготение вернуться на исходные позиции, то, значит, вы ищете новые способы уловления этой энергетики вдохновения и отношения к реальности. Мне кажется, что это попытка реализма совпадать с реальностью. Если есть что-то такое, называемое постмодернизмом, значит, появились какие-то люди, которые нашли, как вернуться к старым формам вдохновения для уловления своей и окружающей реальности.

М.Э.: Когда вы говорите о том, что заставляет нас особенно остро переживать чувство реальности: наркотик, секс, алкоголизм, творчество, — то на самом деле получается, что вы под реальностью понимаете исчезновение реальности, потому что и через наркотики, и через алкоголь, и через секс мы испытываем как бы таяние, исчезновение той самой реальности, которую мы так остро хотим ощутить. Именно тогда, когда мы пытаемся зафиксировать реальность предельно чётко и чисто, она-то и начинает от нас стремительно уплывать. Пока мы на ней не сосредотачиваемся, мы можем ещё предполагать гипотетически, что она есть где-то там, за поворотом. Так же, как учёные: они попытались зафиксировать частицу, и вдруг обнаружилось, что там волна. Раньше представлялось, что вещи — это в некотором смысле большие иллюзии, и наука, пробираясь от большего к меньшему, от молекулы к атому и т.д., дойдёт в своём устремлении до последней черты, до того, что Есть (с большой буквы). Но реальность, как только мы попытались свести её к чему-то окончательно реальному, элементарной частице, расплылась в волну вероятностей.

Может быть, постмодернизм и есть такой волновой подход к уплывающей, расплывающейся реальности именно после того, как в авангарде, в модернизме была предпринята попытка достичь последней реальности, расщепить её на элементарные частицы? У Хлебникова, Пикассо, Малевича и Мондриана, у других авангардистов и абстракционистов. Попытка достичь какой-то абсолютной реальности и свести её к неким первоначальным элементам — линиям, точкам, фонемам. Скажем, в супрематизме Малевича таким первоначальным элементом структуры вселенной является чёрный квадрат, у Хлебникова — предлоги, суффиксы, морфемы, которые можно по-разному складывать, производя бесконечные неологизмы. В марксизме-ленинизме — это абсолютно первичная реальность материального производства, единицы труда. У Фрейда — попытка вычленить кванты сексуальной энергии, либидо. Всё это — именно авангардный, модернистский проект. И вдруг обнаруживается, что мы проваливаемся сквозь эти последние как бы реальности и выходим в мир скорее полей, чем субстанций. Волн, а не частиц. Русская культура, пропустив Ренессанс, Реформацию, только в XVIII веке, намного позже, чем западная, вступила в Новое время, культура которого, кстати, определяется во многом своим научным полаганием реальности, отдельной от субъекта. Необходимо трезвое, объективное познание этой реальности, субъект отделён от объекта, между ними строгие познавательные отношения, индивидуум представляется в терминах индивидуализма, реальность — в терминах реализма. И вот, когда Россия попыталась заимствовать эту модель Нового времени и обновить себя, укрепить себя западной позитивностью, выяснилось — в России раньше, чем на Западе, — что эта реальность ускользает от неё, не даётся, и всё оказывается грандиозным фантомом, фантасмагорией.

Петербург, который был задуман как окно в Европу, оказался одновременно выходом в призрачность цивилизации (включая призрак коммунизма), в мир неопределённости, вакуума, который постоянно даёт себя знать катаклизмами, природными и социальными сотрясениями той зыбкой почвы, на которой воздвигнут город. Благодаря своей поздней включённости в Новое время Россия оказалась первой страной, шагнувшей в постмодерное пространство, в пространство после Нового времени.

