NOMENCLATURA

Об авторе | Инна Булкина — PhD (Тартуский университет, Эстония), научный сотрудник Института проблем современного искусства НАИУ (Национальной академии искусств Украины). Живёт в Киеве. Последняя публикация в «Знамени» — «Поэты и метакритики» (№ 1, 2019).

Инна Булкина

Бахыт Кенжеев: в старинном доме языка

Бахыт Кенжеев — поэт безусловного обаяния и столь же безусловной популярности, его место в современной русской поэзии, казалось бы, очевидно и неоспоримо. Но есть что-то такое — в характере, репутации, биографии, в конце концов, что делает его присутствующим и отсутствующим одновременно. Он бесконфликтен по природе своей (слишком добр и необидчив), а сюжеты репутаций строятся на конфликте, — возможно, в этом всё дело. Его поэтическое значение, кажется, само собой разумеется, а того, что само собой разумеется, как бы и нет, — как в анекдоте про молчаливого английского мальчика: всё и так хорошо, что же тут говорить? Вряд ли в этой «номенклатурной» статье я создам отсутствующий сюжет, разве что — попытку истории.

Бахыт Кенжеев начинался как поэт в литературной студии «Луч» Москов­ского университета, которой с 1968 года бессменно руководит Игорь Волгин. Именно там в 1970-е сформировалось «Московское время» — одна из неподцензурных поэтических групп, в которую, кроме Кенжеева, входили Александр Сопровский, Алексей Цветков, Сергей Гандлевский и довольно быстро отошедший в сторону (правую) и редко упоминающийся в этом контексте Александр Казинцев. Группа с 1974-го издавала одноименный машинописный альманах (сборник) и просуществовала, кажется, до конца длинных 1970-х. Хотя именно в силу инертности её состава (в разное время к ней причисляли случайных и неслучайных авторов альманаха — от Павла Нерлера, Татьяны Полетаевой и Елены Игнатовой до СМОГистов Владимира Сергиенко и Юрия Кублановского), отсутствия манифестов, деклараций и общей нечёткости контура говорить о её границах, в том числе и временных, сложно. Как бы то ни было, группа распалась по естественным причинам: в 1980-х Цветков и Кенжеев эмигрировали, Гандлевский сблизился с поэтами «Альманаха», а Сопровский основал литературный клуб под названием «Московское время», в котором принимали участие поэты уже совсем другого поколения и очевидно другого «направления» — Григорий Дашевский, Игорь Болычев и Дмитрий Веденяпин.

Говорившие и писавшие о «Московском времени» (прежде всего Сергей Гандлевский и Михаил Айзенберг), как правило, начинают с отсутствия манифестирующей теории — нормативной «конвенции», чётко выраженной литературной «позиции и стратегии», и с наличия эстетической и дружеской общно­сти, «цехового» братства поэтов, отсылающего сразу к нескольким традициям — лицейской и «арзамасской» (характерное воскрешение жанра «кружкового» дружеского послания) и «серебряновечной» («Цех поэтов»). Группа как бы «обходила» своё время, оглядываясь на другое¹ .

Если всё же попытаться определить общую литературную идею, скажем, что участники группы отталкивались от характерного для советской «хрестоматии» культурного опрощения, от той условно «демократической» интонации, которая у лучших представителей «шестидесятников», — у Самойлова или у Слуцкого — могла означать внятность, но в усреднённой инерции сбивалась на затертое риторическое сукно. Естественной реакцией на советское опрощение становилось усложнение поэтического языка, и за этим усложнением обращались назад, к поэтическим нормам Серебряного века. Акмеизм с его «тоской по мировой культуре» казался самым уместным. Посредником и учителем в этом случае был Тарковский. И тут надо сказать, что Кенжеев — единственный из поэтов «Московского времени», сохранивший ему верность. Однако центральная, не всегда прямо названная, но всегда подразумеваемая фигура в его поэтиче­ской системе — Мандельштам. В конечном счёте, именно мандельштамовская культурная «плотность» обращается у него во всеотзывчивую «цитатность», и самая очевидная черта поэтического языка Кенжеева — память стиха, оглядка на предшественников, отсылка к традиции, прямая или косвенная. Причём, что характерно, в большинстве случаев он стремится к тому, чтобы цитата из Баратынского, Тютчева или того же Тарковского была опознана, — собственно, в этом узнавании, зачастую, смысловой ключ стихотворения. Но, по большому счёту, такая отсылка — знак наследования, пафос традиции как таковой, и в этом смысле поэтику Кенжеева можно назвать «воинствующе традиционалистской». И коль скоро мы говорим о связи её с «заветами» и принципами акмеизма, то, кроме пресловутой «тоски по мировой культуре», в случае Кенжеева назовём ещё «веществование», культ «реального и здешнего», принятие жизни во всех её проявлениях, упоительное прославление «земных утех» и «мелочей прелестных». Отчасти поэтому его поэтический мир и его словарь перенаселены огромным количеством вещей и веществ, имён и предметов. И здесь можно вспомнить много чего: и беседующие меж собой предметы — возвышенный и низменный, и оба — невечные («Один предмет шепнул другому…»); и давние, отзывающиеся греческими буквами Мандельштама «вещи осени: тыква и брюква…». Наконец, коллекционные «Вещи», лирический герой которых, подобно скупому рыцарю, бережно перебирает никому, кроме него, не нужные сокровища. Эти «Вещи», кажется, стоят отдельного разговора, — там совершенно поразительный сюжет.

