В. В. Кандинский

От понимании искусства

В. В. Кандинский
О понимании искусства
Стихотворения и статьи 1910—1920-х годов

“Шрамы заживают. Краски оживают...”

Кандинский — теоретик искусства, мифотворец и моралист

Василий Кандинский, чья роль в культуре ХХ века сравнима лишь с открытиями Пикассо, прошел трудный путь борьбы за новое искусство. Путь этот начинался не с завоевания признания у публики и критики, а с многолетней борьбы с самим собой. Перипетии внутреннего развития определили многое не только в живописи, но и в поэзии, теоретических и публицистических работах художника.

Кандинский начал систематическое художественное образование очень поздно, однако с детских лет напряженно думал об искусстве. В книге мемуаров, русский вариант которой носит заглавие “Ступени”, он вспоминает “мучительно-радостные часы внутреннего напряжения”, “наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья”¹. Юношеские художественные впечатления — полотна Клода Моне, “Лоэнгрин” Вагнера, картины Рембрандта в Эрмитаже, связанная с учебой в Московском университете этнографическая поездка на русский Север — выступают в “Ступенях” как предощущения нового искусства, не связанного с предметностью и построенного на силе красочных звучаний. Однако отправной точкой поисков становятся не проблемы формы, а переживание национально и социально окрашенных идей и образов.

Еще в студенческие годы будущий художник вступает в круг московской интеллигенции. К московской школе религиозной философии принадлежал его соученик по университету С. Н. Булгаков: составляя проект альманаха “Синий всадник”, Кандинский собирался привлечь Булгакова как автора, а в его парижской библиотеке до сих пор хранится подаренная автором статья “Интеллигенция и религия”. Позднее Кандинский, заинтересованный творчеством и взглядами Д. С. Мережковского, познакомился с писателем. Идеи “христианского анархизма” и соловьевской “русской идеи” отразятся в идеях художника о назначении и путях искусства.

После окончания университета встает вопрос выбора. “Вплоть до тридцатого года своей жизни я мечтал стать живописцем, потому что любил живопись больше всего, и бороться с этим стремлением мне было нелегко. <...> В возрасте тридцати лет мне явилась мысль — теперь или никогда. Мое постепенное внутреннее развитие, до той поры мною не осознававшееся, дошло до точки, в которой я с большой ясностью ощутил свои возможности живописца, и в то же время внутренняя зрелость позволила мне почувствовать с той же ясностью свое полное право быть живописцем. И поэтому я отправился в Мюнхен, художественные школы которого пользовались в это время высокой репутацией в России”².

В Мюнхене написаны не только первые картины, но и первые критические статьи Кандинского. В 1901 году никому не известный живописец вступает в газетную полемику с М. Нордау и Л. Н. Толстым и доказывает необходимость нового искусства, доступного пока “только ничтожному и неизвестному меньшинству публики”. “Эти люди должны понимать то, что художник берет из природы и силою своего таланта и знания очищает от ненужных примесей, претворяет в художественное произведение. Эти-то люди и имеют право на имя критиков,— пишет далее Кандинский.— Есть эпохи, в которые художники сразу открывают целые новые области красоты в природе, которых не видели их предшественники и, пораженные ими, стремятся с особою силою выделить эти новые перлы из общей массы природы, чтобы показать их и другим. И в эти эпохи уметь оценить труды художника,— является делом еще более сложным, нежели обыкновенно: тут нужно еще большее чутье, еще острее глаз, еще впечатлительнее нервы. <...> Почувствовать хорошее, полусознательно оценить прекрасное может каждый чуткий человек, но внести в свое чувство элемент сознательности и понимания — более трудная задача, для разрешения которой необходимо знание”³.

С этого времени художник параллельно поискам искусства “духовной эпохи” работает над осознанием и анализом этого искусства. К 1910 году размышления Кандинского оформляются в теорию. Ее стержень составили два связанных между собой понятия: “принцип внутренней необходимости” и “Эпоха Великой Духовности”. “Прекрасно то произведение, форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию,— утверждает художник.— Принцип внутренней необходимости есть единонеизменный закон искусства по существу”⁴. По мысли Кандинского, прежние традиции не отменяются, а дополняются свободой творца избирать произвольную, в том числе и кажущуюся уродливой, форму для выражения “абстрактного содержания”, которое есть не что иное, как “эмоция души художника”, та душевная вибрация, что должна передаться зрителю и настроить его чувства на восприятие сущностей вместо видимостей.

“Монументальное искусство” вырастает из сочетания разнородных средств, образов и форм. Любой стиль или манера может содержать в себе элемент, необходимый для создания вселенского “контрапункта”. Кандинский многократно подчеркивает свой отказ выбирать между традицией и ее отрицанием: “Я научился, наконец, с любовью и радостью наслаждаться “враждебным” моему личному искусству “реалистическим” искусством и безразлично и холодно проходить мимо “совершенных по форме” произведений, как будто родственных мне по духу. Но теперь я знаю, что “совершенство” это только видимое, быстротечное и что не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю, а не наоборот”⁵.

Вопрос о содержании перекидывает мост от “внутренней необходимости” к “Великой Духовности”. “Обе эти книги,— говорит Кандинский о принесших ему международную известность изданиях 1912 года, трактате “О духовном в искусстве, преимущественно в живописи” и альманахе “Синий всадник”,— часто понимались, да и теперь еще понимаются неправильно, т. е. как “программы” их авторов — художников, заблудившихся в теоретической, рассудочной работе и в ней погибающих. Но наименее всего пытался я обращаться к рассудку, к мозговой работе”. Речь шла о пробуждении “в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий”⁶. “Новое искусство” готовится к встрече новой эры. “Начинающаяся или в эмбриональном виде начавшаяся еще вчера, в видимый разгар материализма, великая эпоха Духовности даст и дает ту почву, на которой такое монументальное произведение и должно созреть. Как перед одним из величайших сражений с материей, во всех областях духа уже нынче идет великий пересмотр ценностей”. Здесь отразилась социально-философская концепция художника, не столько объясняемая, сколько скрываемая в его статьях и картинах.

Что представляет собой “Великая Эпоха Духовности”, требующая новых способностей восприятия и нового, пророческого искусства? Высказывания и живописные образы этой эры рисуют ее как рай на земле, высшее развитие духовных способностей, объединение человечества и его жизнь в согласии с высшими моральными принципами. Мораль, на которой основана новая духовность, Кандинский прямо отождествляет с христианской: “Христос, по его собственным словам, пришел не для того, чтобы ниспровергнуть старый закон. <...> Он претворил старый материальный закон в свой, духовный. Люди его эпохи, в отличие от Моисеевой, приобрели способность понимать и осуществлять заповеди “не убий”, “не прелюбодействуй” не только в буквальном, материальном смысле, но и в более абстрактном смысле греха, совершаемого умом”⁷.

Сегодняшний день, осененный ярким, как молния, откровением “нового, большого мира”, имеет особое предназначение — продолжить моральную эволюцию, начатую Моисеем и Христом. “Отсюда начало великой эпохи Духовного, откровения Духа. Отец—Сын—Дух”⁸. Последняя формула связывает этические взгляды Кандинского с древней традицией “богословия Духа”. Согласно ей, обещанное Второе Пришествие будет не телесным явлением Христа в мире, а Откровением третьей ипостаси Троицы — Святого Духа. Именно таким путем должно завершиться моральное развитие человечества и осуществиться его соединение с Богом.

Концепция Третьего Откровения, переводящая мировые потрясения Апокалипсиса в моральный план, сыграла большую роль в развитии различных течений “духовного христианства” XIX — начала ХХ веков. Именно райское состояние живущего на земле человечества было целью работы Теософского общества. В “О духовном...” Кандинский сочувственно пишет о социальной программе Е. П. Блаватской, называя (хотя и с оговорками) дело ее последователей “большим духовным движением”. Во время творческого кризиса 1907 года он знакомится с пронизанным творческим и пророческим пламенем учением Р. Штейнера. В развитие философской стороны “духовной науки” Штейнер говорил о воспитании способности души чувствовать дыхание высших миров и о постепенном вхождении человечества в общение со Святым Духом. Связывая события современности с апокалиптическими образами, он утверждал, что Откровение Иоанна осуществится отчасти духовно, в душевной борьбе, отчасти в катастрофической “войне всех против всех”. Важность антропософской теории будущего для размышлений Кандинского видна из следующей беседы. В 1920-х годах студент Баухауза Л. Шрайер напомнил художнику высказывание его единомышленника Франца Марка о том, что произведения нового искусства найдут свое место на алтарях будущего. Кандинский отвечал: “Будущее настало. Оно уже здесь. <...> Как русский, я никогда не могу забыть своего “Христос воскресе”. Но в то же время я знаю, что воскресший Христос живет в Святом Духе, со всей своей божественной и человеческой природой. <...> Говоря коротко: Христова Церковь должна обновиться силой Святого Духа. <...> Я вижу Царство Духа исходящим из Света и требующим воплощения — чем я и занимаюсь в своем искусстве. Поэтому я не изображаю Христа как Сына Человеческого, в человеческом облике. Святой Дух нельзя передать вещественно, только беспредметно. Вот моя цель: Свет от Света, струящийся свет Божества, воплощение Святого Духа. Способны ли люди постичь это воплощение, увидеть Свет?”⁹

И все же художник не был адептом той или иной “духовной науки”. В согласии со своим принципом брать лучшее из каждого источника он сочетал размышления на темы антропософии с глубоким интересом к русской христианской мысли. Концепция “Третьего Откровения” была связана и у Штейнера, и у самого Кандинского с философской традицией В. С. Соловьева, с идеей Богочеловечества и объединяющей его Софии — квинтэссенции духовности и божественного начала. К Соловьеву восходят и раздумья Кандинского о роли России во всемирном “повороте к духовному”.