То, что вы говорите о русской литературе... Пушкин, Гоголь — это, конечно, писатели другого типа, чем западные. У них мы ощущаем какую-то неподлинность, нарочитую подделку, уже не серьёзное подражание европейской литературе, как в XVIII веке, а как бы ироническое осознание собственной вторичности. Молодой писатель Дмитрий Галковский в своём романе «Бесконечный тупик» находит иногда удивительно точные формулы для странностей российской культуры — он, в частности, замечает, что с самого начала в ней чувствуется какая-то недобротность. Вот «Евгений Онегин» считается первым произведением русского реализма, причём «критического», а какой же там реализм, когда это сплошная игра приёмов, энциклопедия увёрток от реальности, от темы, от сюжета, от истории. Ещё раньше об этом писал А. Синявский-Терц в «Прогулках с Пушкиным». Это дурачение серьёзного читателя, постоянная игра с тем, с чем вроде бы нельзя играть в рамках европейского реализма, — и есть русский зародыш постмодернизма.

А.Б.: Во-первых, я принимаю всё, что ты изложил. Я описал, и ты описал. Но в постмодернизме самое главное слово — «пост». Модернизм — это то, что мы уже сформулировали, а постмодернизм — это то, что мы ещё не сформулировали. Если в этом есть действительно тяготение уловить жизнь на уровне волны, а не на уровне частицы, то я это приветствую, потому что это соответствует моему душевному складу. Я не хочу жизнь разрушить, я не хочу этих самых муляжей, не хочу заспиртованных младенцев, не хочу музея.

Допустим, у вас ничего не болит, и вы себя неплохо чувствуете, и неплохая погода, и вы вышли, и вас обдувает ветерок. И это жизнь, это полнота, это счастье. Я думаю, что художники по своему качеству и по тому, как они всё-таки потом нас волнуют непонятным образом, всё-таки связаны с этим состоянием, а не с каким-либо другим. Желание быть вне реальности с помощью наркотиков, алкоголя... Нет, это не отмена реальности. Это настоящая реальность, потому что мы живём в мёртвой реальности. Каждую секунду вся реальность умерла, каждую секунду вся реальность родилась. Поэтому-то нас окружают столы, ящики, рукописи, бумага, рестораны — это всё то, чем мы пользуемся. Оно оживает через нас, но, по сути дела, всё это мертво. Когда мы наблюдаем, как нарастают кораллы, какие-то наслоения мёртвых когда-то животных, ставших костью, — это же происходит всё время с миром. Мы шевелимся в этом огромном мёртвом пространстве.

Я думаю про литературу вообще, что её читают не за то, что в ней написано, а читают из сочувствия автору. Усилие преодоления немоты, преодоления текста очень совпадает с усилием преодоления жизни, дня, секунды, минуты. И это не мимикрируется под событие, под героев, а волнует нас как сходство процесса жизни с происхождением текста. Особо переживаем мы, вдруг попав в эту энергетику и прожив параллельно тенью вместе с искусством, то есть освежая этот постоянный механизм реальности.

У меня был переводчик-француз, замечательный переводчик. В какой-то момент забросил меня, бедного, и занялся чукчами, стал писать докторскую про чукчей. Я ему говорю: «Скажи что-нибудь по-чукотски». Он засмеялся и говорит: «Я не знаю, что сказать». — «Ну, переведи какую-нибудь фразу». Я спросил, можно ли перевести на чукотский Декарта: «Я мыслю, значит, я существую». Он засмеялся и сказал: «Невозможно. По-чукотски это будет: я борюсь за существование, следовательно, я живу».

Он живёт в трудных условиях: либо замёрзнуть, либо рыбу поймать. Это я к тому говорю, что мы помещены в разные условия, а сама мысль, конечно, это такое чудо, и оно происходит с такой сверхзвуковой скоростью и настолько неясно, что оно отражает. Это потом, развёрнутое на бумагу, оно что-то отражает. А что оно отразило? И жить в этом пространстве, и пытаться это поймать, и иногда думать, что как хорошо, какое счастье её и не поймать даже.

