ДВАЖДЫ

Об авторе | Николай Аркадьевич Анастасьев — литературовед, доктор филологиче­ских наук. Специалист по американской литературе XX века. В «Знамени» печатается впервые.

Николай Анастасьев

Трель жаворонка

из записок мастодонта

Галина Юзефович. О чём говорят бестселлеры. Как всё устроено в книжном мире. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. — (Культурный разговор).

Однажды, много лет назад Остап Ибрагимович Бендер попенял Михаилу Самюэлевичу Паниковскому, а также Шуре Балаганову и Адаму Козлевичу, зачем они не читают газет, ведь те довольно часто сеют разумное, доброе, вечное. Сегодня великий комбинатор мог бы повторить то же самое, только на место газет поставил бы интернет. И был бы прав, смиренно признаю это как человек, лишь понаслышке знающий, что такое «фейсбук». «мессенджер», «вконтакте», не говоря уж о всякого рода электронных изданиях, не известных мне даже по имени. То есть насчет разума, добра и вечности твёрдой уверенности нет, но как источник познания всемирная паутина — вещь, видно, действительно полезная. Недавно имел нечаянный случай убедиться в этом лично. Открывая поч­ту, я каким-то образом угодил на страницу то ли вышеупомянутого Фейсбука, то ли электронного журнала с завлекательным названием «ЛиTERRAтура», и внимание моё привлекла публикация (или правильно будет сказать «пост»?) Евгении Вежлян. Заинтриговало уже название: «Критика: “смерть” или промежуток?». Вопрос этот меня давно занимает, и я погрузился в чтение. Занятие, вынужден признать, нелёгкое, требующее не меньшего терпения и упорства, нежели трудовая вахта — если вновь обратиться к классике — секретаря газеты «Станок». А то и большего. Тот, бедолага, боролся только с синтаксисом: «Однако, содержание последнего пакта таково, что если Лига Наций зарегистрирует его, то придётся признать, что…». В моём же случае превозмогать пришлось и лексику.

«Деиерархизация», «автолитературоцентристская оптика», «эмерджентное чтение», «имитационные практики», «аппроприация права на метаязык» — голова на таких интеллектуальных высотах кругом идёт, кислорода не хватает, и в какой-то момент я было решил, что не по Сеньке шапка. Пораженческие настроения усилились ещё больше, когда дошёл до следующей фразы:

«Я утверждаю, что эта (какая именно, значения не имеет. — Н.А.) парадигма критики играла на стороне литературы, соотнося свои “инсталляционные” усилия с её инструментальной цельностью и ценностью».

Поднатужившись, я ещё могу догадаться, что это за усилия такие, разберусь, возможно, и с ценностями и цельностями, но как может парадигма, данная ли, другая, третья, играть на чьей-либо стороне, — этого мне точно не понять. И всё же я взял себя в руки, дочитал статью до конца, о чём, в общем, не пожалел. В завалах непонятных слов (порою странно сочетающихся с понятными и даже просторечными, вроде «проканает») постепенно начинает брезжить смысл. Одно я, по крайней мере, уяснил вполне: ещё недавно разыгрывался увлекательный спектакль, в котором «книжные журналисты» соревновались с «традиционными» толстожурнальными критиками, а сегодня (хоть редеющая «старая гвардия» ещё держится) сцена опустела, бал закончен, свечи погасли, и если критик всё же хочет сохранить место под солнцем, то ему предстоит выиграть аудиторию у блогов. Но для этого он «должен стать виртуозом читательской чувствительности, чтения-как-завораживания, быть прежде всего “заворожённым”, всё остальное — потом». И такой виртуоз имеется. Зовут его — вернее, её — Галина Юзефович. Или просто Галя, которой, опасается Вежлян, вскоре в одиночку придётся противостоять могучему воинству блогеров с их — тут не поспоришь — «навороченными словами». Судя по заголовку статьи, Вежлян оборачивается на Юрия Тынянова, который, как мы помним, разъяснял: «Промежуток —  это время иссякания инерции, — это кажется нам тупиком, но у истории тупиков не бывает». Так что, напротив, промежуток — это «такое время, которое является наиболее благоприятным для выработки новых художественных языков поэзии». Надо полагать — опять-таки исходя из заголовка, — что это суждение применимо, естественно, с необходимыми оговорками, также и к критике, и, стало быть, именно титанические усилия Галины Юзефович позволяют надеяться на то, что летальный исход откладывается на неопределённое время.