Подобно ему, художник видел трагический контраст светлых и темных сторон общества и надеялся на очищение национального духа через грядущие потрясения. Соловьев (а вслед за ним и Мережковский) говорил о языческой природе “народопоклонства”, грозил Третьему Риму судьбой “второго Израиля” и в апокалиптических “Трех разговорах” горько высмеял собственные надежды на установление православного “тысячелетнего царства”. Кандинский лишь глухо высказывается о “величайшем сражении с материей” и “пути катастроф”, которым должен пройти мир. Однако его картины и гравюры апокалиптического цикла, создававшиеся с 1907 по 1914 годы, носят недвусмысленную национальную окраску. Вражда и хаос, выразившиеся в “Пестрой жизни” и “Погоне”, преобразуются в ожидание катастрофы в “Набате” и “Панике”. Сама катастрофа — землетрясение, потоп, явление чудовищ и всадников Апокалипсиса — в “Картине с солнцем” и ряде “Страшных судов” происходит на фоне рушащихся башен и куполов “духовного Кремля”. Мистический “День всех святых” показывает преображенных улыбающихся людей в русских костюмах на фоне отступившей стихии и окруженного красными кремлевскими стенами Небесного Иерусалима¹⁰.

“Эпоха Великой Духовности” приобретает черты нового христианского мифа. Кандинский пользуется евангельскими образами — бесплодная смоковница, раздираемая завеса иерусалимского Храма, ангелы с трубами, всадники и космические события Откровения Иоанна. Тем не менее, он соединяет и изменяет канонические мотивы, выявляя их “абстрактный”, символический смысл и создавая искомый в “монументальном искусстве” контрапункт эмоциональных вибраций. Конец мира, построенного на Моисеевом законе, соединяется со всемирным потопом — концом первоначального, “дозаконного” человечества; всадников Апокалипсиса на картинах Кандинского лишь три,— четвертый, Смерть на бледном коне, заменен несущим надежду Синим всадником. Новый художественный Апокалипсис включает, как у Иоанна Богослова, личное начало: рыцарственный Синий всадник, жестикулирующий свидетель “ужасающей и осчастливливающей” мировой катастрофы, проходящий испытания герой поэзии автобиографичны.

“Ступени” представляют собой отчет человека, достигшего “вершины горы”, о его блужданиях, мучениях и тяготах восхождения. Лейтмотивом книги является череда снов, видений и прозрений. Так, сюжеты национальной катастрофы оказываются связанными с посетившим автора “в жару тифа” “бредовым видением”, суть которого он не раскрывает. В наброске мемуаров он пишет: “В 5—7 лет я видел сон, который показал мне небеса и который и поныне, как единственное воспоминание, увлекает меня с неослабевающей силой. Мне кажется, что этот сон дал мне способность отличать вещественное от духовного, почувствовать различие (=самостоятельность существования обоих элементов), переживать посредством интуиции и, наконец, ощутить дух как ядро внутри отчасти чуждой ему, отчасти им определяемой, отчасти им ограниченной вещественной оболочки”¹¹.

Слияние ужаса и радости, катастрофы и нового творения, которое Кандинский хотел воплотить в “Композиции 6”, ярко отразилось в стихах и “композициях для сцены” 1908—1912-х годов. В пьесе “Черное и белое” хор “разноцветных людей” поет:

Страх в глубине и предчувствий пороги.
Холод в вершинах. Крутые дороги.
Ветры безумные. Смерти покровы.
Свяжи, разорвавши оковы!
Оковы разбитые,
Страны открытые!
                Свяжи, разорвавши оковы.
Нарушено что — возродится,
И черное тем победится.
                Свяжи, разорвавши оковы12.

Спасительная роль “духовного искусства” не может осуществиться без мессии. Однако современный искупитель — это не приходящий со славой Спаситель, а “один из нас — людей”, тянущий вперед “застрявшую в камнях повозку человечества¹³. В другой пьесе того же цикла, “Зеленый звук”, из-за сцены слышен голос нищего:

Я больной, я бедный,
Встать не могу.
Еще до рожденья
Согнут я в дугу.
Света солнца не вижу.
Свет не угас.
Еще до рожденья
Лишился я глаз.
Одинокий погибну.
Жив я для вас,
Еще до рожденья
Многих я спас14.

Поэтическое творчество Кандинского — его расцвет приходится на 1907—1911 годы — является одновременно и экспериментом по созданию “нового искусства”, и комментарием к нему. Тоненький человечек, пробирающийся через пустыни и скалы к “синей воде”, одетый с ног до головы в черное бегущий барабанщик, прыгающий огромными скачками через маленькую ямку безумец, некто, расставивший руки при входе в область таинственного¹⁵, — напоминают и о калеке, “живущем для всех” (такой вариант цитированной строки дает немецкий текст), и о художнике-пророке “периода поворота” (о котором идет речь в статье “О понимании искусства”).

В эти же годы Кандинский работает над системой прикровений и трансформаций мессианского содержания своего искусства. “По моему ощущению, тогда мною совершенно не сознававшемуся, наивысшая трагедия скрывает себя под наибольшей холодностью,— писал он в 1914 году.— Таким образом, я увидел, что наибольшая холодность и есть наивысшая трагедия. Это та космическая трагедия, в которой человеческий элемент представляет всего лишь один из звуков, только один из множества голосов, а фокус перенесен в сферу, достигающую божественного начала”¹⁶. “Перенесение фокуса” отразилось в стихах чередой странных, граничащих с пророческим юродством образов.

Опущенные в кипяток пальцы в по-японски изящном стихотворении “Весна” — еще одна метафора духовной инициации. Человек без ушей и глаз (“Песня”) подобен людям из “толпы”, чьи глаза воспринимают не духовную сущность вещей, а привешенный к ним “убивающий жизнь этикет”. На лысину приветственно скалящего свои гнилые зубы господина ложится дарящий надежду отсвет весеннего неба (“Ранняя весна”). “Бесполезная улитка”, образ из стихотворения “Все еще?”, становится понятной при сопоставлении со строкой из “Ступеней”: истина, по словам Кандинского, однажды представилась ему “похожей на медленно двигающуюся улитку, по видимости, будто бы едва сползающую с прежнего места и оставляющую за собой клейкую полосу, к которой прилипают близорукие души”¹⁷. “Четыре квадратных окна с крестом в середине”, на фоне которых происходит действие, возводят ум “дальнозоркого” читателя от “вещественного клея” к “клею духовному”, к дающему надежду “божественному началу”. Смешная картавая женщина (“В лесу”) сопровождает продирающегося сквозь густеющий лес и сквозь муки посвящения человека. Его фраза сродни монологу нищего из “Зеленого звука”, в буквальном переводе она звучит так: “Заживающие шрамы. // Надлежащие краски”. “Начало и конец” цепи, которые держат в руках герой и его неведомое alter ego (“После”), вызывают в памяти мистический призыв хора: “Свяжи, разорвавши оковы”. Возвращаясь к истокам творчества Кандинского, заметим, что книга “О духовном в искусстве” посвящена памяти воспитавшей его Е. И. Тихеевой, а немецкий вариант “абсурдистского” альбома “Звуки” имеет на первой странице надпись: “Моим родителям”.

В теоретических текстах фокус разговора часто переносится с целей нового искусства на его средства: способы растворения предметности, роль интуиции и расчета, описание удавшихся композиционных решений. Лишь исподволь художник позволяет себе намекнуть на стоящий за вопросами ремесла вопрос веры и надежды. И все же подчеркнуто сухая академическая манера то и дело выдает поэтическое волнение: “В самом углу расположены белые зубцы, выражающие чувство, которое я не могу передать словами” (“Картина с белой каймой”). В пришествие будущего “верится так же плохо, как лично нас ожидающей смерти” (“О понимании искусства”). “Но придет и воскресенье”,— продолжает Кандинский с напряжением, не соответствующим “внешней” теме статьи: неправильному пониманию искусства. Слова о “взаимном и просветленном любовью” желании “сказать” произведением и “услышать” произведение выдержаны в духе проповеди любви апостола Павла.

Творческое удовольствие, о котором художник пишет в связи с работой над картинами, есть результат преодоления “черноты”, еще недавно владевшей его душой. “Композиция 6” не удавалась “только потому, что я все еще находился под властью впечатления потопа, вместо того чтобы подчинить себя настроению слова “Потоп”. Метафора сбрасываемой змеиной кожи — с ее библейскими и мифологическими аллюзиями — достаточно красноречиво характеризует мучительное состояние труда над холстом и над собственной трагической меланхолией.

Еще одной областью применения сил была для Кандинского работа над соединением национальных начал в универсальном произведении. Художник живет одновременно и в реальном Мюнхене, и в “Москве-сказке”. Текст “Картина с белой каймой” приоткрывает и прикрывает (вспоминается полупрозрачная “белая занавесь” из стихотворения “Взор”) сюжетные мотивы, которые кипят в “звучании” изображаемой духовной Москвы. Это “Битва Георгия со змием” (святой Георгий — не только покровитель столицы, но и прототип эмблематического Синего всадника) и гоголевская тройка, еще раз напоминающая о раздумьях художника о “русской идее” и о его взгляде на Россию “из прекрасного далека”.

Кандинский неустанно делает попытки осуществить “совокупное художественное произведение” в изобразительном искусстве. Сначала это был поэтический альбом с “контрапунктом” гравюр, затем “композиция для сцены”, соединяющая сценографию, танец, речь, музыку и свет. На основе экспериментов с этими формами он переходит к “звучащей” и “говорящей” живописи, в которой конкретные образы переплавляются в символические и мифологические и, наконец, в “абсолютные” живописные ценности, равные ценностям моральным. Таким образом, и здесь изощренная теория формы сливается с христианской этикой. Неудивительно, что страницы теоретических работ Кандинского, посвященные кризису современного общества, почти буквально повторяют размышления Булгакова о судьбах российской интеллигенции и народа.

Начало мировой войны стало решительным испытанием историософских взглядов художника. Вынужденный покинуть “свою вторую родину”, он въяве наблюдает катастрофические процессы, о которых размышлял долгие годы. Жизнь в революционной Москве на короткое время оживляет надежды на то, что война послужит духовной “необходимости”. Именно в такой момент написана статья “О “Великой Утопии”. Эсхатологические ожидания периода создания альбома “Звуки” и “Композиции 6” сменяются более конкретными и земными планами по созыву Всемирного конгресса деятелей всех искусств и выработке проекта “Великой Утопии” — здания-символа, по своей задаче чем-то напоминающего башни-обсерватории Н. Ф. Федорова. И все же мастер, который именно в это время начинает восприниматься как один из главных авторитетов художественной жизни Европы, чувствует кризис моральной основы своего искусства, крах социальной программы, обернувшейся всего лишь художественным мифом.