...А потом это называется постмодернизмом. Но я назвал это движение реализмом, может быть, в противовес тому, что нам талдычили. Вот этот консервированный мёртвый объект назывался реализмом. У тех же бедных людей, которых поймали и назначили зачинщиками реализма, ничего подобного не было. Ни у Гоголя, ни у Пушкина. Их изловили и заставили, то есть взяли и умертвили их картину, их живую картину заклеили и препарировали. Поэтому я не верю в «измы», направления и прочее. Я думаю, что они есть попытки выбиться из раковины, в которую моментально одевают всё произошедшее.

Культура нужна как запись, как непропадание, как музей некоторых фиксированных объектов. Чтоб была какая-то традиция преемственности, а в основном это тоже сооружение надгробий и похороны культуры. Признание культуры — это одновременно и её похороны.

Часть 2.

М.Э.: Вы сказали, что постмодернизм у вас ассоциируется с вечным состоянием счастья, которое испытывает человек в процессе творчества. Это мне очень близко. Я недавно сочинил от себя эпиграф к статье о постмодернизме, и он мне вспоминается так: «Постмодернизм — это состояние счастья. Всё, что желается, уже дано, и всё, что дано, кажется желанным. И если счастье есть всё, к чему человечество призвано на этой земле, то постмодернизм не кончится никогда».

А.Б.: Может быть, мы просто с разных концов говорим одно и то же. Хотя я всю жизнь завидую твоей вооружённости.

М.Э.: Но я хочу сказать, что в этом определении постмодернизма содержится и отделение постмодернизма от модернизма, который был сферой острых, неутолённых желаний. Мы можем соотнести модернизм и постмодернизм как желание и наслаждение. А если мы вначале присоединим ещё и сферу реализма, то возникнет трёхступенчатое деление, где первую ступень занимает познание.

Реализм XIX века, или то, что мы понимаем под реализмом, ставил перед собой задачу познать, описать реальность, запечатлеть её такой, какая она есть. Потом вдруг обнаружилось нечто более мощное и привлекательное. Зачем нам познавать эту реальность, когда есть желание чего-то большего, иного, нездешнего. Так возникают модернизм и все его направления: ницшеанство, символизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, революционные, марксистские и нацистские движения. Социалистический реализм тоже сюда вписывается. Это всё состояния огромного желания, вожделения. К чему? К чему-то высшему, окончательному, что должно, словно живой водой, заполнить сосуды этой полой, мёртвой реальности. Идеал сверхчеловеческой воли, коммунистического государства, расового превосходства, сексуальной революции, чистых, абстрактных форм визуальности... Эта огромная напряжённость желания проглядывает и в марксизме, и во фрейдизме, во всех основных течениях модернизма — и философских, и художественных.

И вот следующая ступень. Как однажды мы поняли, что нам нужно не познание, а желание, так мы вдруг осознали, что нам нужно не желание, а наслаждение. Постмодернизм возникает как стилевая разрядка модернистского импульса, нега, расслабленность. Не то гигантское напряжение организма, которое рождается желанием, а состояние игры и освобождения от желания в этой игре. Всё, что есть в культуре, оказывается источником рассеянного, блуждающего наслаждения. «Притрагиваясь к Гомеру, испытываю наслаждение Гомером». Наступает мудрость осязательного отношения к бытию. Постмодернизм лишь касается всего, не пытается заглянуть вовнутрь, потому что подозревает отсутствие этой глубины, а может быть, подсознательно боится потерять себя в ней. И если мы действительно призваны к наслаждению, то постмодернизм не может закончиться, он объявляет себя бесконечным, сверхвременным, поствременным, как всякое наслаждение, которому уже нечего желать, которое превратило и будущее, и глубину, и потустороннее — в осязаемую данность.

А.Б.: У нас была до этого тоже игра в безбрежный реализм, правда?

М.Э.: Я думаю, что и этот безбрежный постмодернизм кончится всё-таки.