Увлечённый или, если угодно, заворожённый прочитанным, я, с помощью сведущих людей, открыл ещё один номер «ЛиTERRAтуры», и, соответственно, прочитал в нём ещё одно рассуждение о критике, принадлежащее перу (клавиатуре?) Дм. Кузьмина. И наткнулся на то же имя и на ту же оценку: сообщается, что Галина Юзефович (правда, уже не в одиночку, а вместе с Игорем Гулиным) занимает съёжившееся до неразличимости пространство литературной критики.

Долее сопротивляться естественному чувству любопытства я не мог и, дабы удовлетворить его, прочитал, опять-таки по совету знатоков дела, недавно вышедшую книгу «О чём говорят бестселлеры». Чтение оказалось поучительным.

Во-первых, стали ясны способы завораживания. Они отличаются завидной простотой, в полном согласии с давним советом Уильяма Оккама — не умножать сущностей сверх необходимости. Надо высказывать твёрдые, не терпящие инакомыслия, суждения, а также нанизывать, как бусины на нитку, духоподъёмные эпитеты.

Лучше Элис Монро никто сегодня в мире рассказы не пишет.

Опра Уинфри — самый страстный и эффективный в США пропагандист книг и чтения.

Роман Джозефа Кутзее «Бесчестье» — лучший в современной истории роман о вере и возмездии.

Уильям Шон, редактор журнала «Нью-Йоркер», — человек-легенда.

Тони Моррисон — любимая писательница всё той же Опры Уинфри.

Мичико Какутани —  главный американский критик.

Ну и наконец, Стивен Кинг, чего уж там чиниться, — великий писатель, только, увы, испорченный неуклюжим русским переводом (художественному переводу посвящена одна из глав книги, но об этом дальше).

Вообще-то говоря, может охватить лёгкая оторопь.

Наугад:

Возможно, сегодня действительно никто не пишет рассказы лучше, чем Элис Монро, но беда в том, что она их и сама уже лет десять как не пишет. А когда писала, то, при всём своём новеллистическом даре, так и не поднялась до уровня американских писательниц южной школы — Флэннери О’Коннор, Юдоры Уэлти, Карсон Маккалерз, чьё влияние и сама, надо отдать должное, всегда признавала.

Почему Уильям Шон — «человек-легенда»? Потому ли, что руководил «Нью-Йоркером» долее всех остальных редакторов — 35 лет? Или потому, что на протяжении всего этого времени в журнале ценился вкус, а не коммерческий успех и напечататься в нём полагалось знаком литературного отличия? Поздравляя Сергея Довлатова с публикацией в «Нью-Йоркере» подборки рассказов, Курт Воннегут завистливо писал, что сам такой чести не удостоился (вскоре, правда, она настигла и его). Но в любом случае в художественной и академической среде Америки имя Шона произносилось, да и сейчас произносится, с неизменной симпатией, но без малейшего трепета. На легенду явно не тянет. Разумеется, я говорю лишь в меру своего с этой средою знакомства, вполне допускаю, что у Галины Юзефович есть иные, более надёжные, источники информации.