Вот зачин «Нет толку в философии» — драматический пятистопный ямб, призванный напомнить сразу и про то, что «на свете счастья нет», а на земле «нет правды». Но он (Я5), в самом деле, идёт от «Маленьких трагедий», и модные на тот момент постмодернистские коллекции уподобляются достоянию скупого рыцаря. За перебором бессмысленных и бесценных сокровищ мы успеваем забыть тот самый зачин с его пафосом — прочь от философии с её абстракциями, лишь предмет в его конкретности имеет смысл. Но вот герой выходит на коду:

               Недавно я прочёл у Топорова,

               что главное предназначение вещей —

               веществовать, читай, существовать

               не только для утилитарной пользы,

               но быть в таком же отношеньи к человеку,

               как люди — к Богу. Развивая мысль

               Хайдеггера, он пишет дальше,

               что как Господь, хозяин бытия,

               своих овец порою окликает,

               так человек — философ, бедный смертник,

               хозяин мира — окликает вещи.

После этого внезапного и головокружительного поворота, когда вещи и предметы вдруг обретают философское значение и собственное место в миро­здании, а философия из пустой и невнятной абстракции становится по-человечески близкой и понятной (предметной, то есть), поэтический сюжет вроде как описал круг, и можно поставить точку. Но не тут-то было: этот сюжет (как и этот словарь) всегда избыточен, ему всегда мало уже сказанного, и вот мы снова возвращаемся к скупому рыцарю русской хрестоматии — «Будем как Плюшкин» (можно разворачивать и эту цитату, но «поэта далеко заводит речь»), и один из самых жалких персонажей, собиратель ненужных вещей, «прореха на человечестве» отныне превращается в «хозяина бытия»:

               …он вас любил,

               и перечень вещей, погибших для иного,

               так бережно носил в заплатанной душе.

Наконец, последнее, о чём нужно сказать в связи с акмеистическим наследством, — это самоценность «цехового ремесла», неизменное щегольство во владении стихом, в «исполнении сложного номера», в демонстративных попытках играючи зарифмовать таблицу Менделеева. И во всё том же закручивании «цитатного» сюжета, где Пушкин «притворяется» Гоголем и окликается Топоровым, а одический Державин рифмуется с демократическим Исаковским (именно так это происходит в беседе двух предметов: «Один предмет шепнул другому»).

Итак, он ироничен и стремится к сюжетности. Но чаще всего Бахыта Кенжеева называют «чистым лириком», и это отчасти справедливо. Однако справедливо это, скорее, для ранних стихов, для его первого сборника, который так и назывался: «Избранная лирика 1970–1981». Но уже там так называемый «лирический герой», перемешивая шаблоны, подправляет их и распоряжается «чужим словом», фактически подменяя им пресловутое «прямое лириче­ское высказывание»:

               Когда в беспечном море тонет

               житейской юности челнок

               полночный ветер валит с ног

               к суровой прозе годы клонят —

               душа качается и стонет

               и время погибать всерьёз

               шалунью рифму годы гонят

               из тёплой кухни на мороз

Кажется, впервые упражнения в «стихотворной прозе» появляются в «Посланиях» (конец 1980-х): всё тот же белый Я5, здесь – с оглядкой (из канадской глубинки) на пушкинское «Зима. Что делать нам в деревне». Но в целом, если говорить о ритмическом репертуаре, то очевидно движение от регулярного силлабо-тонического стиха и канонического дольника к «расшатанным» метрам с неупорядоченными междуиктовыми интервалами. И этот перелом происходит в начале 2000-х (сборник «Снящаяся под утро»).