С 1920 года Кандинский занимается практическими исследованиями выразительных средств искусства. Он работает в Институте художественной культуры, Психо-Физиологической секции Государственной Академии художественных наук, основывает сеть Музеев живописной культуры. Еще в 1914 году, ожидая в Швейцарии развития событий войны, художник начал работу над новой книгой — “Точка и линия на плоскости”. Законченная и изданная двенадцатью годами позже, она представляла собой теорию воздействия отдельных элементов беспредметной формы: точки, линии, круга, квадрата, их комбинаций. Одним из первых подходов к этому труду была “маленькая статейка” “О точке”.

Здесь речь идет о психологическом эффекте точки, вырванной из обычной обстановки и говорящей новым, незнакомым языком. Художник называет точку “живым и сильным существом” с “самодовлеющей судьбой” и останавливается на способе, которым обеспечивается ее внутреннее звучание, а не на содержании ее “речи”. “Согражданином нового мира искусства” теперь является не цельная картина, “композиция” (поиски которой и привели Кандинского к открытию “абсолютной” живописи), а элемент этой композиции. Интерес художника сосредоточивается не на философии искусства, а на психологической стороне его воздействия. Это говорит об определенном сближении Кандинского с позицией молодых мастеров авангарда, целью которых было сконструировать новые формы, а не получить их путем вдохновенного визионерства.

Художник так и не стал своим в московской художественной жизни. К. Уманский в 1920 году сообщает немецким почитателям искусства Кандинского: “Синий всадник, пришедший с востока и победоносно прошедший по всей Европе, тот, чьи следы по-прежнему столь заметны в Германии, в России до сих пор остается чуждым и одиноким”¹⁸. Тем не менее, критики, подводящие итог периода “бури и натиска”, подчеркивают русские корни создателя беспредметного искусства. “И хотя Кандинский вследствие своего долгого пребывания за границей часто расценивается московским окружением как западный элемент,— продолжает Уманский,— я нисколько не сомневаюсь в его чисто славянских корнях, в его по-восточному решительном стремлении вырваться из пут материального, в его чисто русской гуманности и всечеловечности”¹⁹. Ему вторит автор первой книги о Кандинском Х. Цедер: “Кандинский — русский. Понять его до конца могут, наверное, лишь русские или те, кто долго жил в России. Смелость молодого русского искусства, вставшего во главе европейского художественного процесса, не будет понятна тем, кто не знает национального характера русских, их идеализма, их отношения к принципам, связанного со склонностью к дерзкому полету фантазии, придающей их искусству столь своеобразный, анархический, свободный от всякой традиционности характер. <...> Их искусство сбросило с себя последние оковы: оно принадлежит миру. Кандинский всегда был гражданином мира”²⁰. Эта оценка прямо соотносится со словами самого Кандинского о том, что русские художники принадлежат к “русскому народу, носителю космополитической идеи”. Тем не менее, проект Великой Утопии оказался последним всплеском “русской идеи” в творчестве художника, пытавшегося “связать, разорвавши, оковы”.

Тексты “Композиция 6” и “Картина с белой каймой” были созданы для немецкого варианта воспоминаний. В изданных пять лет спустя “Ступенях” русский читатель не досчитался не только строк, раскрывающих христианскую основу беспредметной живописи,— там отсутствовали и все три эссе, комментирующие содержание картин. Кандинский более не считает возможным говорить о “что” в живописи и сосредоточивается на “как”, на вопросах формы и ремесла.

В двадцатые и тридцатые годы художник уже не пытался объяснять свои образы и конкретный метод их создания. Стихи и статьи теряют связь с социальной и этической подпочвой “монументального искусства”. “Шрамы зажили”, и христианское откровение окончательно скрылось под литературными образами. Тем большее значение приобретают ранние работы Кандинского, приподнимающие покров над тем, о чем молчало “красноречивое золото” его живописи.

Примечания

Большую помощь в исследовании материалов из наследия Кандинского мне оказали Ильзе Хольцингер (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен), Хельмут Фридель и Аннегрет Хоберг (Городская художественная галерея, Мюнхен), Жермен Виатт, Жессика Буассель и Мона Цепеняг (Национальный музей современного искусства, Париж). Приношу им свою искреннюю благодарность. Работа выполнена при содействиии Фонда имени Пола Гетти (Санта-Моника).

При воспроизведении текстов сохранены особенности оригиналов, отражающие авторский стиль; архаизмы пунктуации и явные опечатки исправлены без указания в тексте; купюры в цитатах обозначены угловыми, дополнения — прямыми скобками. Подстрочные примечания, обозначенные звездочками, и выделения в тексте принадлежат Кандинскому. Переводы, не оговоренные специально, выполнены автором публикации.

¹ В. В. Кандинский. Текст художника. [Ступени] (далее: Ступени). М., 1918. С. 20—21.
² Kandinsky: Complete Writings on Art. Ed. by Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo. London, 1982. P. 342.
³ Кандинский В. Критика критиков // Новости дня, 1901, № 6409, 19 апреля (2 мая). C. 3.
⁴ Кандинский. Содержание и форма // Салон 2. Международная художественная выставка.
Одесса [1910]. С. 14. ⁵ Ступени. С. 36.
⁶ Ступени. С. 52—53.
⁷ Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. Hrsg. Hans K. Roethel, Jelena Hahl-Koch. Bd. 1. Bern, 1980. S. 47.
⁸ Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. S. 48.
⁹ Schreyer Lothar. Erinnerungen nach Sturm und Bauhaus. Was ist des Menschen Bild? Mьnchen, 1956. S. 233—236.
¹⁰ О мессианизме Кандинского и его русских корнях см.: Соколов Б. М. Русский Апокалипсис Василия Кандинского // Наше наследие, 37 (1996) (далее: Наше наследие). С. 97—108.
¹¹ Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. S. 45.
¹² Черное и белое // Кандинский В. В. Композиции для сцены. I. Желтый звук. II. Зеленый звук. III. Черное и белое. Рукопись. Национальный музей современного искусства, Париж. Существуют и немецкие варианты этих пьес.
¹³ Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Пер. А. Лисовского, пересмотр. Н. Н. Кандинской и Е. В. Жиглевич. (далее: О духовном). New York, 1967. С. 22.
¹⁴ Зеленый звук // Кандинский В. В. Композиции для сцены...
¹⁵ Образы из существующих в русском и немецком вариантах стихотворений “Вода”, “Холмы”, “Не”, “Отчего?”; см.: Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Кандинский: Путь художника. Художник и время. М., 1994. С. 164—172; Соколов Б. М. “Кандинский. Звуки. 1911. Издание Салона Издебского”: История и замысел неосуществленного поэтического альбома // Литературное обозрение, 1996, № 4. С. 3—41.
¹⁶ Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. S. 57.
¹⁷ Ступени. С. 45—46.
¹⁸ Umansky Konstantin. Kandinskijs Rolle im russischen Kunstleben // Ararat, 2. Sonderheft. Mai-Juni 1920. S. 28—29.
¹⁹ Umansky Konstantin. Op. cit. S. 29.
²⁰ Zehder Hugo. Wassily Kandinsky: Unter autorisierter Benutzung der russischen Selbstbiographie. Dresden, 1920. S. 53.

Стихи

Взор

Зачем смотришь ты на меня через белую занавесь? Я не звал тебя, я не просил тебя через белую занавесь смотреть на меня. Зачем она скрывает лицо Твое от меня? Отчего я не вижу лица твоего за белой занавесью? Не смотри на меня через белую занавесь! Я не звал тебя. Я не просил тебя. Через закрытые веки я вижу, как ты смотришь на меня, п[о]ч[ему] ты смотришь на меня через белую занавесь. Я отдерну белую занавесь и увижу лицо твое, и ты моего не увидишь. Отчего не могу я белой занавеси отдернуть? Зачем она скрывает лицо твое от меня?

Весна

1.

Месяц молодой на Западе. Перед пастью рога его звезда... Дом узкий высокий черный. Три окна освещенно-желтых. Три окна.

_____

2.

По желтой яркости бледно-голубые пятна. Бледно-голубые пятна только и слепили мои глаза. Больно было глазам моим. Отчего никто не видел бледно-голубых пятен на желтой яркости?

_____

3.

Опусти руку твою в кипяток. И обожги пальцы! Лучше пусть пальцы твои поют о боли.

Песня¹

Вот человек
В кругу сидит,
В кругу сидит
Стесненья.
Доволен он.
Он без ушей.
Без глаз он точно также.
И солнцешара
Красный звук
Его не достигает.
Все что упало,
Встанет вновь.
Все что молчало,
Запоет.
И человека
Без ушей
Без глаз — он точно также —
Тот солнцешара
Красный звук
Уже его достигнет.

Ранняя весна

Мужчина на улице снял с себя шляпу. Я увидел белые с черным, жесткие, напомаженные на пробор вправо и влево волосы.

Другой мужчина снял шляпу. Я увидел большую розовую, довольно жирную лысину с синеватым отсветом.

Мужчины посмотрели друг на друга, показали друг другу свои кривые сероватые желтоватые зубы с пломбами².

Все еще?

Ты, дикая пена³.

Ты, бесполезная улитка, которая меня не любит.

Пустое безмолвие бесконечных солдатских шагов, которого мне здесь не слышно.

Вы, четыре квадратных окна с крестом в середине.

Вы, окна пустых залов, белой стены, к которой никто не прислонился. Вы, красноречивые окна с неслышными вздохами. Вы показываете мне свою холодность: вы созиждены не для меня.

Ты, вещественный клей.

Ты, задумчивая ласточка, которая меня не любит.

Поглощенная собой тишина катящихся колес, которая охотится за образами и создает их.

Вы, тысячи камней, что уложены и вбиты молотом не для меня. Вы держите ноги мои в плену. Вы малы, тверды и серы. Кто наделил вас силой показать мне сверкающее золото?

Ты, красноречивое золото. Ты ждешь меня. Ты показываешь мне свою теплоту: ты созиждено для меня.

Ты, духовный клей.