А.Б.: Этот способ не может быть исчерпан, потому что не может быть исчерпано просто желание жить. И лучше всего это получилось там, где получилось. А получилось это в культуре и в искусстве. И когда бы ни посмотрели мы на какое-то, до сих пор вызывающее у нас ответное чувство, произведение или источник в прошлом, он будет рождён по тому же принципу, а не по принципу новой школы, правда?

Нужно каждый раз обновлять происхождение предмета. Как онтогенез повторяет филогенез и как в обучении вы проходите историю человечества, и как мы рождены божественной идеей в виде мычащего комочка и должны снова всё пройти, — в этом механизме, как яйцо в яйце, заключена бесконечность повтора, но это не приедается, это не дежавю⁴ . Дежавю — это ужас. Это исторический повтор, который выпадает России. Или замкнутость душевного пространства, когда дьявол тебя начинает крутить. Всё время действует один и тот же механизм, и я не вижу, что там что-то новое может быть открыто. Может быть только освобождено и реализовано. А поскольку накапливается как бы не только опыт, но и груз, то часто молодое должно выдать себя за слишком многое. Ну, чтобы соблазнить, чтобы сделать вид поведения на фоне отмершего. Пинать ногами предыдущего старика. Сейчас у нас наивные формы в России... Отпихивать шестидесятников. Это вполне понятно. Это те движения, которыми выкарабкиваются наружу. Но там, где это вульгаризируется только в агрессивную форму: «Я есть главный» — там ничего и не рождается.

Как известно, под иглой люди очень нежны. Им ничего больше не надо. Если у вас есть счастье, вернее, даже если его нет, но есть какой-то подход к нему, какой-то ключ, какая-то надежда обретать его, то агрессия сразу отпадает. Ведь не за счёт другого можно обретать, а за счёт того, что ты сам внутренне обретаешь.

Я недавно сделал опечатку и очень её полюбил. «Что делать?», а я напечатал «Что сделать?» Одна буква изменила целый мир! Пока мы будем говорить: «Что делать?» — мы будем охватывать глобальные неправильные решения, а «Что сделать?» — это штучка за штучкой. Вот поэтому всё то, что пытается освободиться собственным обретением, а не революционным путём, равно может называться постмодернизмом, может называться искусством, может называться жизнью.

М.Э.: Вы хотите сказать, что в постмодернизме уравниваются, скажем, эпоха Пушкина и наша эпоха? Все счастливые семьи (и времена) счастливы одинаково. Или всё-таки есть какая-то разница?

А.Б.: В русской литературе нет. Когда я стал читать студентам курс, то ясно стало — вы учтите, что курс русской литературы очень привлекателен, потому что он обозрим. В этом мире знать всё невозможно, и желательно выбрать предмет, чтобы знать его целиком. Русская литература — очень обозримая вещь. Я это давно понял. Её, действительно, можно прочитать и более или менее всю её знать. Тут какая-то сбитость, компактность. Если на время отодвинуть XVIII век, то есть попытки Просвещения, а начать с осуществлённости Золотого века и закончить Серебряным перед советским — 80 лет. Какое количество произведений, писателей! Всё это очень обозримо. Этим приятно заниматься, потому что быстро приобретаешь весь багаж, то есть становишься культурным, а на культуру надо потратить очень много, чтобы её обрести. Я своих американских студентов⁵  этим пытался соблазнять: «Вы можете это узнать, и вам это очень пригодится потом, если даже вы забудете. Потому что у вас будет чувство какого-то целого, законченности».

Но потом оказалось, когда нужно было разделять понятия, дефиниции постмодерна, модерна, современности, что это ещё и потому годится, что в русской литературе постмодерное родилось раньше модерного и так до сих пор в том же усилии и находится. Может быть, вот эта вечная прерванность стадии перехода из культуры в цивилизацию, так характерная для России, создаёт непрерывность этого усилия. Действительно, можно найти какой-то удачный, хороший текст обещающего молодого автора (неизвестно ещё, во что он выльется, разовьётся, скажем, в Игоря Клеха или Владимира Шарова) и рассматривать его вместе с Пушкиным. И никакого в этом нет противоречия. Если автор начинает с подлинных позиций, с позиций происхождения, он попадает всё в то же тело постмодернизма. И поскольку это обозримо, то и усилия у нас общие.