Весь последующий путь Кенжеева-лирика можно определить как (без)успешное преодоление единственного в своём роде «лирического начала». Крайний случай — романы, самый оригинальный из которых «Иван Безуглов» (1993), — перелицованный «Джеймс Бонд», опыт «плутовского романа» о 1990-х. А самый характерный — «Обрезание пасынков» (2009), так называемая «проза поэта»: с неизбежным лирическим героем, со вставным мандельштамовским сюжетом и узнаваемым (слишком узнаваемым!) — стилистически и фабульно — Сашей Соколовым. Но настоящая «деконструкция лирического героя» происходит всё же в стихах, где, так или иначе, романтический пафос снижается — сначала через быт и его подробности, затем через намеренное косноязычие, гримасы языка, как будто стесняющегося излишней патетики, наконец, через буквальное отстранение, появление персонажных авторов — аутичного графомана мальчика Теодора и патриота-пенсионера Ремонта Приборова с его «гражданской лирикой».

И того же порядка приёмы наблюдаем в относительно недавних циклах: ненавязчивое «удвоение» героя в «Странствиях» (2012), где лирический субъект почти всегда присутствует, но редко — первым лицом. Там, где он есть, рядом с ним всегда оказывается двойник, будь то забившийся под скамейку перепуганный зверёк или бездомный нью-йоркский поэт. В заключительном фрагменте он предстаёт переводчиком («драгоманом при гоблинах») и незадачливым прозаиком:

               По важным господам, негордый бард,

               я шестерил тогда, горячих точек

               немало повидавший… переводчик?

               Нет, чуть повыше рангом. Лангобард?

               Нет. Перельман? А! Вспомнил — драгоман!

               В костюмчике, в очочках, скромный гномик

               при гоблинах тайком мечтал роман

               о крахе постсоветских экономик

               состряпать…

Но суть, кажется, не в лукавой оговорке про неудачи с «эпосом», но всё в той же попытке ухода от лирического монолога и в бесконечно разных обличьях человека, ведающего словами, будь то стихи, проза или их перетолкование с языка на язык. «А дороже слова я ничего не знал», — признаётся служивый «драгоман», поэт и автор романа про «золото гоблинов».

В какой-то момент оказывается, что все эти странствия по «городам и природам», знакомым и незнакомым местностям, по большому счёту, — передвижения, скорее, в памяти и во времени, нежели в пространстве, и что время там идёт вспять и по кругу, а «земная ось наклонена, как шпага молодая». И всё же если «Странствия», пусть лишь декларативно, но предполагали сюжет пространства, то написанное приблизительно тогда же (2011–2012) «Светлое будущее» — стихи об историческом времени, о его коллективно-подсознательном ощущении и переживании, — о том, что не может быть знанием, но может быть предчувствием и ожиданием. То была краткая история ХХ века, где катаклизмы остались за скобками, а наяву — лишь утопии, не то, что было, а то, о чём мечталось. В условии задачи есть некая дата и наше знание наперёд, название вы­глядит ироническим оксюмороном, и по сути это — самое безысходное из кенжеевских сочинений. Кажется, именно тогда произошел некий видимый поворот – если не к поэтическому эпосу, то, по крайней мере, к историческому нарративу. Все семь стихотворений этого цикла имеют цифровое название (дату), притом их последовательность диктует не хронология, то есть не историческая логика, но эмоция, слом ожидания. Нарративный приём там тот же, что и в «Странствиях», — не прямой и не описательный, но косвенный и фабульный, с поэтическим или живописным ключом (флорентийским ирисом Блока или «Будущими лётчиками» Дейнеки), иногда — с узнаваемой анекдотической деталью (гагаринский шнурок). Там есть ещё и технический сюжет: по большей части перед нами — технократические утопии ХХ века.

В начальном стихотворении цикла (1904) появляется трамвай, в предпоследнем (1961) — ликующие толпы встречают первого космонавта, а между ними — без видимого исторического порядка: мальчики, мечтающие о самолётах, «Туманность Андромеды» на обложке «Техники молодёжи», первый персональный компьютер на Монреальской выставке 1988-го. Впрочем, кроме утопии «научпопа», есть еще «утопия духа», и здесь Дейнека, Гайдар и Лени Рифеншталь одинаково смотрят в небо и видят, вероятно, одних и тех же «альбатросов дюралевых» или «добрых ангелов в облаках». Пресловутый лирический герой выходит на сцену лишь однажды, в самом конце, и он — не главное действующее лицо в том печальном спектакле, он — гость случайный, он — тот, в чьих занятиях нет смысла, потому что механизмы словесного означения сломаны.

               «А кем вы работаете?» — «Поэтом». Озадаченный Вася

               переспрашивает: «Поэтому? Но почему?

