НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Иные сюжеты шестидесятых

Павел Улитин. «Четыре кварка» и другие тексты / Предисл., сост. М. Айзенберга;
 И. Ахметьев, подготовка к печати, комментарии, указатели.— М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Павел Улитин, в день столетия которого я пишу эти строки — не просто знакомый незнакомец русской литературы ХХ века. Хотя знатоки того, что можно условно назвать русским поставангардом, не проходят мимо книг Улитина, трудно пока судить, насколько он знаком не писателям, а читателям. Прежде всего, Улитин — очень московский автор, чем отличается от других культовых поставангардистов еще довоенного времени, будь то Леонид Добычин, Константин Вагинов или обериуты.

Творческое движение Павла Улитина, писателя принципиально послевоенного, ставшего инвалидом после ареста в 1940 году, противоположно добычинскому или вагиновскому: для ленинградских писателей прежний обжитой мир рухнул, и можно только исследовать, что происходит с человеком, лишенным прежней гуманистической скорлупы быта. Улитин, наоборот, постоянно обживает свой мир («Они обживали сибирскую землю и собственную специальность, а теперь обживают семейное счастье» — «Печать №5»), превращает скамейку или комнату общежития в дом родной, и в этом он сопоставим с другим великим москвичом — Венедиктом Ерофеевым, который так же вел в безумной электричке почти домоседские разговоры о мироздании.

Ерофеев и Улитин имели единое побуждение к прозе: мир лозунгов, новостей, плакатов и социальных обязательств стал настолько всепроникающ, что от него нельзя было отгородиться. Поэтому новая проза работала не как исследование окружающего мира, а как его переворачивание, смешивание карт. Только если в «Москве — Петушках» пародируются устные речевые формулы, Веничка бросает вызов радио (не случайно в быту он был собирателем и ценителем пластинок, в противовес обязательному эфиру), то Улитин бросает еще более громкий вызов миру бланков, табелей и прочих печатных стандартов.

Открывающий книгу огромный текст «Четыре кварка для доктора Марка» — пародия сразу на кандидатскую диссертацию, кибернетическую схему, идеологические методички и советскую журналистику, — и это если говорить лишь о лежащем на поверхности. Диссертационный текст оборачивается почти джойсовскими каламбурами; кибернетика дает повод к недопустимой в советском обществе сентиментальности, методички превращаются то в учебник английского (на котором не услышишь «оскорбления» и «обиды»), то в феноменологию непонимания, а журналистика постоянно переспрашивает себя, и сюжет нарочно никуда не идет. Если искать ключи к прозе Улитина тем, кто впервые ее открыл, это не книги, но, скорее, фильмы, — скажем, расцветший в те же годы кинематограф Бунюэля или Висконти. Только если у этих режиссеров центр внимания занял буржуазный мир, слишком доверяющий своим желаниям, чтобы насладиться как следует своими эмоциями, то в прозе Улитина — мир социалистический, в котором поспешные наслаждения убили всякие желания. Кто радуется добыче дефицитных вещей, тот уже не умеет их по-настоящему желать, так, чтобы желание становилось частью биографии, а не оставляло по себе только недоумение «что это было». Проза Улитина — искусные ловушки таких «что это было», система недоумений, вдруг становящаяся поводом для искреннего и содержательного общения.

Один только пример: «Музыкальная жизнь на футбольном поле нас приветствовала звоном щита». В конце предложения — хрестоматийная цитата из Блока, а в начале — название советского критического журнала Союза композиторов. Но и середина — укороченный стандартный заголовок «смерть на футбольном поле», наподобие того, как Блок мечтал умереть от разрыва сердца на сцене. Тогда фраза развертывается так: хотя ни одно советское удовольствие не спасет нас от смерти, музыка бессмертия становится узнаваемой. Для такого вывода нужно было вспомнить блоковскую строку «Узнаю тебя жизнь, принимаю…», предшествующую упомянутому звону щита. Для Улитина важнее всего было, что, хотя советская культура дозволяла речь только о символическом бессмертии, бессмертии вождей и героев, она не смогла отменить тех смыслов, которые и создают бессмертие как необходимость. Ведь если мы разговариваем завершенными высказываниями с целью не только оценить вещи, но и утвердить смысл, сама эта завершенность будет свидетельствовать в пользу того, что смысл нас переживет.