Может быть, поэтому и к Пушкину постоянное возвращение. Не потому, что он породил многих. Я больше согласен с тем, что у него последователей не было, как утверждали и Розанов, и Есенин. Скорее, они продолжали прерванные усилия Лермонтова. Но Пушкин кое-чего достиг из того, что до сих пор не достигнуто. А потом вдруг открываю лекции Набокова, и он говорит: «Две тысячи страниц». И приглашает студентов таким же образом воспринимать русскую литературу. Говорит, что он подсчитал, что в две тысячи страниц или в две тысячи пятьсот умещается всё самое важное, нужное из русской литературы. Я представляю, как они с Верой Евсеевной сидят и подсчитывают количество страниц в русской литературе.

М.Э.: Получается, без «Войны и мира», потому что эта эпопея сама по себе две тысячи страниц.

А.Б.: Получается, что все подходы продиктовали одно и то же решение.

М.Э.: Да, действительно, всё-таки в слове «постмодернизм» самое важное — «пост». И, кстати, оно имеет особый отзвук и вкус в русском языке, потому что «пост» подразумевает воздержание. Притом что постмодернизм — это как бы дисциплина наслаждения, в ней много воздержания. Воздержание от бьющей в глаза оригинальности, от чересчур настойчивого самовыражения, от агрессии таланта, от агрессии желания. Потому что агрессия желания уничтожает момент наслаждения, переводя его в боль. В этом смысле настоящее наслаждение предполагает вокруг себя сферу очень напряжённого воздержания. И постмодернизм, ограничивая себя цитатностыо, пародийностью, поверхностью, избегает всего, что могло бы вывести его за пределы наслаждения.

Но почему русской литературе оказался столь близок вот этот модус существования — «пост-», «после»? Действительно, она застала себя последней на празд­нике культуры Нового времени, последней в ряду этих великих культур: Италия, Франция, Англия, Германия, Северная Европа, Восточная Европа — и, наконец, Россия вошла в этот теплеющий, тающий мир (индивидуализм, либерализм) и тоже стала таять. Вошла последней, имея перед собой более или менее полную картину Нового времени, уже состоявшегося у других народов. И поэтому, как вы вчера очень точно заметили, Петербург, как архитектурное целое, имеет свойство преувеличенности в каждом из составляющих его стилей. Художники имели там возможность работать в отстранении от тех подлинных мест, где эти стили исторически слагались. И, главное, поскольку эти стили были исторически закончены, уже осуществились каждый в своём времени, в Петербурге они приобрели ту степень заострённости, сделанности, отчётливости, которая вдруг каким-то образом превращает их в некую несознательную, но пародию, придаёт им ироничность, отстранённость по отношению к этому болотистому северному пейзажу, куда они были пересажены из Италии или из Голландии...

То же самое, кстати, и в Америке, которая набрала своих стилей отовсюду. Здесь они отстраняются от своего исторического места и времени и поэтому становятся органами постмодерного, сверхвременного, цитатно-иронического мироощущения. Вот почему Россия и Америка оказываются более постмодерными культурами, чем собственно европейские или собственно азиатские культуры, которые либо слишком укоренены в модерности, в Новом времени, либо совсем прошли мимо него. В Америке и России постмодернизм хватается на лету и прижимается к сердцу, потому что обе эти культуры как бы вторичны, производны от европейской. А постмодернизм — это и есть культура вторичности, цитатности, в которой мы поднаторели, так сказать, начиная от Тредиаковского — Сумарокова. И отсюда возникает грандиозное, на шестую часть света, пространство иронии, поскольку всё, что в России возникает, возникает как некое подражание Западу, передразнивание всех состоявшихся образцов, в чём и обнаруживается постмодерная, вполне самобытная наклонность русского ума, его природная насмешливость, о которой писал ещё Пушкин⁶ .