               Всё спутал, простите. У нас в десятом классе

               тоже имелся поэт, про Герасима и Муму».

Наверное, этот «озадаченный Вася» и был главным героем «исторического» цикла: он единственный безмятежно верил в своё светлое будущее — на ближайшие тридцать лет, не более того. Во всём этом сложении утопий, социальных и научно-технических, был свой исторический урок. Хотя главное здесь не в морали, главное — в приёме, в том фокусе, когда через некую случайно-неслучайную деталь, культурную оказию означается время, причём не время как таковое, но его ощущение, его «вещество». И в замысловатом рисунке внутренних рифм и аллюзий, когда рождение цесаревича Алексея (1904) запрятано в «химическую коду» о царевиче Хлоре и неизбежно отсылает к событиям, которые последуют лет через десять, а если точнее — в апреле 1915-го, когда у бельгий­ского местечка Ипр проснётся тот самый «хлор в баллонах».

               Спеши, трамвай, не быстро, а бистро,

               как то метро в Париже. Только не заснуть бы.

               Ах, химия, как широко ты про-

               стираешь руки в нынешние судьбы:

               витая над окаменевшею водой,

               оружием играешь многогранным,

               амилнитрит, эфир утонченный даря нам,

               и спит в баллонах хлор, царевич молодой.

Все эти построения зачастую читаются как интеллектуальный ребус, что не должно видеться странностью или неожиданностью. Просто здесь сюжетный приём «вышел наружу». Но этот культурный (цитатный) сюжет с ключом, на самом деле, присутствует везде, просто в условной «чистой лирике» он не так очевиден.

Следующий сборник назывался «Довоенное». Он точно так же включал стихи начала 2010-х, и герой точно так же представал странником — Одиссеем, но главный локус там — Колхида, потусторонний Крым, уходящий в «посейдонову тьму». И, наконец, последний по времени большой цикл — «Элегии» с отсылкой к «Tristia», с названным изгнанником Овидием и неназванным, но всегда подразумеваемым Мандельштамом, со свёрнутым в каждой из двенадцати элегий сюжетом «науки расставаний». «Элегии» предсказуемо должны возвращать к «чистой лирике» первых сборников, что логично, коль скоро титульный жанровый сюжет предполагает ретроспективу, «долгий, томный, грустный взгляд назад». (И там, к слову, неслучайно несколько раз поминается «сельское кладбище» — первая русская элегия.) И тут является наконец тот самый лирический герой — первым лицом и «прямым высказыванием», сбиваясь с иронии на пафос, но именно он и даёт единственное в своём роде «определение поэзии»:

               Тем и скушна поэзия, ma chère,

               что дышит только светом горних сфер

               (шучу). Сужаясь от избытка чачи

               (как бы зрачок), за истину не пьёт,

               невнятицу бесшумную поёт.

               И рад бы изменить ей, но иначе —

               не смог бы, нет. Прощальна и проста,

               снимает тело мёртвое с креста

               и, тихо прихорашиваясь, плачет.

И в завершение всё же о репутации, вернее, о её незадавшемся сюжете. Кажется, самый остроумный репутационный парадокс сформулировал однажды Сергей Аверинцев, намеренно назвавший Кенжеева «калмыком» и сравнивший его с «сирийцем Лукианом», «выучившимся превосходить греков в чистоте аттической речи»² . И в другой статье, возражая неназванным, но подразумеваемым критикам («непосвящённым»), он обращает хулу в похвалу: «Того, кто входит в права наследника по отношению к наследию старого языка, нынче спешат укорить в “эпигонстве”. Что же, эпигонами в преданиях греческой мифологии <…> именуются наследники семерых военачальников, шедших походом на Фивы…»³ . И дальше он вспоминает стихи Карла Крауса: «Ja, ich bin einer von den Epigonen…» — «Да, я один из тех эпигонов, / что обитают в старинном доме языка…» и замечает попутно, что в таких домах самый резонанс стен придаёт пафос каждому звуку. И потом в одном абзаце он сформулировал главный смысл кенжеевской поэтики: снятие, отрицание того пафоса, который неизменно присутствует в самом существе этого языка, «пафос отрицания пафоса».

1 «Группа (вопреки именованию) как будто обходила стороной то время, в котором она реально существовала: то отставала, то забегала вперед». — см.: Айзенберг М. Минус тридцать по московскому времени // Знамя. — 2005, № 8.

2  Аверинцев С. Почему же всё-таки Мандельштам // Новый мир. — 1998, № 6.

3  Аверинцев С. «…Проминается, и длится, и сияет, всё простив…» // Кенжеев Б. Из семи книг. М., 2000. — С. 235–239.