НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Кирилл Кобрин. История: Work in Progress. — Рига: Орбита, 2018.

Небольшой сборничек соображений историка, писателя и своевольного мыслителя Кирилла Кобрина об историческом процессе и ситуации человека в нем, по давнему обыкновению автора, — подчеркнуто частное высказывание. Подчеркнуто это даже заголовком первого эссе, «Частник из bloodlands» — о романе Петера Надаша «Книга воспоминаний», который, правда (и Надаш, и роман), и по имени-то назван далеко не сразу — только на восьмой странице, когда читателю уже ясно, что не в этом дело. Здесь важен не роман как таковой, и не о литературных его достоинствах речь (хотя авторское внимание задерживается на его пересказе почти неимоверно долго). Важны представляемые им обстоятельства: социалистические десятилетия в Восточной Европе, «серый период» ее «расцветоупадка», Восточная Европа вообще. Bloodlands, кровавые земли — это она, все, что в Европе к востоку от Запада. И в героях Надаша Кобрину принципиально важно то, что они «венгры» и «немцы», он называет их так с некоторой даже настойчивостью (акцентируя попутно — не преувеличивая ли? — запутанность надашевского повествования, его «вязкость и непомещаемость в голову»): «мы возвращаемся тут к венгру…», «немец Мельхиор нашего венгра был несомненно европейцем…», «все это вспоминает Мельхиор, а записал венгр. Или даже записал кто-то еще, но вплел в это повествование венгра…»  По совести сказать, это настаивание на этничности героев, избыточное их укоренение, чуть ли не экзотизация начинает потихоньку вызывать протест, — у Надаша-то они прежде всего прочего люди, а то, что они волею судеб венгры, — так это автор всего лишь осмысливает удел человеческий на (чисто биографически) более прочих доступном ему материале.

Но речь, повторяю, не о Надаше. Он тут — не более чем повод.

(Кстати, «человек вообще» — тот пласт реальности, на котором Кобрин-мыслитель задерживает внимание менее всего, занимаясь по преимуществу «средним» уровнем человеческого существования — культурной укорененностью, исторической определенностью, не спускаясь совсем уж к корням, всякой культуре предшествующим, избегая философических рефлексий — как, может быть, не поддающихся достаточному обоснованию.)

Вообще, этот маленький сборник как будто необязательных заметок как бы на полях основных интеллектуальных занятий автора, на самом деле, позволяет многое понять в устройстве кобринского мышления.

Кобрин, казалось бы, вследствие самой настроенности взгляда только и пишет, что о частных случаях, берет точечные химические пробы исторического процесса, но анализ этих проб много чего говорит ему о среде, из которой они взяты. Каждый такой случай (включая собственный, автобиографический, — случай «двойного перемещенца с восточной окраины Европы на ее западную окраину, довольно грустного начетчика пятидесяти одного года от роду») для него — прибор, наводящий изображение на резкость. А изображает это изображение, как мы уже поняли, Восточную Европу, — пространство, по большому счету, исторической неудачи. Сам Кобрин этого слова не произносит, но того и не требуется — все сказано и так.

И, кстати, то, что роман Надаша, по мнению автора, «не про мышление», а «про тело и его реакции, которые становятся эмоциями, не переходя на другой уровень» (по мне, так про устройство памяти и судьбообразующие силы, но мы уже уговорились, что речь не о том, следственно, и дискутировать не место), а герои его и вовсе «в каком-то смысле настоящие животные», пусть хотя бы и «грустные и даже несчастные», — имеет к такому пониманию восточноевропейских судеб прямое отношение. «Книга воспоминаний» в кобринском прочтении — «долгое, печальное, страстное описание региона, где все чувствуют, но никто не думает на самом деле». («То есть думает, конечно, — тут же поясняет автор, — думает, конечно, но исключительно в качестве реакции на происходящее с ним.» Не высовывается, значит, за горизонт.

Вероятно, в западноевропейских землях думают иначе. Хотелось бы почитать сравнительное исследование.)

И тут мы начинаем подозревать, что мышление у этого осторожно-въедливого мыслителя — и прямолинейное, и категоричное, и иерархичное, с внятной до жесткости расстановкой приоритетов. С резким разделением исторических явлений на первый и второй сорт, на центр, периферию и границу, в которую периферия упирается — «по бокам хронологической линии раскинулась жизнь, как по краям дороги». (В числе каких явлений оказывается Центральная и Восточная Европа, уже понятно.)