В лесу

Лес становился все гуще. Красные стволы все толще. Зеленая листва все тяжелее. Воздух все темнее. Кусты все пышнее. Грибы все многочисленнее. В конце концов приходилось идти прямо по грибам. Человеку было все труднее идти, продираясь, а не проскальзывая. Однако он шел и повторял все быстрее и быстрее одну и ту же фразу: —

Шрамы заживают.
Краски оживают⁴.

Слева и несколько позади его шла женщина. Каждый раз, когда человек произносил свою фразу, она говорила очень убежденно и сильно раскатывая “р”:

крррайне прррактично.

Позже

Я найду тебя на глубокой высоте. Там, где гладкое колет. Там, где острое не режет. Ты держишь кольцо в левой руке. Я держу кольцо в правой руке. Никто не видит цепи. Но эти кольца — крайние звенья цепи.

Начало.

Конец.

Статьи

О понимании искусства

Во времена большой важности, духовная атмосфера так насыщена определенным стремлением, точно выраженной необходимостью, что не трудно стать пророком. Таковы вообще периоды поворота, времени, когда внутренняя, от поверхностного глаза скрытая зрелость невидимо дает неудержимый толчок духовному маятнику.

Это тот маятник, который представляет[ся] тому же поверхностному глазу предметом качающимся неизменно в одном и том же устройстве¹.

Он поднимается закономерно в гору, остается одно мгновение наверху и пускается в новый путь, в новом направлении.

Удивительно, почти непостижимо, что “толпа” не верит этому “пророку”.

* * *

Все “точно”, резко очерченное, прошедшее через столетия и “развившееся” в действии до всеобъемлющих формул, приводящих нас ныне в ужас,— “вдруг”, нынче же стало нам настолько чуждым, завершенным и, как это кажется некоторым нынче[,] “ненужным”, что приходится почти насильно вызывать в себе мысль, воспоминание: “да это было, ведь, только еще вчера”. И..., и во мне найдутся еще кое-какие остатки этого вчера. Этому верится так же плохо, как лично нас ожидающей смерти². Но тут трудно не только верить, но даже и просто знать.

Не думаю, чтобы нынче нашелся один единственный, который бы не знал, что “с импрессионизмом покончено”. Кое-кто знает и то, что импрессионизм был естественным завершением натуралистического стремления в искусстве³.

* * *

Думается, что и внешние явления спешат наверстать “потерянное время”.

“Эволюция” идет с быстротой, способной привести в отчаяние.

Три года тому назад всякая новая картина встречалась большой публикой, знатоком, ценителем, любителем и критиком бранью.

Сегодня... кто не говорит сегодня о кубе, о делении плоскостей, о красочных заданиях, об отвесном и горизонтальном, о ритме и т. д., и т. д...

Это именно и есть то, что способно привести в отчаяние.

Выражаясь ясно: совершенно невозможно, чтобы слова эти применялись с толком. Это не больше, как полоскание рта словом, получившим модернистскую окраску.

Спешат “sauver les apparences”⁴. Боятся показаться... неумными и не подозревают, как это неумно.

Коротко говоря: нет большего зла, чем понимание искусства. Смутно чувствуя зло, художники искони боялись “объяснять” свои произведения и в конце концов стали даже бояться и самых простых разговоров о них. Некоторые думают даже, что они могут унизить себя объяснением своих картин. У меня, по правде сказать, нет желания насильно стаскивать их с этих высот.

Два вековечных и вечно юных закона сопутствуют всем движениям духовного мира.

1. Боязнь нового, ненависть к еще не пережитому.

2. Стремительная склонность привесить к этому новому, к еще не пережитому убивающий жизнь этикет.

Лукавый радуется. Он смеется, потому что оба эти закона самые прекрасные цветы его зловонного сада. Ненависть и пустой звук! Верные, старые спутники сильного и необходимого⁵.

Ненависть — убийца.
Пустой звук — могильщик.
Но придет и воскресенье⁶.

* * *

В нашем случае воскресеньем является непонимание искусства.

Пусть и нынче это утверждение представляется парадоксом.

Придет пора, когда и этот парадокс превратится в истину и неизбежную ясность.

Объяснение или истолкование искусства способно к рождению двух последствий:

1) Слова и их духовное воздействие могут пробудить новые представления и

2) Что является возможным и желательным последствием предыдущего, могут освободиться духовные силы, которые и отыщут в данном произведении необходимое, т. е. это произведение будет внутренне пережито.

Есть два рода людей: одни довольствуются внутренним переживанием явления (значит и явления духовного, т. е. и данного произведения), другие же ищут этому пережитому определение разумом.

Здесь нам важно только переживание, потому что определение разумом без предварительного переживания немыслимо.

Во всяком случае, упомянутые последствия представляют собою благоприятные результаты “объяснения”.

Оба эти последствия, как и все живое, способны⁷ к дальнейшему развитию, причем они при помощи возбужденных представлений, творческих сил и вытекающих отсюда переживаний обогащают душу, а следовательно, и открывают ей будущее.

* * *

Но то же самое объяснение может иметь и другие последствия:

1. Слова не пробудят новых представлений, но поведут лишь к удовлетворению нездоровых свойств души: возникнет мысль: “теперь и я это знаю”, и человек преисполнится гордости.

2. Что является возможным и нежелательным последствием предыдущего, духовные силы не освободятся от условности, но на месте живого произведения окажется мертвое слово (этикет).

Отсюда ясно, что объяснение само по себе не в силах приблизить человека к произведению. Произведение есть ни что иное, как при посредстве формы говорящий, нашедший форму для откровения и оплодотворяющий дух. А следовательно, возможно лишь уяснение формы, объяснение, какого свойства формы и по каким причинам эти, а не иные формы вошли в произведение.

Что еще далеко не порождает способности услышать говорящий дух. Совершенно также, как легко объяснить, из каких химических субстанций состоит какое-нибудь кушанье: субстанции станут известными, а вкус кушанья — нет. А голод, так и останется голодом8.

* * *

Отсюда ясно, что объяснения искусства имеют не прямое, а лишь случайное значение, а потому они о двух концах и указывают два пути: жизни и смерти.

Отсюда ясно, что и напряженное желание, даже просветленное любовью, не в силах само по себе вызвать плодотворное объяснение.

Оплодотворение может произойти не иначе, как в тех случаях, когда напряженное[,] любовью просветленное желание “сказать” произведением встречается таким же напряженным и просветленным любовью желанием “услышать” произведение.

Итак, не следует подходить к искусству разумом и рассуждением, но душой и переживанием9.

Разуму и рассуждению место в арсенале мудрого художника, так как в этом арсенале он копит все средства, ведущие к его цели.

А тот, для кого создается произведение, должен шире открыть свою душу, чтобы она могла впитать в себя произведение и его пережить. Тогда и он будет счастлив.

Композиция 6

Эту картину я носил в себе полтора года и часто принужден был думать, что не смогу ее исполнить. Отправной точкой был “Потоп”. Отправной точкой стала картина на стекле, которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д.¹ Когда картина на стекле была готова, во мне возникло желание переработать эту тему для композиции, и тогда мне было более или менее ясно, как это следует делать. Очень скоро, однако, это чувство исчезло, и я потерялся в материальных формах, которые писал лишь для того, чтобы прояснить и возвысить образ картины. Вместо ясности я получил неясность. В нескольких эскизах я растворял вещественные формы, в других пытался достичь впечатления чисто абстрактными средствами². Но ничего не выходило. Это случилось только потому, что я все еще находился под властью впечатления потопа, вместо того чтобы подчинить себя настроению слова “Потоп”³. Мною руководило не внутреннее звучание, а внешнее впечатление. Спустя несколько недель я сделал новую попытку, но опять без успеха. Я воспользовался испытанным средством — на время отложить задачу, чтобы иметь затем возможность внезапно посмотреть на лучшие из эскизов новыми глазами. Тогда я увидел верное в них, но все еще не мог отделить ядро от скорлупы. Я напоминал сам себе змею, которая никак не может сбросить старую кожу. Кожа выглядит уже бесконечно мертвой — и, однако, она держится⁴.

Так держался полтора года в моем внутреннем образе чуждый элемент катастрофы, называемый потопом.

Картина на стекле была в это время на выставках. Когда она вернулась и я вновь ее увидел, то испытал то же внутреннее потрясение, которое пережил после ее создания. Но я уже был предубежден и не верил, что смогу сделать большую картину. Однако время от времени я бросал взгляд на картину на стекле, которая висела рядом в мастерской. Каждый раз меня потрясали сначала краски, а затем композиция и рисуночные формы, сами по себе, без связи с предметностью. Картина на стекле отделилась от меня. Мне казалось странным, что я ее написал, и она воздействовала на меня точно так же, как некоторые реальные предметы и понятия, обладавшие способностью посредством душевной вибрации вызывать во мне чисто живописные представления и, в конце концов, приводившие меня к созданию картин. Наконец, настал день, когда хорошо знакомое тихое внутреннее напряжение дало мне полную уверенность. Я быстро, почти без поправок, выполнил решительный последний эскиз, который принес мне большое удовлетворение⁵. Теперь я знал, что при нормальных обстоятельствах смог бы написать картину. Я еще не получил заказанный холст, как уже занялся подготовительными рисунками. Дело шло быстро, и почти все получалось удачно с первого раза. В два или три дня картина в целом была готова6. Великая битва, великое преодоление холста свершилось. Если по какой-то причине я не смог бы тогда продолжить работу над картиной, она все же существовала бы: все основное было уже сделано. Затем началось бесконечно тонкое, радостное и, вместе с тем, чрезвычайно утомительное уравновешивание отдельных частей. Как терзался я раньше, если находил какую-то деталь неверной и пытался ее улучшить! Многолетний опыт научил меня, что ошибка иногда лежит вовсе не там, где ее ищешь. Часто бывает, что для улучшения левого нижнего угла нужно изменить что-то в верхнем правом. Когда левая чаша весов опускается слишком низко, следует положить больший вес на правую — и левая пойдет вверх сама собой. Изматывающие поиски в картине этой правой чаши, нахождение точного недостающего веса, колебания левой чаши вследствие прикосновения к правой, малейшие изменения рисунка и цвета в том месте, которое заставляет всю картину вибрировать, — бесконечно живое, неизмеримо чувствительное качество верно написанной картины — такова третья, прекрасная и мучительная, стадия живописи. Эти малейшие веса, которые следует здесь использовать и которые оказывают столь сильное воздействие на картину в целом, — не поддающаяся описанию точность проявления ускользающего закона, предоставляющего возможность действия настроенной в унисон руке, ему же и подчиненной,— так же увлекательны, как и первоначальное героическое набрасывание на холст больших масс.