Улитин изготавливал свои книги как сшитые страницы, следя за машинописным расположением текста на каждой странице, как будто это кибернетические перфокарты или правильно заполненные анкеты. Но именно принцип «конволюта», сшитого вместе разнородного материала, так отличает прозу Улитина от ленинградской прозы от Вагинова до Андрея Битова, прозы «палимпсеста», с трудом проступающего воспоминания, каковое станет фактом внутренней жизни повествователя или читателя лишь после того, как готовые позиции автора, героя и читателя будут дискредитированы иронией.

Если понятие «палимпсест» легко вошло в интерпретацию культуры еще в 1990-е, подразумевая многослойность культуры и особые правила чтения каждого из кодов, то «конволют» означает, что прежде, чем культуру расшифровывать, к культуре надо привыкнуть, как привыкают к новой одежде или новому дому. Как только культура войдет в привычку, тогда и чувство будет не одной счастливой догадкой, как в поэтике палимпсеста, но долгим счастьем бытия.

Еще пример из сотен возможных. «НО НЕДОСТУПНАЯ ЧЕРТА меж нами есть. Есть конечно. Она то и дело кричит-вопиет со страшной силой.». Пушкинская цитата стихотворения о невозможности чувства поспеть за событиями, вдруг сама оказывается событиями: машинописный набор заглавными буквами звучит как крик; а «конечно» в краткой фразе посередине заставляет нас принять, что все события так же правдивы, как правдив этот крик. Событие уже не может оказаться в поэтической дали, для него эта поэтическая даль — лишь одно из обстоятельств создания конволюта.

Выход столь объемного собрания неизвестной прежде прозы Улитина окончательно доказывает, что искусно созданные им листы машинописи — не продолжение авангардных экспериментов вроде книги художника, монтажа или коллажа. Но это и не имитация советской стенгазеты, расцвет которых пришелся на вольнолюбивые 1960-е годы. Скорее, это доведение до предела того ограничения тиражей, которое было вызвано служебными надобностями: малотиражные, нумерованные, для служебного пользования, эти издания при этом должны были быть тем «оборудованием», на котором производится реальность. Без полуслепой инструкции не соберешь станок, без станка не произведешь ни один товар.

Павел Улитин делал свои книги как такие же инструкции, только конечным товаром должны были стать не советские изделия, а те вещи, о которых в советское время забывали: доброжелательность, сочувствие, размышление, и, в конце концов, вечность — не как отвлеченное понятие, но оправдание вольного чувства, которое само решает, сколько ему существовать. Пусть даже, как сказано в тексте, «Литература начинается с двух экземпляров», существовать не часто, а как «рассуждения теоретиков стиха хоть бы иногда, хоть бы один раз в год», инструкция все равно рассчитана на сколь угодно большое число лет. Для себя я называю прозу Улитина антиэлегией: вместо сожаления о зыбком множестве прошедших лет — радость о необозримости будущих лет.

Не только огромная работа составителей по воспроизведению графического облика текста должна быть отмечена, но и создание указателей, включая указатель топонимов, и теоретические приложения. Игорь Гулин говорит о «текстах… поверх утрат»; Зиновий Зиник, первый хранитель произведений Улитина — о шуме московских кружков как шуме времени; Илья Кукулин — о влиянии Улитина на механику узнаваемых разговоров в современной русской поэзии; Дарья Барышникова — о комбинаторике как подрыве капиталистического производства — к которому можно отнести и социалистическое производство льгот и привилегий власти вместо реальных товаров. Теоретические пояснения часто не согласны друг с другом: к чему в искусстве отнести Улитина — минимализму, медитативности или комбинаторике? — но творчество Улитина после прочтения книги видится конволютом и этих несовместимых художественных стратегий.

Андрей Астапов