И мыслит он на самом деле сплошь обобщениями, — высказываясь языком частных случаев лишь потому, что этот язык видится ему наиболее точным. Но размашистости обобщений это не отменяет («никто не думает на самом деле», ну да).

Более того, он — по составу интуиций — классический человек даже не модерна, бесславный конец которого составляет одну из сквозных, если вообще не ведущую, тему его рефлексий (едва ли не все, что Кобрин пишет в последние годы, — исследование природы этого конца, феноменологии и физиологии его), но самого Просвещения: жесткий рационалист (центральные, первосортные области исторического существования — там, где умеют думать «на самом деле», где мыслят, надо полагать, широкими горизонтами, преодолевая свою человеческую данность и ограниченность). Всеми силами удерживаюсь от произнесения слова «прогрессист», но оно упрямо напрашивается. (Для него в истории явно есть движение вперед; есть и отставшие на этом пути). Только — прогрессист и рационалист очень честный, отдающий себе безутешный отчет в том, что живет в ситуации поражения рационалистического и прогрессистского проектов, с которыми европейское понимание истории, само чувство ее — существенным образом связано.

По-настоящему притягивает исследовательское внимание Кобрина неудача и эмоциональная спутница ее — меланхолия. Притом, очень возможно, неудача именно экзистенциальная, а неудача историческая — всего лишь способ говорить о ней, тот самый материал, на котором она волею судеб (опять же исторических) рассматривается.

Оттого и волнуют его так разные варианты внеисторичности / аисторичности; разные способы человека сопротивляться истории (об этом — эссе «Смерть в Кулдиге», где, бродя по местному кладбищу, автор предается размышлениям о том, что для местных жителей с их местным существованием, пожалуй, «никакой истории и нет вовсе»), и в центре его интереса оказывается не столько правильная Западная Европа, сколько странная, нескладная, сплошь размыто-пограничная Восточная, в связи с которой он не раз упоминает в разных вариантах слово «ненастоящий» и вообще разные слова с отрицательными частицами.

Насколько он при этом справедлив — вопрос отдельный. Да и разве в этом дело?

Павел Гельман. Правила философа Якова. — М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Повествование Павла Гельмана, известного до недавних пор главным образом как драматург, о жизни философа Якова, написанное короткими, как будто вырванными из своих контекстов (на самом деле — отсылающими к этим контекстам множеством корешков) историями, обнаруживающими родство и с хасидскими и дзэнскими притчами, и с Хармсовыми «Случаями», и с историями о Ходже Насреддине, и с анекдотами, и с заметками на бегу в записной книжке, и с постами в фейсбуке, — повествование с вполне произвольным началом и со столь же произвольным — даже не концом, а обрывом (за пределами книжечки, в том же фейсбуке, оно продолжается и теперь) — по меньшей мере, жанровый гибрид. Но это я говорю, скорее, из осторожности, — вообще-то, напрашивается, ищет и находит себе все новые доказательства слово «роман». По крайней мере, потенциальный: текст, обладающий всеми возможностями для того, чтобы вырастить себе романную, сюжетную структуру да и поселиться на ней, укрепившись, подобно колонии кораллов. Хотя жесткой последовательности фрагменты не образуют, известный порядок в них проследить можно — скажем, слабо-хронологический: в первом тексте книги мы получаем сведения о детстве Якова (уже тогда имевшего философские наклонности и искавшего мыслительного спасения от страха смерти), далее через какое-то время узнаем, что ему уже миновало сорок лет, а спустя еще некоторое количество страниц застаем его одиноко сидящим в кафе за празднованием собственного сорокапятилетия. И уж что точно можно, так это набрать плодородной почвы для произращивания разных сюжетных линий: автор снабдил Якова множеством и личных, и типических черт и социальных координат. Все тут есть: и образование, и род занятий, и уровень доходов, и степень их постоянства (Яков читает лекции «по триста рублей за час», ведет семинары «по философскому мышлению»; не слишком успешно пытается устроиться на сколько-нибудь прилично оплачиваемую работу, не гнушаясь ни ролью политтехнолога, ни сочинением сценариев для порнофильмов), и вытекающее отсюда самочувствие, и бытовые привычки, и внешность, и сложная личная жизнь… ну много чего.

