НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Нет, не Казанова

Анатолий Вишевский. Хрупкие фантазии обербоссиерера Лойса. — Черновцы: Меридиан Черновиц, 2018.

Казалось бы, произведение Анатолия Вишевского, филолога-слависта, профессора кафедры русского языка и литературы Гринельского колледжа (США), писателя, историка и коллекционера фарфора — канонический Künstlerroman, роман о художнике, его странствиях, переживаниях и обретении настоящих учеников и настоящих учителей. Но обычный герой романа о художнике не перестает учиться до старости: чудо ученичества мастера, чуткости уверенного в себе организатора производства и есть главный момент повести. Герой же Вишевского, напротив, учителей не знает и знать не может: его выучил гнев, недовольство положением вещей, при котором мастерам оплачивают работу фабричным ширпотребом, а публика лишена не только вкуса, но и жизненного опыта.

В центре романа — скрытый конфликт главного героя и просвещенного герцога Карла Евгения, который смотрит на мир как на большую кунсткамеру, где крестьяне, любовницы и казенные запасы должны быть как будто разложены по местам и причудливо помечены. Мастер Лойс угодил герцогу, изготовив попугая, который выглядит почти как живой, более того, он почему-то кажется всем крупным. Конечно, велик он только в сравнении с попугайчиками на статуэтках — так-то он сделан в натуральную величину. Такое подражание природе, превращающееся в жест величия, — ход художника, которому герцог противостоять не может. Но не нужно и напоминать, что попугай в голландских натюрмортах — один из знаков пустоты, слов, лишенных смысла.

В романе линия обессмысливания сильнее линии противостояния власти: странная любовь мастера к торговцу апельсинами, завершающаяся уже победой другой «натуральной величины», этого грубого мужлана, также в конце концов воспылавшего к уже безвольному и смертельно больному мастеру необоримой страстью. От природы не уйдешь, и демонический демиург сам окажется игрушкой слепой природной воли, — казалось бы, роман Вишевского ничего не прибавляет к морали, известной из «Парфюмера» Патрика Зюскинда или из «Всех утр мира» Паскаля Киньяра, просто встав в ряд зловещих повествований о подлинных художниках, открытый «Доктором Фаустусом» Томаса Манна.

Но герой Вишевского, Иоганн Якоб Лойс — ходячая (а в конце, лишенный ноги, не очень ходячая) пародия на Жана-Жака Руссо. Правда, вместо «Исповеди» он пишет регулярные отчеты в своих тратах. Но, как и Руссо, он пытается доверять естественному порыву, общественному договору, невольной власти письма над реальностью (как толковали исповедальное письмо Руссо Поль де Ман и Жак Деррида) — и всякий раз обманывается. Лойс пытается ввести моду на цветные статуэтки мирных жителей, в противовес изрядно надоевшим всем фарфоровым пастухам и военным. Однако эта мода тоже оказывается двусмысленной: вряд ли взгляд покупателя, искавшего что-то забавное, совпадает со взглядом самого мастера. Лишь один пример: крестьяне «серпами жали пшеницу, собирали в снопы, сносили в стога, по пути роняя колоски» — невозможно изобразить в фарфоре, как роняют колоски, разве тонкой кистью прочертить оброненный колосок. Итак, Лойс мечтает об изобилии сельской идиллии, реализует свою утопию; но потребитель может увидеть этот оброненный колосок, только если задумается о нелепости крестьянина. Потребителю все равно, покупать ли искусанного пчелами медведя или трогательных крестьян, — но для Лойса мучительна мысль, что с человеком могут обойтись как со статуэткой. Впрочем, кто чего боится, того то и настигает.

Светлейший Карл Евгений выстраивает не личный, а публичный вариант державной утопии, устраивая торжественный прием с аллегорическим спектаклем, где сам он представлен в виде Зевса. «Богов и героев можно было легко узнать по их символическим атрибутам; к тому же на каждом была маска одного из ближайших друзей герцога. Зевс увлек их к Олимпу: дорога вела через непроходимые дебри лесов — бутафорские деревья, бескрайнее море — застывшая лужа и неприступные горы — ледяной холмик. С помощью Посейдона, усмирившего море, Геракла, разметавшего лес, и Артемиды, убившей гидру, которая внезапно преградила им путь, боги и герои, оступаясь и неумело поддерживая друг друга на ледяных ступенях, взошли наконец на вершину Олимпа.» Понятно, что абсолютистское правление никогда не допустило бы такого сюжета: монарх владеет своей короной по праву рождения, и ему не к лицу недостойные короны испытания, чтобы величаво явиться перед подданными. Но в приведенном описании есть по меньшей мере три оптики. Для герцога важно, что его друзья никогда его не предадут, — это не пространственная рациональная утопия, а уже сердечная и чувственная утопия дружбы. Для зрителей насущно знать, что боги могут освоить самые разные профессии; что у них уже есть не только атрибуты, но и возможность совершить неожиданные подвиги (откуда гидра в лесах Артемиды?). Наконец, для мастера Лойса зрелище — пример того, как можно ограниченными средствами изобразить «неприступное» и «бескрайнее»: фарфоровый попугай оказался просто величав, а мифологическая опера — устрашающе безмерной. Наступает эра дружбы, эра профессионализации, эра безудержных амбиций науки и техники; отцветающий XVIII век чувствует суровое дыхание будущего века XIX, перед которым Лойс признает свое поражение.

В этом пораженчестве — еще одно отличие Иоганна Якоба Лойса от Жана-Жака Руссо: он слишком многого боится. Будучи болен, он повинуется врачу, но с опаской слушает его механико-материалистические объяснения организма. Он боится пошлых покупателей: мир рациональных рычагов коммерции столь же страшен для него, сколь и образ организма как машины. При этом у него нет никакого не то что «мировоззрения», но даже духовных увлечений и интересов: все духовное для него заменено историческим знанием о том, откуда что произошло. Например, он может объяснить, почему цветочный кофе так называется — из-за чашек с цветком на донышке, шинуазри (китайщины) 1720-х годов — и тут же в книге дана цветная репродукция такой чашечки (вероятно, тоже из коллекции романиста), правда, почему-то с чаем. Вообще, цветных репродукций вещей из личной коллекции автора в книге немало, и это сразу подкупает настолько, что хочется взять книгу с собой в очередное германское путешествие. Разговор о том, в какой первичной точке размышлений о кофе, фарфоре и судьбах мира возник «цветочный кофе», и позволяет Лойсу воспринимать кофейную бодрость и вдохновение как замену духа и благодати.

Для Иоганна Якоба Лойса дух истории — пророческий: он сначала восторгается и вдохновляется запахом кофе, а потом вспоминает, что такое кофе и как он появился, прямо как Руссо, согласно Ману и Деррида, сначала исполняет «сцену письма», а потом понимает, как именно он уже существует в своей личной и общественной истории. Но смог ли этот пугливый материалист-ретроград стать настоящим героем романа? Или перед нами растянутый до размеров романа рассказ о физических и умственных проявлениях беспомощности, не в новинку после запоминающихся образов Татьяны Толстой и Людмилы Петрушевской? В любом случае, главный герой может показаться несимпатичным, — я закрыл книгу без всякой симпатии к нему. Он — явно не Тристрам Шенди и даже не Феликс Круль. В книге эпизодически появляется Казанова, но Лойс — не он. Попугай, дворцовые обои с попугаями и охота на тела в мире, где души уже убиты в эпоху бессмысленных войн, — вот что остается в памяти.

Александр Марков