Что в условиях Нового времени считалось подражательностью, то в новейшее, постмодерное, становится чуть ли не открытием. Да, мы не можем изобрести своего, зато то, что мы берём чужого, мы отчуждаем от себя в самом акте усвоения. И вот этот момент отчуждения в самом усвоении и есть возможность пародии. «Уж не пародия ли он?» — это Пушкин уже догадался о Евгении Онегине, первом своеобразном типе в русской литературе, который оказался «москвичом в гарольдовом плаще». Поэтому мне и кажется, что постмодернизм возник в русской культуре раньше, чем в европейской: само свойство вторичности, которое выдвигается постмодернизмом как «первичная» черта, определилось в России с самого начала её вступления в Новое время.

Я думаю, что как раз сознательное отношение к своим постмодерным истокам и может сделать русскую культуру сейчас особенно интересной для Запада. Как Запад может воспринимать наши нынешние постмодернистские новации и дискуссии, если дать ему об этом знать? «Вот смотрите, у нас с 1990 или 1991 года начались споры о постмодернизме. Какие мы стали прогрессивные! У вас в 1970-е годы они начались, а мы всего на 20 лет опоздали». Западу малоинтересно то, что с опозданием пришло в Россию с самого Запада. Иное дело обнаружить в XVIII, в XIX веках исток русского постмодернизма, в котором мы оказались «впереди планеты всей», ибо культура и эстетика вторичности была с самого начала нам присуща, как запоздалым гостям на пиру Нового времени. Оказывается, постмодернизм существовал в России задолго до Деррида и Бодрийяра.

А.Б.: Да, да. Я понимаю такое мнение. Я просто опять же жалуюсь на свою недостаточную информированность, которая, может быть, уже и достаточно сознательно продолжается. Вот сейчас ты сформулировал идею, которая родилась у меня как ощущение подлинной правды. Что там говорить... Особенно когда возникли постмодернисты нового толка, после гласности. Кому-то не понравилось, что я отец постмодернизма, и сказали, что это уже было, что вот мы его вводили. Может быть, это была какая-то тайная борьба. На это я ответил: к чему вы вообще спорите? «Герой нашего времени», и «Евгений Онегин», и «Мёртвые души» являются бесспорно постмодернистскими вещами.

И я был очень благодарен профессору Брауну, когда он наконец указал правильный источник⁷ . Ведь на Западе всегда, когда хотят похвалить, должны поставить в ряд уже известных имён. Засунули меня сразу между Белым и Блоком, между Белым и Набоковым, и я там колыхаюсь. И это было чужое пространство, потому что я не так уж их знал и явно происходил с другого конца. А он вдруг взял и написал, что мой исток — «Степь» Чехова и «Евгений Онегин». Это были, действительно, две мои упоительно любимые книги, у которых я сознательно или подсознательно учился и иронии, и повороту, и свободе. Он вдруг почувствовал, что я у этих учился, а не у тех.

К тому же давно известно, что новое — это хорошо забытое старое и что наиболее авангардные писатели, выглядевшие очень свежо в свой момент, не брали уроков у предшественников, а выскакивали куда-то сильно назад. Даже Заболоцкий прыгнул не в XIX век, а в XVIII. Кстати, выходит, что постмодернизм может очень хорошо обновлять традицию, освежать её, привлекая к себе совершенно неожиданных предшественников, как обычно делает всякое новое течение. Оно старается скинуть предыдущих поднадоевших, поднаторевших кумиров и подыскать себе что-то посвежей, пооригинальней, посамобытней.