Не очень понятно, далее, каким образом могут свидетельствовать о творческом уровне художника вкусы и предпочтения популярной телеведущей. Хорошо, Тони Моррисон — любимая писательница Опры Уинфри. А любимым писателем Билла Гейтса, говорят, был и остаётся Скотт Фицджералд. Денег у Билла ещё больше, чем у Опры, пусть даже та считается самой состоятельной темнокожей женщиной в мире. Ну и что, разве это хоть сколько-нибудь возвышает в наших глазах замечательный талант автора «Великого Гэтсби», да даже и способствует, пусть в малой мере, увеличению количества проданных экземпляров этой и иных книг Фицджералда?

Стивен Кинг — великий писатель? Но тогда я не знаю, каких эпитетов достойны Уильям Фолкнер и Карл Сэндберг, не говоря уж о классиках минувших эпох? Да и пристала ли столь высокая оценка сочинителю, ещё в молодости наказавшему себе писать как минимум две тысячи слов в день и полагающему мерою таланта сумму прописью в полученном по почте чеке (это не метафора, но раскавыченная цитата из Стивена Кинга). Упомянутый Галиной Юзефович русский перевод действительно не особенно хорош, но только в том смысле, что В. Вебер лишь усугубил изъяны невыразительного языка оригинала.

А главное — разве применимы в литературе критерии успеха, вполне умест­ные, допустим, в спорте? Там всё понятно — кто-то пробежал сто метров за десять секунд, а кто-то за десять с половиной: первый — лучший. А рекордсмен мира — самый. Но — главный критик, лучший роман о вере и возмездии или, допустим, о любви и предательстве? Да и вообще с успехом как-то не всё очевидно. Эдгар По умер в безвестности, Герман Мелвилл — тоже, на смерть автора эпохального, действительно великого, как впоследствии выяснилось, «Моби Дика» откликнулась всего одна нью-йоркская газета, да и то автор некролога умудрился перепутать имя, назвав усопшего Генри, и напирал больше на его заслуги перед таможенным ведомством (где Мелвилл на самом деле прослужил последние двадцать лет жизни), чем перед литературой.

Но, как я, собственно, уже сказал, подобного рода вопросы, сомнения, поправки, реплики не предполагаются изначально. Чтобы их сформулировать, нужно сосредоточиться, нужно хоть какое-то время, а его нет, Галина Юзефович — спринтер, она работает в таком скоростном режиме, который заурядному, а то и более или менее подготовленному читателю даже не снился. Иное дело, что и типичному, как аттестует себя автор, представителю «объектоориентированной и навигационной» критики такой темп тоже, наверное, не под силу, это скорее случай феноменальный. Ну да ладно, к чему эти мелочные придирки, тем более сказано ведь: виртуоз-одиночка.

Можно, конечно, сказать «завораживание», можно иначе — например, за­клинание. Или трель жаворонка. Но точнее, мне кажется, — пена, и чем гуще она, чем пышнее, тем лучше. Ничего обидного тем самым в виду не имею: в конце концов, любая реклама — а ведь, убей бог, уговорам в духе «самый-самый» иного имени подобрать не могу — это взбивание пены.

Но дальше начинается часть, если верить оглавлению, содержательная.

«Откуда растёт английская литература и что её роднит с литературой русской.»

«Откуда растёт Большой американский роман и что у него общего с романом русским.»

«Почему нам так часто не нравятся переводы.»

Эти предметы мне несколько знакомы, и я уже приготовился было к нормальному, то есть неторопливому, общению с автором, которое по указанной причине раньше не задавалось.

Увы, меня ждало горькое разочарование.