Каждая из этих стадий имеет свое напряжение, и сколько ложных или оставшихся незаконченными картин обязаны своим болезненным бытием только лишь применению неправильного напряжения.

В картине можно видеть два центра:

1. слева нежный, розовый, несколько размытый центр со слабыми, неопределенными линиями,

2. справа (несколько выше, чем левый) грубый, красно-синий, в какой-то мере диссонирующий, с резкими, отчасти недобрыми, сильными, очень точными линиями.

Между двумя этими центрами — третий (ближе к левому), который можно распознать лишь постепенно, но который, в конечном итоге, является главным центром. Здесь розовый и белый вспениваются так, что кажутся лежащими вне плоскости холста либо какой-то иной, идеальной плоскости. Они, скорее, парят в воздухе, и выглядят так, словно окутаны паром. Подобное отсутствие плоскости и неопределенность расстояний можно наблюдать, например, в русской паровой бане. Человек, стоящий посреди пара, находится не близко и не далеко, он где-то. Положением главного центра — “где-то” — определяется внутреннее звучание всей картины. Я много работал над этой частью, пока не достиг того, что сначала было лишь моим неясным желанием, а затем становилось внутренне все яснее и яснее.

Небольшие формы в этой картине требовали чего-то, дающего эффект одновременно очень простой и очень широкий (“largo”). Для этого я использовал длинные торжественные линии, которые уже употреблял в “Композиции 4”⁷. Я был очень рад увидеть, как это, уже раз использованное, средство дает здесь совершенно иной эффект. Эти линии соединяются с жирными поперечными линиями, рассчитанно идущими к ним в верхней части картины, и вступают с последними в прямой конфликт.

Чтобы смягчить слишком драматическое воздействие линий, т. е., скрыть слишком назойливо звучащий драматический элемент (надеть ему намордник⁸), я позволил разыграться в картине целой фуге розовых пятен различных оттенков. Они облачают великое смятение в великое спокойствие и придают всему событию объективность. Это торжественно-спокойное настроение, с другой стороны, нарушают разнообразные пятна синего, которые дают внутреннее впечатление теплоты. Теплый эффект цвета, по природе своей холодного, усиливает драматический элемент, однако способом, опять-таки, объективным и возвышенным. Глубокие коричневые формы (особенно слева вверху) вносят уплотненную и абстрактно звучащую ноту, которая напоминает об элементе безнадежности. Зеленый и желтый оживляют это душевное состояние, придавая ему недостающую активность.

Я применял сочетание гладких и шероховатых участков, а также множество других приемов обработки поверхности холста. Поэтому, подойдя к картине ближе, зритель испытывает новые переживания.

Итак, все, в том числе и взаимно противоречащие, элементы уравновесились, так что ни один из них не берет верх над другими, а исходный мотив картины (Потоп) был растворен и перешел ко внутреннему, чисто живописному, самостоятельному и объективному существованию. Не было бы ничего более неверного, чем наклеить на эту картину ярлык первоначального сюжета.

Грандиозная, объективно совершающаяся катастрофа есть, в то же время, абсолютная и обладающая самостоятельным звучанием горячая хвалебная песнь, подобная гимну нового творения, которое следует за катастрофой⁹.

Май 1913

Картина с белой каймой

Для этой картины я выполнил много набросков, этюдов и рисунков. Первый набросок я сделал сразу после возвращения из Москвы в декабре 1912 года: это был результат тех свежих, как всегда исключительно сильных впечатлений, которые я получил в Москве — или, точнее, от самой Москвы¹. Первый набросок был очень сжатым и сдержанным. Но уже во втором наброске мне удалось “растворить” краски и формы действия, происходящего в нижнем правом углу². В верхнем левом остался мотив тройки*, который я долго носил в себе и уже использовал в различных эскизах. Этот левый угол должен был быть чрезвычайно простым, т. е. впечатление от него должно было получаться напрямую, не затемненным формой. В самом углу расположены белые зубцы, выражающие чувство, которое я не могу передать словами. Оно, пожалуй, пробуждает ощущение препятствия, которое, однако, в конечном счете не может остановить тройку. Описанная подобным образом, эта комбинация форм приобретает тупость, к которой я испытываю отвращение. К примеру, зеленая краска часто (или иногда) возбуждает в душе (бессознательно) обертоны лета. И эта неясно воспринимаемая вибрация, соединенная с холодной чистотой и ясностью, может в данном случае быть самой подходящей. Но насколько отвратительно было бы, если бы эти обертоны были до такой степени ясными и отчетливыми, чтобы заставить кого-нибудь подумать о “радостях” лета: например, о том, как приятно летом скинуть пальто, не боясь при этом простудиться.

Итак, ясность и простота в верхнем левом углу, смутное растворение, с небольшими растворенными формами, неясно видными внизу справа. И, как часто у меня бывает, два центра (которые, однако, не столь самостоятельны, как, например, в “Композиции 6”, где из одной картины можно сделать две, картины с независимой внутренней жизнью, но выросшие вместе).

Один центр слева: сочетание стоящих форм, которое достигает второго центра, с чистыми, мощно звучащими красочными мазками; красный довольно подвижный, синий — ушедший в себя (отчетливое концентрическое движение). Поэтому использованные средства тоже чрезвычайно простые, достаточно откровенные и ясные.

Второй центр справа: широкие, изгибающиеся мазки (стоившие мне больших трудов). Этот центр имеет, как вовне, так и внутри, сияющие (почти белые) зубцы, которые сообщают довольно меланхолической дугообразной форме отзвуки энергичного “внутреннего кипения”³. Которое гасят (делая его, в определенном смысле, преувеличенным) глухие синие тона, которые только местами приобретают более кричащий тон и которые, взятые вместе, окружают верхнюю форму более или менее яйцеобразным фоном. Это как маленький отдельный мир — не чужеродное тело, просто добавленное к целому, а, скорее, прорастающий цветок⁴. По краям я обработал эту более или менее яйцеобразную форму так, что она лежит отчетливо открытой, но не дает слишком резких или назойливых эффектов: например, я сделал края более отчетливыми вверху, менее различимыми внизу. Тот, чьи глаза следуют за этим краем, испытывает внутреннее переживание, подобное набегающим волнам.

Эти два центра разделены, и в то же время соединены, многочисленными более или менее различимыми формами, часть которых представляет собой просто пятна зеленого цвета. То, что я использовал так много зеленой краски, получилось совершенно неосознанно — и, как я теперь чувствую, целенаправленно: у меня не было желания вносить в эту явно бурную картину слишком много беспокойства. Мне, скорее, хотелось, как я понял позднее, использовать беспокойство для выражения покоя. Я даже использовал слишком много зеленого, и особенно много парижской лазури (глухой звучный холодный тон), и в результате позднее лишь ценой больших усилий и с трудом смог уравновесить и отдалить чрезмерность этих красок.

Мой внутренний голос настаивал на том, чтобы употребить между простотой верхней части картины и двумя ее центрами технику, которую можно назвать “расплющиванием”: я расплющивал кисть на холсте таким образом, что получались маленькие точки и бугорки. Я использовал эту технику очень точно и, опять-таки, с отчетливым сознанием задачи: насколько необходимо было это технически созданное беспокойство, оказавшееся между тремя упомянутыми зонами.

Слева внизу находится битва в черном и белом⁵, отделенная от драматической ясности верхнего левого угла неаполитанским желтым. Способ, с помощью которого черные пятна вращаются в белом, я называю “внутренним кипением внутри неясной формы”.

Противоположный, верхний правый угол такой же, но он уже является частью белой каймы.

К белой кайме я подходил очень медленно. Наброски помогали мало, то есть отдельные формы были мне внутренне ясны,— и все же я не мог заставить себя закончить работу над картиной. Это меня мучило. Через несколько недель я вновь взял наброски, и все-таки чувствовал себя не готовым. Только долгие годы научили меня, что в подобных случаях нужно иметь терпение, чтобы не хватить картиной об колено.

И вот лишь спустя примерно пять месяцев случилось так, что я сидел в сумерках, рассматривая второй большой этюд, и внезапно совершенно отчетливо увидел то, чего здесь не хватало,— белую кайму⁶ .

Я едва осмеливался этому поверить; тем не менее, отправился в магазин и заказал там холст. Мои раздумья относительно размеров холста длились не более получаса (длина: 160? 180? 200?⁷).

Я обращался с этой белой каймой так же своенравно, как она обращалась со мной: внизу слева провал, из него растет белая волна, которая внезапно падает, только для того чтобы обогнуть правую часть картины ленивыми завитками, образует вверху справа озерцо (в котором происходит черное кипение), исчезает к верхнему левому углу, где совершается ее последнее, решительное появление в картине в форме белых зубцов.

Поскольку белая кайма дала решение, я назвал картину в ее честь.

Май 1913

О точке

Привычный глаз равнодушно отмечает знак препинания. Равнодушно передает он свое впечатление мозгу и по этим знакам мозг судит о большей или меньшей законченности мысли.

Точка есть завершение более или менее сложной мысли. Она как будто не имеет своей жизни и сама по себе ничего не обозначает.

Привычный глаз равнодушно скользит по предметам. Притупленное ухо собирает слова и механически переливает их в сознание.

Внешняя целесообразность и практическое значение всего окружающего нас мира закрыли плотной завесой внутреннюю сущность видимого и слышимого. И звучание явлений, их лучеиспускание¹ часто даже и не подозреваются нами.

Эта плотная занавес[ь] скрывает от нас неисчерпаемый материал искусства. А между тем там-то — живут бесчисленными толпами живые существа — каждое со своей сущностью и со своей судьбой — из бесконечных масс которых могли бы и будут скоро и уже начали выбирать разные искусства нужный им строительный материал.

Таковы запасы живописи (абстрактной и реалистической), скульптуры, поэзии, танца — всех искусств.

В этих немногочисленных строках я остановлюсь в этот раз только на одном, самом маленьком, приближающемся в своей величине к “ничто”, но живом и сильном существе — на точке².