М.Э.: Получается, что мы как бы первые в своей вторичности, начиная с XVIII века. Отсюда возможность действительно освежать своё собственное начало, а именно: признавая и даже лелея свою вторичность, тем самым указывать на первых, своих предшественников. Отступать в сторону, выводя их вперёд. Постмодернизм — это не только школа воздержания, но и в какой-то степени эстетика скромности.

Вообще-то вся эта борьба за первенство или уступка первенства плохо согласуются со смыслом искусства, ибо оно, мне кажется, развивается не во времени, а в пространстве культуры. А что значит в пространстве? Если оно делает ход в одну сторону, это немедленно получает симметрическую проекцию в другую сторону. Если какое-то поступательное движение делается в будущее, оно ведёт одновременно и в прошлое. Собственно, когда произошёл переход от реализма к модернизму, было одновременно совершено открытие архаического искусства: русской иконы, африканских масок, орнаментальных узоров, пещерной, наскальной живописи. И постмодернизм в этом смысле тоже движется в равной степени вперёд и назад. Это изящный танец, который предполагает симметрию фигур: шаг вперёд, шаг назад. Кто-то сказал, что культура есть машина по уничтожению времени. В частности, это уничтожение времени достигается двунаправленностью или обратимостью культурного процесса. В этом отличие культуры от истории, которая движется по вектору времени — от прошлого к настоящему и будущему, тогда как культура из настоящего движется сразу в будущее и в прошлое. Концы аукаются с началами. Кстати, в русском языке слова «начало» и «конец» происходят из одного древнего корня. История их развела, а движение культуры опять сводит вместе.

(Пауза. Магнитофон выключен на несколько минут.)

М.Э.: Сейчас Андрей Георгиевич произнесёт некое вполне тривиальное и потому слегка абсурдное выражение, которое подведёт итог нашей дискуссии.

А.Б.: Да, и тогда окажется, что это была детская присказка: «Пусть будет как будет! Ведь как-нибудь да будет. Ведь никогда не было, чтобы никак не было».

М.Э.: Удивительно, а я некоторое время жил под впечатлением другой присказки: «Ничто не может быть, не будучи чем-то». У вас — «как», у меня — «что», вот и вся разница. Так было, есть, да так и будет.

А.Б.: Длинное «да» русское.

Вступление и публикация Михаила Эпштейна

1 После будущего. О новом сознании в литературе. Знамя, 1991, № 1. С. 217–230; Прото-, или Конец постмодернизма. // Знамя, № 3, 1996. С. 196–209. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst: University of Massachuне разрешенное сочетаниеts Press, 1995. 392 P.

2  Одно из несовпадений нашего диалога состоит в форме личных местоимений «вы» —«ты». Эта асимметрия имеет биографическое происхождение и восходит к 1971 году, когда студент Михаил Эпштейн впервые явился к уже маститому писателю Андрею Битову для разговора о литературе.

3  Перед этим разговором Эпштейн показывал Битову программу интеЛнет, внедрённую в компьютерную сеть летом 1995 года и предназначенную для пространственной организации текстов — гуманитарных гипотез и новых междисциплинарных идей. Речь шла о том, что постмодернизм предполагает конец временной, исторической, линейной последовательности и выход в пространство гипертекста. С интеЛнетом можно познакомиться по адресу: http://www.emory.edu/INTELNET/intelnet2.html.

4 Déjа̀ vu (франц.) – уже виденное, знакомое, примелькавшееся.

5  Осенью 1995 года Битов читал курс по русской литературе в Нью-Йоркском университете.

6 «Отличительная черта в наших нравах есть какое-то весёлое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться...» http://feb–web.ru/feb/pushkin/texts/push10/v07/d07–019.htm

7 Brown, Edward James (1909–1991) — профессор Стэнфордского университета, автор статьи о «Пушкинском доме», где он возводит генеалогию А. Битова к Л. Стерну, а также к М. Лермонтову, И. Тургеневу и другим русским классикам.