Тем не менее повествование о Якове упорно пишется притчевидными, анекдотоподобными фрагментами, с зазорами между ними. И у него на это есть свои причины — прямо следующие из нрава и душевного устройства главного героя.

Мне уже случалось говорить о том, что самая устойчивая черта Яковлева облика — склонность ускользать, не даваться в руки: ничему — ни одной из литературных, философских, вообще интеллектуальных традиций, которые он, глумясь и ерничая (но не это — сокрытый двигатель его), то цитирует, то пародирует, давая понять, что вообще-то с ними со всеми знаком, однако ни одной из них и не думает принадлежать, — и никому — включая самого своего создателя.

По счастью, автор, как наиболее близкий Якову человек, прекрасно это понимает и сюжета — по меньшей мере, явного — ему не навязывает. (Впрочем, надо еще задуматься, нет ли тут сюжета скрытого, развивающейся во всех фрагментах, в каждом из них пробивающейся мысли. Не говоря уж о том, что в каждом фрагменте наличие микросюжета несомненно.)

Для единства текста — даже открытого, не намеренного заканчиваться — автору достаточно колоритной личности героя.

«“Мыслить — это значит проваливаться в щель”,  — любил повторять философ Яков начинающим философам.» «Я построил модель общества, — уточняет он, — и нашел свое место в ней. — Я обнаружил, что общество состоит из двух гетто — большого и маленького. Они не пересекаются между собой, и попасть из одного в другое невозможно. Я не хотел оказаться ни в одном из них, и я нашел свое место — вне. Но это такое место, где меня совсем не видно ни тем, ни этим.»

О Якове стоит, пожалуй, задуматься даже как об особенном типе литературного героя. Особенность его — в упорном стремлении к внекоординатности, к непринадлежности, — совершенно вопреки тому, что он обременен массой свойств, к принадлежности и определенности как раз располагающих. Отчасти это можно списать на его философские занятия, мне же причины этого видятся скорее в душевном устройстве, которое всем занятиям предшествует.

Да, Яков так и норовит спародировать кого-нибудь из предшественников — то Фрейда, то Франкла, то практических психологов, то русский космизм, но на вопрос — не пародия ли он, мы должны ответить решительное «нет». Все сложнее.

Все сложнее даже того весьма вероятного обстоятельства, что Яков как ролевая маска был заведен автором для того, чтобы взглянуть на собственные мысли со стороны и тем самым лучше их увидеть, а таким образом и не слишком от них зависеть. Как и полагается романному герою, не хуже Татьяны, которая, выйдя замуж, удрала шутку с самим Пушкиным, Яков начинает своевольничать, выходя за рамки предписанных ему программ.

В конце концов, фирменное Яковлево ускользание — тоже только инструмент. Важно, что у него появляются собственный голос и собственные идеи — вполне вероятно, неожиданные для самого автора. Он всерьез намерен развиваться. И поскольку текст о нем, в свою очередь, не склонен кончаться, — невозможно исключать, что однажды мы еще увидим Якова совсем другим.

Как знать, может быть, он потребует и совсем другого текста.

Самуил Лурье. Техника текста: Лекции, прочитанные в Музее современного искусства Эрарта в 2012 году. — СПб.: Симпозиум, 2018.

Самуил Лурье (1942—2015) — писатель, эссеист (мне нравится это выделение эссеизма в отдельную культурную категорию — пусть так и будет), литературный критик и историк литературы (сам он предпочитал определение короткое и энергичное: литератор, а вот слова «эссе», напротив того, за что-то не любил¹ ) — прочитал в петербургском музее «Эрарта» всего три лекции. По существу, они составляют единый текст, разбитый волею обстоятельств на три главы (в принципе, этих глав могло бы быть и больше) и посвященный одному-единственному предмету: взаимоотношениям человека и смысла.

То есть, тут даже не в тексте дело — независимо от того, что, как признавался Лурье в другом месте, «главная в жизни страсть — чтобы текст был хороший»² . (Это автор подсказывает читателю и сам, назвав первую из своих лекций — самую, казалось бы, «техническую», о приемах и правилах письма! — не как-нибудь, а «Невыразимое чувство невыразимого смысла».) Техника же его интересует Лурье лишь в том отношении, что текст — инструмент: не создания даже, а уловления своевольного смысла, который веет, где хочет, пользуясь человеком как своим обиталищем и материалом.