Как быстро обнаружилось, менее всего автора интересуют как раз корни, а также напряжённый творческий диалог двух великих литератур. Из логики и характера рассуждений следует, что растёт английская литература не из «Бео­вульфа», «Видения о Петре-пахаре» и «Кентерберийских рассказов», а из Букеровской премии. Ну, не совсем так, конечно, просто означенная премия есть всё тот же знак доблести и показатель творческой мощи произведения. А поскольку, по не зависящим от них обстоятельствам, ни Шекспир, ни Лоренс Стерн, ни Теккерей такой премии удостоены не были, то и рост начался значительно позже, лишь в ХХ веке, более того, в последней его трети, когда она была учреждена. Равным образом, и родственные узы связывают не классиков, положим, Байрона и Пушкина, а букеровских лауреатов, положим, Айрис Мердок и Людмилу Улицкую. О, я далёк от мысли, будто Галина Юзефович не знает азов, применительно к человеку, который, по собственным воспоминаниям, вырос в мире книг, за неделю, ещё в нежном двенадцатилетнем возрасте, прочитал Фрезера, Стендаля и Олешу, а также любил декламировать на эскалаторе метро Катулла в оригинале, такое предположение было бы глупым и оскорбительным. Это всего лишь вошедшая в привычку игра с читателем, приманка: просто «Букер» — скучно, а вот истоки литературы — дело иное, тут может таиться интрига, тут, на поле, вроде бы исхоженном вдоль и поперёк, могут ожидать захватывающие дух откровения.

Та же история и с Большим — у нас его обычно называют Великим — словом, Great American Novel в его перекличках с романом русским. История эта давняя, она началась ещё в 1868 году, когда Уильям де Форест, довольно посредственный, но в свою пору популярный беллетрист, обнародовал статью, в которой предрекал скорое появление Великого Американского романа, американ­ских «Ньюкомбов» или «Отверженных» — «картины обыденных чувств и нравов американской жизни». С той поры споры на эту тему, довольно пустые, впрочем, то утихали, то разгорались с новой силой, в качестве претендентов выдвигались самые разные, чаще всего действительно славные и громкие имена (Драйзер, Дос Пассос, Вулф, Фицджералд, Фолкнер, Стейнбек, даже почти нечитаемая Гертруда Стайн с её «Становлением американцев»). Примерно в 70-е годы прошлого века, когда Филип Рот написал роман-бурлеск, который так и называется — «Великий американский роман» (1973), соревновательный пыл как будто угас, вполне ясна стала правота Генри Лонгфелло, когда ещё, ровно в середине ХIХ века, заметившего устами одного из героев романа «Каванах», что было бы произведение хорошим, тем более великим, а всё остальное после — «корнями своими литература уходит в родную почву, но крона шелестит в непатриотическом воздухе». А теперь вот, с появлением на литературной сцене Донны Тартт и особенно Джонатана Франзена критики, в том числе и «главный» среди них — Мичико Какутани — снова начали тасовать колоду.

Скорее всего, эти подробности известны Галине Юзефович не хуже, чем мне, может, и лучше. Но об этом приходится догадываться, ибо время роста американского романа она исчисляет лишь одним–двумя десятилетиями — естественно, последними. И показатель означенного роста тот же — премия, только на сей раз Пулитцеровская.

А вот освещение обозначенной в заголовке проблемы связей отличается известным своеобразием, премиальные сюжеты остаются в стороне, как, впрочем, и традиционные соположения (Фолкнер — Достоевский, Хемингуэй — Толстой, и так далее).

Почему американская литература плохо воспринимается за рубежом? — таким вопросом Галина Юзефович начинает свои рассуждения, и меня он, чест­но признаюсь, ставит в тупик. Лихорадочно роясь в памяти, я натыкаюсь на примеры прямо противоположного свойства. Всё того же Эдгара По, правда, не поэта, а новеллиста, раньше Америки открыла Россия, а затем Франция, Фолкнер тоже пришёл домой кружным путём, через Европу, когда Сартр написал свою, сразу сделавшуюся известной по обе стороны океана, статью о «Шуме и ярости». Да даже если следом за Галиной Юзефович говорить лишь о текущей американской литературе, то за рубежом, в Европе, в России, она воспринимается вовсе не плохо, а вполне живо. Впрочем, спешу оговориться — на мировых ярмарках, вроде Франкфуртской, я давно не бываю, полагаюсь лишь на беглые впечатления нечастого посетителя книжных магазинов Москвы, Петербурга и трёх–четырёх европейских столиц. Вполне допускаю, что Галина Юзефович строит свои суждения на статистике, на показаниях мирового книжного рынка, о котором я даже отдалённого понятия не имею, и в таком случае мне остаётся лишь признать поражение, на которое всегда обречён любитель в споре с профессионалом.

