НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Bolshoi вопрос

Соломон Волков. Большой театр. Культура и политика. Новая история. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018.

Книгу предваряют два предисловия. Оба важные. Первое принадлежит Михаилу Швыдкому (которого при этом сам автор в своей книге назовет «жовиальным»). Швыдкой говорит нетривиальные вещи:

1) «Большой театр обладает не только метафизическим, но и физическим бессмертием. Можно, конечно, сказать, что театры тоже рождаются и умирают. Но, похоже, к Большому это не имеет отношения»¹ .

2) «Уверен, что книга Соломона Волкова вызовет споры не только в профессиональной среде. Не меньшие, а, быть может, и большие, чем его труды, связанные с творчеством Дмитрия Дмитриевича Шостаковича или Иосифа Александровича Бродского.»

3) «Споры о книге С. Волкова вызовет сам подход автора к исследуемому материалу. Прямые сопряжения художественной культуры и политики всегда опасны, они неизбежно упрощают акт творчества и чрезмерно одухотворяют социальную практику. Но, как мне представляется, применительно к Большому театру такой подход правомерен Волков виртуозно владеет избранным им методом, что он не раз доказывал в своих предшествующих сочинениях (достаточно вспомнить о книге “Шостакович и Сталин: художник и царь”)».

4) Книга Волкова — «это результат огромного труда, что называется, труда длиною (у Швыдкого почему-то с двумя «н». — М.Е.) в жизнь. Здесь нужен не только талант и усердие исследователя, умеющего работать с архивными материалами, историческими документами, но и накопленный человеческий опыт, в значительной степени раскрывающий масштаб личности, имеющей собственную точку зрения на важнейшие вопросы искусства и жизни».

Швыдкой называет (неужели нечаянно?) «метод Волкова» опасным упрощением и предрекает споры вокруг книги. Еще Михаил Ефимович отсылает читателя (опять нечаянно?) к волковскому «Шостаковичу и Сталину». И тут уже трудно не вспомнить — спор не спор, а рецензию С. Гедройца (Самуила Лурье), после которой слова о «виртуозном владении избранным методом» начинают звучать в лучшем случае двусмысленно.

Но закончим с предисловием Швыдкого. Авторское вступление начинается утверждением: «Большой театр — один из самых прославленных брендов России». Только в самом конце книги читатель узнает, что Волков это не сам придумал. Это в 2011 году Дмитрий Медведев объявил Большой театр «национальным брендом»; как замечает автор, «с чем невозможно было не согласиться». Ну, бренд так бренд (еще автору нравятся слова «менеджер», «месседж» и «слоган», напр.: «античный слоган»).

Как пишет Волков, «сейчас кажется, что так было всегда. Отнюдь». Читатель думает, что «отнюдь» — это такая шутка, поскольку это неграмотно. «Так по-русски не говорят», как заметил по поводу этого самого «отнюдя» в «Окаянных днях» Бунин. Из которых, кстати, Волков потом и дает цитату. Но нет, не шутка.

Волков сообщает, что исторически Большой театр — это «форум встречи власти и народа», место, где ведется «культурный диалог власти с обществом», а еще, тоже исторически, это «рупор официальной идеологии» (рупор — не совсем форум, но это неважно). Вообще же, это — тезис. В основном тексте Волков называет его «наш тезис». «Наш тезис» вот какой: «Большой театр как площадка для выяснения отношений между властью и публикой» («площадка» и вообще появляется многажды). А есть еще и трибуна: «эффектная трибуна для важных политических заявлений». Но, кстати, читатель напрасно будет искать в книге хотя бы упоминания «Высокой болезни» Пастернака и выступления Ленина в Большом театре на IX съезде Советов в декабре 1921 года.

Эта книга — «политическая история театра». Что важно: «До сих пор такой попытки никто так и не предпринял», а это, между прочим, «заветная идея» автора.

Тут предисловию конец. Волков еще процитирует слова Вл. Урина, сказанные в личной беседе с автором: «В современном музыкальном театре главное — это музыка. Об этом сейчас иногда забывают». Впрочем, Урин ведь говорит о современности. А Волков пишет историю (хотя, если вспомнить слова Швыдкого, может ли у бессмертных быть история?). Но все же Волков — музыковед. Или, по крайней мере, он так аттестован в издательской аннотации: «культуролог и музыковед».