Самая привычная встреча с этим живым и сильным существом происходит постоянно в писанных или печатных строках, где это существо является внешне целесообразным знаком с фактическим значением.

Производя с этой обычной нам точкой несколько экспериментов[,] я постараюсь разорвать плотную завесу, отделяющую от нас внутреннюю сущность точки и заглушающую ее внутреннее звучание.

Я ставлю здес . от такого незначительного события колеблется целый мир. Точка стоит не на месте и ее внешняя целесообразность пострадала до корня. Привычный глаз уже потерял свое полное равнодушие. Он несколько озадачен и оскорблен. Читатель объясняет наблюдаемую ненормальность опечаткой или случайностью. И при том — при другом объяснении практическое значение точки осталось непоколебимым. Но уж завеса надорвалась и из-за нее выглянул тайный смысл точки: переживание ее стало более сильно и, хотя поверхностно, но до уха достигает ее внутреннее звучание.

Я опрокидываю практическое значение точки и ставлю ее здесь:

?

Этим я вырываю точку из обычных ей условий жизни: она стала не только не целесообразной, но и практически бессмысленной. Она стала переломившим перегородки условности существом у порога самостоятельной жизни с самодовлеющей судьбой. Плотная завеса лопнула доверху и удивленное ухо ловит незнакомое ему звучание, новую для него речь прежде немого существа.

Я окончательно порываю связь точки с будто бы органически свойственной ей средой и переношу ее в необычайные условия полной свободы и от внешней целесообразности и от практического значения. Читатель сразу превращается в зрителя, видит точку на чистом листе бумаги. Он прощается с сошедшим с ума знаком препинания и видит перед собой графический живописный знак. Точка, освобожденная от своей насильственной службы, сделалась согражданином нового мира искусства. Занавес[ь] сорвана и внутреннее звучание полно вливается в способное слышать ухо.

Дверь распахнулась настежь и я зову своего читателя войти в тот новый мир, который зовут то храмом, то мастерской и неизменное имя которому искусство³.

В своей маленькой задаче я сделал пока все, что мог. А уже сам читатель, ставший зрителем, должен открыть свои глаза и уши.

О “Великой Утопии”

Перед идущей необходимостью сметаются и преграды. То медленно, педантично снимаются с пути ее камешки, то взрывами сдуваются с ее пути стены. Силы, служащие необходимости, накапливаются постепенно, с неуклонным упорством. Силы, направленные против необходимости, фатально ей служат.

Связь между отдельными манифестациями новой необходимости долго остается скрытой. На поверхности то там, то здесь, не считаясь с дальностью, выходят разнообразные побеги, и трудно поверить в их общий корень. Этот же корень — целая система корней, переплетенных между собою будто беспорядочно, но на самом деле подчиненных высшему порядку и естественной законности¹.

Перед идущей необходимостью неизменно упорным трудом строятся крепкие стены, а строящие эти стены верят в их незыблемость и не знают, что упорный их труд направлялся не во вред необходимости, а в ее пользу. Потому что чем крепче стены, тем больше и дольше накапливается за нею неустанных сил. Чем больше сопротивление, тем больше упор. Накопившиеся силы в определенный час созревают в единую силу, и, будто неожиданно, вчера незыблемая стена сегодня рассеяна прахом. Чем толще была стена, тем яростнее был взрыв, и тем больший скачок сделала необходимость. И вчера утопическое стало сегодня реальным.

* * *

Искусство всегда идет впереди всех других областей духовной жизни. Эта первенствующая роль в создании нематериальных благ естественно вытекает из большей сравнительно с другими областями необходимой искусству интуиции. Искусство, рождая нематериальные последствия, беспрерывно увеличивает запас нематериальных ценностей. А так как из нематериального рождается и материальное, то со временем из искусства истекают свободно и неуклонно материальные ценности и феномены. Вчера безумная “идея” становится сегодня действенной, а завтра из нее выливается реально-материальное².

* * *

С небольшим десять лет тому назад мне невольно довелось вызвать взрыв негодования среди группы радикальных в то время молодых художников и теоретиков искусства утверждением, что скоро “не будет границ между странами”. Это было в Германии, и возмущенные “анархистской идеей”³ художники и ученые были немцы. Это было время частью естественного, частью искусственного культивирования немецкого национального чувства вообще и в искусстве в частности.*

За последние годы границы между странами не только не стерлись, но получили крепость, силу и непреодолимость, не наблюдавшуюся, может быть, со средних веков. Но эти непреодолимые границы в то же время менялись беспрерывно в зависимости от движения войск друг на друга. А это беспримерно беспокойное метание непреодолимых границ с одной стороны еще более их укрепляло, а с другой одновременно ослабляло.

Разобщенные народы скапливали свои стремления в невольной тайне друг от друга — с тем большим упорством, с чем большею силою сдерживался границами их переход из страны в страну.

И все же можно было с уверенностью сказать, что скопляемые в отдельных странах различные стремления духовного свойства окажутся в свое время не только родственными, но и выросшими из подпочвенных корней одной необходимости, для силы и ясности которой упорство материальных преград служило одним из важнейших благоприятных условий.

* * *

Русские художники, принадлежащие к русскому народу, носителю космополитической идеи⁴, первые при первой возможности обратились к западу с призывом к совместной работе⁵ в новых условиях, истекших из международного кризиса, цель которого была, казалось, так далека от искусства и так чужда его интересам.

И то, чего не мог дать искусству мир, дала ему война. Так видимая цель скрывает до определенного часа невидимое последствие. Стремление к материальному рождает нематериальное. Враждебное претворяется в дружественное. Наибольший минус оказывается наибольшим плюсом.

* * *

То, что до сегодня удалось ответить “Западу” на призыв “Востока”, известно читателю из помещенной в этом же номере статьи “Шаги Отдела Изобр[азительных] Искусств в международной художественной политике”⁶. Но русские художники в своем воззвании писали о желательности международного конгресса искусства. Нужно думать, что скоро в этом отношении будут предприняты активные шаги и реальные меры к осуществлению первого всемирного конгресса искусства в беспримерном масштабе.

Мне кажется, что перед этим конгрессом должна быть поставлена тема реального, хотя бы и утопического характера. Без сомнения, одним из самых крупных и по внутреннему, и по внешнему значению вопросов искусства является вопрос о формах, приемах, размерах, возможностях, достигнутых и подлежащих достижению в монументальном искусстве⁷.

Естественно, что вопросы этого характера не могут быть разрешены конгрессом только живописцев или конгрессом художников всех трех родов искусства, которым удалось, наконец, только что найти общие темы и задачи, т.-е. конгрессом живописцев, скульпторов и архитекторов.

К указанному вопросу должны быть привлечены деятели всех искусств. Тут должны быть мобилизованы, кроме трех указанных родов искусств, и все остальные: музыка, танец, литература, в широком смысле и в частности поэзия, а также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т. д. до цирка включительно. Пусть эта на первый взгляд, может быть, и утопическая идея выйдет из рядов живописцев, с которыми только, пожалуй, музыканты могут конкурировать в безудержном стремлении к открытию новых, неведомых стран в искусстве⁸.

Реальное сотрудничество всех родов искусства над одной реальной задачей есть единственная форма проверки: 1) того, насколько идея монументального искусства созрела как в потенции, так и в конкретной форме, 2) того, насколько родственны между собою идеи такого искусства у разных народов, 3) того, насколько подготовлены к такому истинно коллективному творчеству разные области искусства (живопись, скульптура, архитектура, музыка, танец), 4) того, насколько одинаковым языком будут говорить на эту важнейшую тему докладчики разных стран и разных искусств, 5) того, насколько далеко может быть достигнуто осуществление реальное этой еще молодой идеи.

Бэр пишет в сообщении своем Коллегии Отдела Изобразит[ельных] Искусств, что многим возложенным на него задачам мешает значительная разобщенность немецких художественных сил. Эта “разобщенность” есть хронический недуг не только немецких художественных сил, но в ней до сих пор была главная общность всех художественных сил всего художественного мира земного шара.

Думается, что конгресс будет героическим целебным средством, которое приведет к болезненному кризису небывалой силы. После этого кризиса отпадут больные недугом разобщенности элементы, а оставшиеся здоровыми сольются с небывалой силой взаимного притяжения.

Конгресс с реальной задачей именно утопического характера будет не только проверкой указанных пунктов, но он же явится пробным камнем внутренней ценности художественных сил в одном из крупнейших вопросов искусства.

И, наконец, здесь должен будет заговорить и заговорит на одну и ту же тему живописец с музыкантом, скульптор с танцовщиком, архитектор с драматургом и т. д., и т. д.

Самые неожиданные взаимопонимания, неожиданные разговоры на разных языках, передовых живописцев с так отсталыми театральными артистами, ясность и сумбурность, гремящие столкновения идей,— все это будет таким потрясением привычных форм, делений и перегородок между отдельными искусствами и внутри отдельных искусств, что от беспримерного напора, давления и взрыва разорвутся сферы обыденного и откроются дали, которым сейчас нет даже имени.

* * *

Такой темой для первого конгресса деятелей всех искусств всех стран могла бы быть постройка всемирного здания искусств и разработка его конструктивных планов. Это здание должно было бы быть обдуманным всеми родами искусств, так как оно должно быть приспособлено для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока — без надежды на реальное осуществление этих мечтаний. Пусть бы это здание стало всемирным зданием утопии. Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя “Великой Утопии”.

Пусть бы это здание отличалось гибкостью и подвижностью, способною дать в себе место не только сейчас живущему, хотя бы и в мечтах, но и тому, первая мечта о чем родится лишь завтра.

Примечания

Стихи

Публикуемые тексты входят в два варианта единственного поэтического альбома Кандинского; большинство их — стихотворения в прозе. Русский вариант, озаглавленный “Звуки”, напечатан не был, хотя сохранился его рабочий макет (22 листа, 17 стихотворений; все тексты, кроме последних двух, опубликованы в кн.: Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Кандинский. С. 164—172) и ряд рукописей (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен; черновики — Музей современного искусства, Париж). Тексты “Взор”, “Весна” и “Песня” — не вошедшие в макет автографы из мюнхенского собрания. Все они — рукописи на отдельных листах.