Но даже и в этом случае хотелось бы понять, чем заслужили свой неуспех за пределами родины хорошие, как признаёт сама Галина Юзефович, писатели? А вот, оказывается, чем. Вынужден извиниться за пространную цитату, но без неё не обойтись, это ключевая мысль всего очерка:

«Американская литература — это литература большой самодостаточной страны, живущей преимущественно собственными внутренними интересами. Американские писатели пишут в первую очередь для американцев и про американцев, с опорой на актуальные американские тренды и реалии, и это делает американскую литературу заметно менее конвертируемой и глобальной, чем, скажем, литература английская. Впрочем, это не так важно: аудитория в США настолько велика и разнообразна, что выход за её пределы не является обязательным условием и сколько-нибудь значительным критерием успеха. Следствием (а возможно, причиной) этой ориентации на собственные проблемы является глубокое интегрирование литературы в общественную жизнь».

Не буду отвлекаться на мелочи и задавать бестактные вопросы, вроде того, во что, собственно, так плохо конвертируется американская литература. Не буду также оглядываться на книги, в которых как-то трудно разглядеть указанные тренды и реалии, — вся проза (за вычетом ранних новелл) Хемингуэя, «Тропик Рака», да даже, несмотря на демонстративно указующее название, «Становление американцев». По сути же можно сказать следующее, и поскольку тут статистика и рынок ни при чём, то я ощущаю под ногами почву более или менее твёрдую.

Верно, американцы пишут в первую очередь про американцев — точно так же, как русские про русских, французы про французов, немцы про немцев, а японцы про японцев. Возможно также, они пишут для американцев, что, впрочем, уже не столь очевидно и вряд ли доказуемо. Но даже если так, то изначальный замысел остаётся неосуществлённым. Я слишком поверхностно ориентируюсь в современной мировой литературе, чтобы судить о происходящих в ней процессах и перекличках, но берусь на конкретных примерах показать, сколь могучее воздействие оказали американцы с начала 1930–1950-х годов, а затем 1960–1980-х на роман ХХ века. Недаром Гарсия Маркес сказал как-то, что единственное отличие латиноамериканских писателей его поколения от ближайших предшественников заключается в том, что первые читали Фолкнера, а вторые нет. Да и читательский успех в разных странах, городах и весях был и остаётся немал. Наверное всё же, как писать, важнее того, про кого писать. А о трендах даже не говорю.

Что же касается разговора о связях американского романа с романом русским, то его я не дождался вообще, и это особенно огорчительно, по крайней мере, для меня. О том, чему и как учился Шервуд Андерсон у Тургенева, Хемингуэй у Толстого, Юджин О’Нил и Юдора Уэлти у Чехова, я и так некоторое представление имею (хотя и тут рад был бы услышать свежие суждения), а вот насколько соотносятся авторы книг, которые Галина Юзефович рекомендует непременно прочитать, — американцы и русские нынешнего поколения, — ни малейшего. И так никуда и не продвинулся, ибо, единственное, что удалось узнать, так это, что русская литература начала ХХI века тоже ориентирована внутрь, и оно бы ничего худого, да вот незадача: нынешний наш книжный рынок на порядок меньше американского, и отсюда ничтожные тиражи, а также автор­ские гонорары. Вот и вся связь.