Музыковедения в книге о Большом театре, правду сказать, не очень много, все больше — культурологии, что ли. Но что-то все же есть. Вот, например, такое: «В опере-оратории “Царь Эдип” Стравинского можно усмотреть влияние “Жизни за царя”, которую ведь тоже можно назвать оперой-ораторией (она и задумывалась как таковая)». «Можно усмотреть», «можно назвать». Можно и так. Еще можно узнать, что балеты на музыку Бориса Асафьева «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» «сохранили свою прелесть и обаяние. Их можно и стоит показывать даже искушенным зрителям и сегодня» (автор, правда, не уточняет, можно ли их слушать).

Остается только пожалеть, что, упомянув написанную Николаем Головановым в 1925 году кантату «в честь Большого для солистов, хора и оркестра», автор не заинтересовался ни музыкой этой кантаты, ни, на крайний случай, ее словами. Но Бог с ней, с музыкой кантаты. Зато теперь мы знаем, что «Голованов на своем лице почему-то рисовал карандашом брови, причем на разных уровнях — одна бровь выше, другая ниже» (несколько смущает уточняющее «на лице»: возможны другие варианты?).

Трудно сказать, относится ли еще к музыковедению или уже принадлежит к культурологии рассуждение о музыкальных вкусах Сталина (согласно Волкову — «Калинка-малинка», ария Ленского, финал Девятой Бетховена, в сумме это дает «весьма глубокое и органичное тяготение к классической музыке»). И трудно понять, что имеет в виду автор, говоря о «дореволюционных впечатлениях от оперных постановок в Мариинском театре»).

Но Швыдкой был, кажется, прав, утверждая, что автора «интересуют большие линии истории и политики» (Большому театру — большие линии?). Швыдкой не уточняет, прямые это линии или кривые, и это к лучшему.

Последовательно изложить историю оперной, балетной и оркестровой трупп Большого Волкову, вероятно, просто неинтересно (в книге, например, ни разу даже не назван И.К. Альтани, бывший почти четверть века главным дирижером Большого на рубеже XIX–XX веков). Для автора есть предметы более занимательные: помимо «тезиса» о форуме-площадке-трибуне у автора есть убежденность в параллели «Николай I — Сталин» «в области культурной политики». Вообще, историческая аналогия в руках Волкова — это серьезный инструмент. Например: «Параллелью Верстовскому в литературе, несомненно, являлся Жуковский». Соответственно, «если бы не появился Пушкин, Жуковского по праву бы считали родоначальником новой русской литературы. То же самое можно сказать про Верстовского, у которого Глинка отбил титул отца русской оперы» (немножко нехорошо про Глинку, отбившего у Верстовского, ну — ничего).

Еще одна большая линия: восстановление исторической справедливости, возвращение забытых имен, развенчание ложных стереотипов. И это не только касательно Большого театра, но и покрупнее. Ну вот, например: «Мы привыкли думать о времени на переломе XIX и XX веков как о сравнительно спокойном Но когда погружаешься в документы и переписку той эпохи, возникает совсем иная картина». О председателе Второй Государственной думы Ф. Головине «стоит сказать особо, ибо о нем почти забыли». О Пролеткульте: «Об этом ныне забытом объединении следует рассказать особо». «Уместно сказать подробнее о ныне почти забытом Енукидзе». «О сталинском Советском Союзе принято думать как о монолитной глыбе льда, замерзшей к началу 30-х годов и уже никогда не менявшей своих очертаний. Это, разумеется, ошибка». Не очень понятно, кто эти те, которые ошибочно привыкли и почти забыли. Если принимать эти утверждения Волкова всерьез, тогда его книга рассчитана на читателя, не без труда сумевшего окончить очень среднюю и очень общеобразовательную школу. Неужели Волков и впрямь адресуется к нему?