Затем только и важно, «чтобы текст был хороший»: чтобы вернее ловилось. Нет ничего более далекого от тонкого, точного, придирчивого стилиста Лурье, чем стилистическое гурманство.

Говоря о «технике текста», Лурье, по сути, говорит о способах подстерегания смысла, охоты на него, выколдовывания его, — о работе с огнем смысла, такой, чтобы и высечь этот огонь, и руки по возможности не обжечь (хотя о технике безопасности здесь идет речь менее всего. Ему — главное под огонь подставиться).

Смысл для Лурье важен как представитель Истины (именно с большой буквы), как ее носитель-разносчик, как частный ее случай. Да, Лурье, человек принципиально не пафосный (как раз поэтому ему можно верить), не сомневается в существовании Истины с большой буквы. То есть — превосходящей нас всех, все частные мелькания наших маленьких частных смыслов.

Вся техника текста — ради нее одной.

Лурье не раз признается в том, что он — человек не философский, и философского образования у него нет, и направления внимания нет соответствующего. Тем не менее то, чем он тут занимается, — в чистом виде философия: практическая философия, работа со смыслом как с сердцевиной явлений.

То, что он выговаривает в этих лекциях, — отчасти и физиология текста, соматика его, — точнее, физиология и соматика взаимодействующего с (возникающим) текстом человека. Лурье давно говорил, что ему всегда было свойственно «физическое, явственное ощущение текста»³ , и вот — возможность наблюдать, как это выглядит. Качество текста чувствуется, показывает он, телесно, едва ли не прежде, чем разумом (который, кстати, занимает в неявной и не полностью артикулируемой антропологии вполне рационалистичного Лурье не так уж много места): текст — и воплощаемая им часть истины — воздействует на читающего самим своим строением, пластикой, ритмикой.

Соответствующие наблюдения здесь рассыпаны по страницам (ведь устная же речь, импровизация), но вполне бросаются в глаза. Почему, например, важно, чтобы слова в тексте не повторялись? — Даже не из эстетических соображений (и, о удивление, даже не из смысловых!): «это создает у читателя ощущение опрятности и какой-то физической свежести». Затем же нужно, чтобы «типы предложений», «по крайней мере в одном абзаце, стоящие рядом, недалеко друг от друга», были «разными по своей конструкции»: так создается «плотность» текста. Важно, полагает Лурье, обращать внимание на то, что у слов бывают мужские, женские и дактилические окончания — и никогда не допускать нескольких одинаковых подряд. «У профессионала это входит в привычку, — уверяет он, — для меня физически невозможно написать иначе.»

В первой лекции Лурье выявляет в отношениях с создаваемым текстом этику, тектонику — распределение масс и напряжений, даже своего рода экономику (говорит, например, об «экономике слога»), — видимо, исследуя себя на ходу, проясняя собственное восприятие своей работы, честно признавая, что не все в ее устройстве понятно ему самому («Как не запутаться в мыслях? Как? Если бы я знал…»). И эта лекция из трех — самая интересная.

Две следующие — о неустранимых (важно: никогда не устраняемых до конца, можно даже сказать — внутренних) врагах всякого текста: о глупости и пошлости. Лурье говорит о том, как с ними, при всей их неминуемости, быть, как им противостоять, по каким приметам они узнаются.

И тут он выходит за пределы отношений с текстом — и переходит к отношениям с социумом, о котором говорит справедливые, но, увы, вполне очевидные вещи.

В конце концов выходит он в чистую публицистику, с выделкой текста не связанную уже никак. Категоричность — родная сестра ненавидимого автором пафоса, но здесь он категоричен и прямолинеен от души. В ситуациях пошлости, утверждает он, «мы не являемся существами с бессмертной душой, — строго говоря, не являемся людьми».

Впрочем, это уже антропология и даже сама метафизика.

1 «Не любит театр, пафос и слово “эссе”», — сказано о Лурье в представлении его на сайте «Сноб.ру», им же самим, вероятно, и написанном (https://snob.ru/proне разрешенное сочетание/5201 ).

2 Там же.

3 Там же.