И ещё одно — но это уже попутно. Увы! Нет в Америке не то что глубокого, но даже сколько-нибудь существенного «интегрирования литературы в общественную жизнь». Чем дальше, тем стремительнее отодвигаются книги на её обочину, как человек, любящий Америку и её литературу, говорю об этом с печалью.

Ну и наконец, «почему нам так часто не нравятся переводы»?

Да что ж тут непонятного или удивительного, не нравятся, потому что плохие, часто совершенно беспомощные и безжалостные по отношению как к родному языку, так и к читателю, — тут с Галиной Юзефович остаётся лишь согласиться и заодно порадоваться тому, что я, мастодонт, и она, человек иных, новых времён, с равною мерой неприязни воспринимаем халтуру. Возникает, правда, некоторое недоумение: начинает Юзефович с того, что «невероятно острая реакция на качество перевода — наша уникальная национальная черта», но вскоре разворачивается в прямо противоположную сторону: «отечественного читателя мало волнует качество перевода». Но ладно, пусть так и остаётся: недоумение — недоразумение. Когнитивный диссонанс, как сейчас принято изъясняться. В любом случае возникшую было радость омрачает не он. Оказывается, поколенческая трещина всё же существует, да что там трещина — зияющая пропасть. Вопрос лишь в том, что это — неумолимая реальность или обман зрения, и в этом случае — чьего?

Оказывается, во второй половине ХХ века, то есть как раз в пору, на которую пришлись мои детство, отрочество, юность, а затем зрелые и преклонные годы, сформировалось представление об «идеальном, абсолютном переводе и его принципиальной достижимости». Далее сроки растягиваются:

«В советское время считалось, что главная задача перевода — раз и навсегда заменить собой оригинал. Никто всерьёз не предполагал, что, возможно, перевод когда-нибудь придётся делать заново. Зачем, у нас и так есть самый лучший, правильный и окончательный. Таким образом, переведённый на русский язык Диккенс становится фактом русской литературы, подлежащим пересмотру или переделке примерно в той же степени, что Достоевский или, допустим, Тургенев».

Да и с истечением указанного времени ничего, по сути, не изменилось: правила остаются прежними:

«Во первых, конечно же, перевод должен быть очень гладким, не причиняющим читателю ни малейшего дискомфорта»;

«Во-вторых, перевод должен быть максимально понятным»;

«Ну и, наконец, идеальный перевод должен выглядеть как текст, изначально написанный на русском, — это, конечно, ключевое его свойство».

Обращает на себя внимание модальность — «должен». Утверждать не берусь, сам я давно от издательских кругов отошёл, как и от переводческой работы (впрочем, и раньше скорее любительской), может, нравы переменились, но ещё в относительно недавнее время никто таких требований не предъявлял, насколько я знаю, далеко не только мне. Да и странно было бы — подобного рода императив явно свидетельствовал бы о случае массового помешательства.

Что же касается «советского времени», то спору нет, ограничений, запретов, конвоев было не счесть, и сфера художественного перевода была от них совсем не свободна. Но делать перевод заново никто не возбранял. В ХХ веке, в том числе и даже главным образом в указанное время появилось немало новых переводов да хоть Диккенса, уж коль скоро Юзефович как раз это имя назвала. Иное дело, что ни Е. Ланн, ни В. Топер, ни А. Кривцова так и не поднялись, как мне кажется, до уровня Иринарха Введенского, пусть в его переводах, считавшихся примерно до 30-х годов прошлого века каноническими, полно, ну скажем так, отсебятины. «Алиса в стране чудес» существует, кажется, в двадцати или около того переводах, при том, опять-таки, что никто даже не приблизился по мастерству к версии Нины Демуровой (почти столетней давности набоков­ская, вернее, сиринская «Аня в стране чудес» — случай особый). Есть примерно десять (и это только мне известных) переводов стихотворения Киплинга «If», и число желающих сразиться с Маршаком и Лозинским как будто не убывает. Есть различные русские версии «Фонтанов» Рильке. Есть «В поисках утраченного времени» в переводе Франковского и «В поисках утраченного времени» в переводе Любимова, «Гамлет» Пастернака и «Гамлет» Лозинского. Да чего только нет, глаза разбегаются.