В конце 1912 года Райнхард Пипер (мюнхенский издатель “О духовном...” и “Синего всадника”) выпустил в свет триста нумерованных и подписных экземпляров альбома стихов и гравюр “Klдnge” (“Звуки”). В этом расширенном варианте содержалось 38 текстов и 56 ксилографий. Часть стихов была написана по-немецки, часть переведена автором с русских оригиналов. Предлагаемые тексты “Vorfrьhling” (“Ранняя весна”), “Doch noch?” (“Все еще?”), “Im Wald” (“В лесу”) и “Spдter” (“После”) переведены на русский впервые для настоящей публикации.

Шероховатость формы стихотворения “Песня” объясняется тем, что это черновой перевод Кандинским собственного текста “Lied” из “Klдnge”; следует заметить, что рукопись неразборчива и нельзя исключить возможность ошибочных прочтений отдельных слов.

Номера живописных произведений приведены по каталогу: Roethel Hans K., Benjamin Jean K. Kandinsky: Catalogue Raisonn of the Oil Paintings. Vol. 1. London, 1982 (далее: КО 1).

¹ В правом верхнем углу листа — вариант заглавия: “Нож и перо”.

² Для поэзии Кандинского характерно внимание к разработке цветовых характеристик, в особенности сопоставление контрастных (черно—белое, розовое— синеватое; ср. “бледно-голубые пятна на желтой яркости” в “Весне”) и нанизывание близких (“сероватые желтоватые”) тонов.

³ В стихотворении “Белая пена” герой видит взмыленные бока вороной лошади, которую нещадно бьет всадница с закрытым лицом и которая “не может умереть”. Вероятно, здесь слово “пена” также имеет меланхолическое либо трагическое “духовное звучание”.

⁴ Картина леса, на глазах густеющего и зарастающего грибами и кустарником, аналогична “духовным пейзажам” других стихов Кандинского: например, в тексте “Вода” песчаная равнина плавно переходит в скалистые утесы, которые после испытания героя вновь превращаются в пустыню. Красные грибы (вероятно, мухоморы) встречаются также в стихотворениях “Башня” — они исчезают при появлении “зеленой женщины”, и “Unverдndert” (“Неизменное”); там женщина “смотрит на красный гриб”). Здесь их сопоставление с саднящими ранами может намекать на инициацию шаманского характера: сибирские шаманы назывались “мухомороедящими людьми”, а Кандинский во время этнографической поездки 1889 года изучал шаманскую культуру народа коми. Пег Вейс в книге “Кандинский и Старая Россия: художник как этнограф и шаман” указывает на эту связь, а также на широкие интересы будущего художника в области этнографии северных народов (Weiss Peg. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. New Haven, 1995. P. 2—26, 106, 110—111); однако утверждение автора о том, что Кандинский был в буквальном смысле шаманом и воплотил в своем искусстве шаманское мировоззрение и космологию, нам представляется произвольным.

Статьи

О понимании искусства

Впервые: Весенняя выставка картин. Одесса. Март 1914. Каталог. Одесса: тип. “Труд”, [1914]. С. 9—13. Авторский перевод статьи “Ьber Kunstverstehen”, написанной в сентябре 1912 г. (опубл.: Der Sturm, 1912, № 129, Oktober. S. 127—158). В этом и других русских текстах Кандинского 1910-х—1920-х годов содержится значительное число лексических и синтаксических германизмов (ср. первую фразу статьи, а также выражения “живут бесчисленными толпами живые существа”, “отдельные манифестации”, “реально-материальное”), что связано с многолетним двуязычием художника (в этот период он переводит и свои, и чужие тексты с немецкого на русский и обратно).

¹ Маятник как образ циклически проходящего одни и те же стадии искусства контрастирует с другим лейтмотивом теории Кандинского — духовным треугольником-горой, “медленно движущимся вперед и ввысь” (О духовном. С. 25—26, 33—37). По-видимому, в обращенной к широкой публике статье художник хотел подчеркнуть относительность любых художественных стилей по сравнению с “внутренним звучанием” картины.

² Ср. в стихотворении “Не”: “Иногда невозможно достигнуть не. Кто из людей, живущих вторую половину (и последнюю) своей жизни на земле в этот раз, не знает... Всякий знает!”

³ В воспоминаниях Кандинский описывает импрессионизм как закономерную стадию своего художественного развития. “Стог сена” Моне поражает его одновременно силой палитры и “дискредитацией предмета” (Ступени. С. 18); стремясь поднять звучность своих красок, он охотится за пейзажами и оттенками света и тени (Наше наследие. С. 89). “В дни разочарования в работе в мастерской и в композиционных попытках я писал особенно упорно пейзажи, волновавшие меня, как неприятель перед сражением, в конце-концов бравший надо мной верх: редко удовлетворяли меня мои этюды даже частично, хотя я иногда и пытался выжать из них здоровый сок в форме картин” (Ступени. С. 25). “Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его так сказать прозевывать” (Там же. С. 28)

⁴ Соблюсти приличия (франц.).

⁵ Образ дьявола и его “зловонного сада” крайне нетипичен для текстов Кандинского и, вероятно, относится к полемической риторике. В живописи 1910-х годов, напротив, присутствует мотив “сада наслаждений” и Рая. Стиль этого пассажа напоминает “заратустрианскую” метафоричность Ф. Ницше, который оказал влияние на художника: “гениальная рука” Ницше упоминается в статье “Куда идет “новое” искусство (Наше наследие. С. 86) и в книге “О духовном в искусстве” (С. 41).

⁶ Слово “воскресение”, по-видимому, имело для художника особый смысл. В 1904 он написал картину “Воскресенье. Древняя Русь” (“Sonntag. Altrussisch”; КО 1. № 118) с праздничной толпой, в 1906 — “Впечатление 6. Воскресенье” (“Impression 6. Sonntag”; КО 1, № 390) с иронически поданной парой буржуа на фоне весельных лодок, а в 1911 — картину-икону с изображением трубящего архангела, падающих колоколен, потопа и держащего свою голову в руках мученика; здесь же надписано название произведения: “Воскресение” (КО 1, № 422).

⁷ В печатном тексте — “способы”; здесь исправлено на предпочтительное с точки зрения смысла чтение.

⁸ Метафора духовного голода в текстах Кандинского нарочито приземлена. Ср.: “Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: “Я не понимаю ничего в искусстве”. Как будто бы, когда мне подают какое-нибудь блюдо, и я должен смущенно отказаться от него и робко сказать: “но я ничего не понимаю в кулинарии”. Тут, если не хочешь остаться голодным, не понимать надо, а раскрыть рот и есть. Искусство есть хлеб духовный. “Понимать” его должен его повар-художник. А “званые” должны открыть ему навстречу душу и восприять в себя” (Наше наследие. С. 86).

⁹ Ср.: “В том любовь, что не мы возлюбили Бога, но Он возлюбил нас и послал Сына Своего и умилостивление за грехи наши” (1 Иоанна, 4, 10); “Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,— то я ничто” (1 Коринф. 13, 2); “Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный” (Матф. 5, 47).

Композиция 6

Впервые: Komposition 6 // Kandinsky. 1901—1913. Berlin: Sturm, 1913. S. XXV—XVIII. Текст напечатан в разделе “Notizen” (“Примечания”) вместе с комментариями к “Композиции 4” и “Картине с белой каймой”. Картина находится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург.

¹ Картина на стекле “Потоп” (1911; КО 1, № 425) утрачена и известна по старой фотографии.

² В Городской художественной галерее (Мюнхен) хранится девять карандашных эскизов к картине (см.: Hanfstaengl Erica. Wassily Kandinsky: Aquarelle und Zeichnungen im Lenbachhaus Mьnchen. Mьnchen, 1972. № 208—216); на двух из них видны фигуры слона, собаки, лошади, мыши, муравьеда, одетой в вечернее платье женщины и т. п. (208—209); два — схемы композиции (210—211); пять представляют собой разработку ее структуры (212—216).

³ Теория “внутреннего звучания” вещей возникла под сильным влиянием символистской поэзии М. Метерлинка. “Когда <...> самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в сердце вибрацию. <...> Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд, казалось бы, нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например, волосы, при верно прочувствованном применении может вызвать атмосферу безнадежности, отчаяния” (О духовном. С. 43—44).

⁴ Змея как символ встречается в творчестве Кандинского неоднократно. В живописи мотив прыгающего всадника, редуцирующийся до одной изогнутой линии (Weiss Peg. Kandinsky and Old Russia. P. 178), соединяется с мотивом змеи и убиваемого святым Георгием дракона; извивающейся змее уподоблена труба архангела в “Композиции 5”. Ползущая змея и желтое с красными лучами солнце видны среди обнявшихся пар в картине “Импровизация 27 (Сад любви)” (КО 1, № 430) и в подготовительной “Акварели № 3”; в этой загадочной сцене можно предполагать аллюзию на библейское грехопадение (см.: Washton Long Rose-Carol. Kandinsky’s Vision of Utopia as a Garden of Love // Art Journal, 1983, XLIII. P. 53). Средневековые авторы толковали линьку змеи как символ обновления; христианин, проходящий через “тесные врата” к вечной жизни и совлекающий с себя “ветхого человека”, уподоблялся сбрасывающей старую кожу змее (см.: Средневековый Бестиарий. Вступ. ст. и комм. К. Муратовой. М., 1984. С. 207).

В “О духовном...” “цветовой круг” выглядит для автора как “змея, кусающая свой хвост,— символ бесконечности и вечности” (С. 110). Кандинский имеет в виду уроборос — символ не только вечности, но и алхимического “деяния”; символические фигуры герметической традиции были хорошо известны художнику благодаря его интересу к теософии. См.: Ringbom Sixten. Kandinsky und das Okkulte // Kandinsky und Mьnchen: Begegnungen und Wandlungen. Mьnchen, 1982. S. 85—101; Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian. Frankfurt/Main, [1995]. S. 193—215, 245—253.

⁵ По-видимому, это находящаяся в мюнхенском собрании “Импровизация Потоп” (КО 1, № 463; 95х150).

⁶ В рукописных каталогах Кандинского окончание работы над картиной датируется 5 марта 1913 года.

⁷ Примечательно, что наклонные линии, которые дают эффект самого медленного и музыкального темпа (ларго), применяющегося для создания торжественного либо траурного настроения, происходят от лежащих человеческих фигур, сопоставленных в “Композиции 4” (КО 1, № 383) с вертикалями казацких пик и с битвой двух всадников.