Еще одно большое линейное: личные свидетельства. «Мне говорили». Это, как известно, и есть становой хребет Волкова как «культуролога». Если бы Волкову не «говорили» Бродский, Баланчин или Мильштейн, едва ли кого заинтересовало, что знает и думает Волков об истории русской культуры «от Толстого до Солженицына». Для тех, кто во всем склонен видеть подвох, в нынешней книге приведены соответствующие фотографии: «Волков и NN», с дарственными, само собой, надписями. Фотографии, собственно, и призваны подтвердить факт знакомства со знаменитостями. Что говорил Волкову Кондрашин в Вашингтоне тридцать пять лет назад — известно только Волкову. Но проблема тут не в том, сколь точен Волков в передаче этих бесед десятилетия спустя (как известно, в случае с разговорами с Шостаковичем все оказалось проблематичным в намного более сжатые сроки), а в том, что в большинстве случаев «мне говорили», приведенные в книге, по сути, ничего не добавляют к общеизвестному. За редкими исключениями (рисующий брови Голованов — это «мне говорил Покровский»). И лучше бы, пожалуй, этих исключений не было. Тут бесспорным чемпионом является рассказ Майи Плисецкой о спектакле, который посетил Мао Цзедун. Пропуск на сцену Плисецкая «засунула в лиф балетной пачки. Танцуя, она больше всего боялась, что этот пропуск при прыжке выскользнет из лифа на пол, а тогда охранники могут принять его за гранату и открыть огонь. К счастью, все обошлось». И впрямь — обошлось. Страшно представить себе охранников, принимающих лист бумаги за гранату и начинающих расстреливать танцующую балерину прямо на глазах Мао. А ведь Плисецкая в это верила. Верит и Волков. Как хорошо, что все обошлось. На этом фоне меркнет и другая история, поведанная автору Майей Михайловной: балерина «переживала запреты на выезд мучительно. Плисецкая вспоминала, что в те годы ни дня без мысли о самоубийстве не жила».

Но, правду сказать, все это не так неудачно-смешно, как может показаться. Историю Большого театра 1960–1980-х Волков излагает «по Плисецкой» и «по Вишневской». При этом мы узнаем, что главный дирижер Большого Юрий Симонов — друг Волкова со школьных  времен, но пятнадцать симоновских лет в Большом не описаны никак, за исключением постановки «Руслана». На Светланова не нашлось даже полной страницы. Лазарев и Эрмлер упомянуты по одному разу (Эрмлер — «по Вишневской»). Жюрайтис, Синайский и Ведерников отсутствуют вовсе. То же — с Ириной Архиповой. Образцова была личным врагом Вишневской и упомянута соответствующим образом трижды. Нестеренко, подписавшему вместе с Образцовой то пресловутое письмо к Брежневу 1974 года, повезло больше, он еще и фотографию автору подписал. А вот Мазурок и Атлантов подписывали только письма в ЦК, потому и упомянуты лишь однажды — в этой связи. Больше их в «новой истории» Большого театра нет.

Дело тут, конечно, не в том, что кто-либо может ограничить авторскую волю Волкова (хотя, как пишет сам же автор, и дирекция, и Попечительский совет «поддержали заветную идею»). Тут, кажется, дело в принципиальной вещи: либо это история Большого театра — хоть «старая», хоть «новая», но соблюдающая общепринятые в историко-культурном повествовании описательные и аналитические конвенции, либо это набор произвольных «листков из альбома», хоть и с дарственными надписями. Если первое, тогда книга С. Волкова вводит в заблуждение всех тех, кто тщетно искал в ней историю великого театра. Если второе, тогда понятно, почему в описании истории Большого автор считает, например, возможным сообщать о своих подростковых эротических эмоциях, вызванных просмотром фильма-балета «Бахчисарайский фонтан».

Впрочем, пусть бы были и эротические эмоции (хоть и без истории Большого театра), если бы автор мог изъясняться сколько-либо читаемым языком. «Президиум ВЦИК предъявил Ленину вызов», «скандалы коренились в серьезных причинах», «успеха трагедия не пожала». Или — внезапное желание «сказать красиво»: «Луначарский фактически полностью дезавуировал свои прежние алармистские заявления». Вся книга написана тем стерто-газетным языком, озаряемым вспышками речевых ошибок, который нельзя «частично улучшить»: так просто нельзя писать.

Волков рассказывает о том, как оперу Верстовского «Тоска по родине» критики называли «Тоска и пародия». Это же название, к сожалению, вполне применимо и к «новой истории» Большого театра.

Михаил Ефимов

1  Быть может, кстати, именно продекларированным бессмертием Большого театра объясняется и тот факт, что вышедшая в 2018 году книга посвящена Майе Плисецкой, а не ее памяти.