Что же до «гладкости» и «комфорта — дискомфорта», то даже теряюсь, не знаю, что сказать, что назвать: так, просто наугад — «Иосиф и его братья» в переводе С. Апта, «Шум и ярость» в переводе О. Сороки, «Волхв» в переводе Б. Кузьмин­ского, «Улисс» в переводе В. Хинкиса и С. Хоружего. Последний — особенно, образцово, можно сказать, гладок, а также написан будто по-русски. Заметим, что все упомянутые работы выполнены в советское время.

У меня, вновь спешу оговориться, нет ни малейших сомнений в том, что Галине Юзефович они известны и при желании она могла бы легко удлинить славный перечень названий и имён.

Так в чём же дело?

Разумеется, могу лишь предполагать, но не оставляет ощущение, что просвещённый — говорю без тени иронии — автор по-прежнему предается весёлому занятию взбивания пены. Только если в рекламной части книги расчёт делался на возбудимость потенциального читателя, то в феноменологической (если, как и прежде, судить по названиям очерков) — на его легковерие и, возможно, некоторую неосведомлённость. Что не похвально.

Под конец возвращаюсь к началу, то есть к любимым своим книгам — «Двенадцати стульям» и «Золотому телёнку».

Оказавшись вместе со спутниками по автопробегу в некоем безымянном южнорусском городке, Остап Бендер зашёл в москательную лавку, — краски понадобились. Там у него произошёл следующий разговор:

— А вы кто будете? Художники? — спросил продавец, подбородок которого был слегка запорошен киноварью.

— Художники,— ответил Бендер. — Баталисты и маринисты.

— Тогда вам не сюда нужно, — сказал продавец, снимая с прилавка пакеты и банки.

— Как не сюда! — воскликнул Остап.— А куда же?

— Напротив.

Дальше, для тех, кто запамятовал, пересказываю суть дела своими словами. В этом самом городке образовалась и до времени вполне благополучно существовала группа живописцев — «диалектических станковистов». Но в какой-то момент покой был нарушен появлением конкурента — Феофана Мухина, заменившего гуашь и темперу овсом и горохом. Новое поветрие быстро охватило весь городок, вот продавец и направил незнакомцев, представившихся баталистами- маринистами, в другой магазинчик, туда, где торговали кормом для скота.

— Овсом оно, конечно, способнее! — воскликнул Остап. — А Рубенс-то с Рафаэлем дураки — маслом старались. Мы тоже дураки, вроде Леонардо да Винчи. Дайте нам жёлтой эмалевой краски.

Мне близок и симпатичен этот подход.

Я не просто мастодонт, я мастодонт упрямый, хоть, надеюсь, и терпимый.

Я останусь болельщиком, а не «потребителем спортивного контента¹ ».

Открывая книгу, я буду искать в ней не «социальный месседж² » и не «паттерны»³ , а, как говорил Кольридж, лучшие слова (если это проза) и лучшие слова, расставленные в лучшем порядке (если это поэзия). И «Нью-Йоркер» как издавна был, так и остаётся интересен мне не как «трендсеттер»⁴ , а как собрание более или менее интересных литературных и не только сочинений.

Из чего совершенно не следует, будто я имею что-нибудь против разглядывания «юзабельных⁵  картин» или плавания в водах «самозначимого, автономного литературного мейнстрима»⁶ .

Тоже дело.

1 Content (англ.) — содержание.

2 Message (англ.) — сообщение, послание.

3 Pattern (англ.) — система, структурa.

4 Trendне разрешенное сочетаниеter (англ.) — указатель, определитель.

5 Usable (англ.) — годный к использованию.

6 Mainstream (англ.) — основное направление.