⁸ Юмористические эскапады, подобные надетому на драматическое начало “наморднику”, сравнению “духовной” живописи со зрелищем парилки или (в тексте “Картина “Маленькие радости”; см.: Kandinsky: Kleine Freuden. Beitrдgen von Vivian Endicott Barnett und Armin Zweite. Mьnchen, 1992, S. 18—19) настроения картины с молодым мопсом, задумавшимся о грозном бульдоге, отражают желание художника смешать “серьезные формы с забавной внешней выразительностью”. Здесь можно видеть “перенесение фокуса” с главного на второстепенное, аналогичное описанному в “Кельнской лекции”.

⁹ Ср.: “Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание” (Ступени. С. 34).

Картина с белой каймой

Впервые: Bild mit weissem Rand // Kandinsky. 1901—1913. S. XXXIX—XXXXI). Авторский вариант русского названия картины известен по подписи к иллюстрации в “Ступенях” (С. 33). “Картина с белой каймой (Москва)” находится в Музее Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк.

¹ Ср. письмо к Г. Мюнтер 3 ноября 1912: “Ну, кроме того, визиты к родственникам, друзьям, церкви, музеи, письма <...> На этот раз я воспринимаю Москву спокойней (я не в восторге), но все же впитываю ее активно и <...> почти не перестаю вибрировать. Я чувствую себя здесь совершенно дома и все контрасты мне бесконечно близки” (Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. Кандинский. С. 134).
² В Городской художественной галерее Мюнхена сохранилось девять карандашных эскизов к картине, в том числе две композиционных схемы (Hanfstaengl Erika. Op. cit. № 225—233), а также несколько живописных.
³ Как показывают эскизы, предметной основой двух живописных центров являются фигура протянувшего свои лапы вправо дракона (“стоящие формы”) и поражающего его копьем святого Георгия на коне (“меланхолическая дугообразная форма”).
⁴ Тенденция к обособлению отдельных частей сложной композиции впоследствии привела к созданию цикла гравюр, названного “Малые миры” (изд.: Kandinsky. Kleine Welten. Berlin, 1922).
⁵ Для ищущего “внутреннего звучания” вещей художника характерно нежелание называть сюжетную основу мотива — битву Святого Георгия со змеем. Кандинский умалчивает также о другом мотиве, находящемся в левом верхнем углу, — нескольких разноцветных пятнах на фоне горы. Эскизы (Hanfstaengl Erika. Op. cit. № 225, 228, 230, 231) показывают основу этого мотива — изображение рушащегося “духовного города” с колокольнями и луковичными куполами. Таким образом, в картине представлены все основные элементы темы “русского Апокалипсиса”.
⁶ Пограничное, сумеречное состояние выступает в текстах Кандинского как важный способ “прорыва” сквозь обыденное восприятие. Так, он рассказывает о тифозном “бредовом видении”, послужившем основой для трех полотен, о необычном эффекте взгляда в сумерках на стоящую на боку собственную картину (Ступени. С. 25, 28), об изнуряюще жарком лете, во время которого он воспринял белый цвет как “великое безмолвие” (Наше наследие. С. 90).
⁷ Размеры картины — 140,3х200,3 см.

О точке

Впервые: Кандинский. Маленькие статейки по большим вопросам. I. О точке // Искусство. Вестник Отдела Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по Просвещению, 1919, № 3, 1 февраля. С. 2. Вторая и последняя статья цикла — “О линии” — напечатана в следующем выпуске журнала (№ 4, 22 февраля. С. 2). По-видимому, иронический заголовок серии принадлежит автору.

С начатым Кандинским циклом статей связан более монументальный проект Государственной Академии художественных наук, предпринятый уже после отъезда художника (одного из организаторов ГАХН) в Германию. Это “Symbolarium (Словарь символов)”, который должен был выходить под редакцией П. А. Флоренского и А. И. Ларионова с 1923 г. и состоять из 18 отделов. Создан был лишь первый из них — “Точка”. Он принадлежит перу Флоренского, как, по-видимому, и план “международного” и “внеисторического” словаря, охватывающий все основные геометрические формы и всю полноту их культурно-исторических смыслов. В статье о точке разбирается ее толкование в философии, христианской экзегезе, биологии, физике, геометрии, этике, психологии, и только затем в филологии и математике. См.: Некрасова Е. А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания “Symbolarium’a (Словаря символов) и его первый выпуск “Точка” // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л., 1984. С. 99—115.

¹ Представление об излучении предметами и телами “духовной” эманации, воспринимаемой особыми свойствами человеческой души, связано с оккультными теориями эпохи. Ср.: “Душа ощущающая в своих действиях зависит от эфирного тела. Ибо ведь из него она черпает то, чему она должна дать вспыхнуть, как ощущению. И так как эфирное тело есть жизнь внутри физического тела, то и душа ощущающая также зависит косвенно от него” (Штайнер Р. Теософия. Ереван, 1990. С. 31); “Все тела, даже те, которые считаются неодушевленными, представляются ясновидящим как бы живыми, потому что они суть вместилище блестящих вибраций, более или менее видимых движений, которые сообщаются струениям в окружающей среде” (Дюрвилль Г. Призрак живых: Анатомия и физиология души. Пг., 1915. С. 73).
² Ср. начало статьи П. А. Флоренского: “Простейший графический символ — точка — и по своему значению в областях мысли различнейших есть начало первоосновное. Отсюда понятно, что в символе точки завиты и основы же антиномии соответственных областей; как начало всего точка и есть и не есть” (Некрасова Е. А. Указ. соч. С. 106).
³ Парафраза слов Базарова из романа И. С. Тургенева “Отцы и дети”: “Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник”. Интересно, что знавший Кандинского в этот период К. Уманский писал о нем: “он напоминает те идеалистические типы русской литературы (Рудин, Лаврецкий, Чулкатурин у Тургенева, герои Гончарова, Достоевского и т. д.), которые уже давно получили у русской публики презрительную кличку “лишних людей”” (Umansky Konstantin. Op. cit. S. 29).

О “Великой Утопии”

Впервые: Художественная жизнь. Бюллетени Художественной Секции Народного Комиссариата по Просвещению, 1920, № 2. С. 2—4.

¹ Слова о сплетении “корней необходимости” могут быть соотнесены с темой корней у Кандинского (стихотворение “Корень” // Наше наследие. С. 88).
² Объяснение необходимости существования искусства как производителя “материальных ценностей” отражает условия, в которых написана статья; ср. слова Кандинского о том, что “художник работает вдвойне”, и опровержение точки зрения на искусство как на “придаток к жизни, без которого в крайнем случае государство может и обойтись” (Музей живописной культуры // Художественная жизнь, 1920, № 2. С. 18).
³ Ряд текстов Кандинского говорит о его сочувствии к идеям анархизма как в политике (см.: Washton Long Rose-Carol. Occultism, Anarchism and Abstraction: Kandinsky’s Art of the Future // Art Journal, Spring 1987. P. 38—45), так и в искусстве. Однако он понимал анархизм не как вседозволенность, а как установление личной ответственности за поступки вместо внешнего принуждения. В статье “О форме в искусстве говорится: “”Анархия” — термин, которым многие определяют современное состояние живописи. <...> Под этим неправильно подразумевают бесцельное иконоборчество и отсутствие порядка. Анархия на самом деле состоит в определенной систематичности и порядке, порождаемом не посредством внешней — и в конечном счете ненадежной — силы, но персональным ощущением того, что благо. Таким образом, здесь тоже есть границы, которые следует назвать внутренними и которые должны заменить внешние. И эти границы также все время расширяются, вследствие чего увеличивается всевозрастающая свобода, которая, в свою очередь, открывает путь для следующих откровений” (Der blaue Reiter. Mьnchen, 1912. S. 81).
⁴ Эта формулировка развивает мессианскую идею об универсальном характере русских понятий о добре и зле и о возрастающей среди представителей разных стран “вере в Россию” (Ступени. С. 50).
⁵ Международное Бюро Отдела Изобразительных Искусств Наркомпроса, “воспользовавшись отъездом в Германию художника Людвига Бэра, поручило ему <...> передать немецким художественным организациям родственного Отделу духа воззвание. Это воззвание было товарищеским приветом и призывом к международному объединению в строительстве новой художественной культуры” (Кандинский. Шаги Отдела Изобразительных Искусств в международной художественной политике. // Художественная жизнь, 1920, № 3. С. 16).
⁶ После обзора ответов из Германии Кандинский суммирует их так: “Во всяком случае мы имеем полное право надеяться, что стена между нациями не только пробита, но и рухнула до основания <...> Нельзя сомневаться в том, что мы в преддверии того времени, <...> когда, разливаясь далее, восток и запад сойдутся в одном пункте и международное единение художественных сил опояшет земной шар и достигнет высоты общечеловеческого единения” (Там же. С. 18).
⁷ В статье 1910 г. “Содержание и форма” художник называет “монументальным” искусством “соединение всех искусств в одном произведении”, почву для созревания которого даст “великая эпоха Духовности” (Наше наследие. С. 83). Отдел, которым Кандинский заведовал в Институте художественной культуры (1920), был назван Секцией монументального искусства.
⁸ Создателями “новой” музыки Кандинский считал Р. Вагнера, К. Дебюсси, Р. Штрауса, А. Н. Скрябина (Наше наследие. С. 85—86) и особо выделял своего единомышленника А. Шёнберга, музыка которого “вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими” (О духовном. С. 47).

 * Упряжка из трех лошадей. Так я называю три изогнутые наверху линии, которые, с разными вариациями, идут параллельно друг другу. Взять такую форму побудили меня линии спин трех лошадей русской тройки.

* Отклик этого мы найдем в этом же номере этого же журнала в программе “Организация Изобраз[ительных] Искусств Бадена”. Здесь среди целей общего характера неожиданно выказывается забота о том, чтобы германские художники не покидали своего отечества. Это — интересный пример того, что явления редко наблюдаются в чистом виде: идеи отмирающие и уже мертвые все еще входят долгое время в аккорд идей живых и полного развития, а также идей едва рождающихся.

Вступительная статья, подготовка текста, переводы и примечания Б. М. Соколова