Инна Булкина

«Время стихов» и поэт на фоне времени

В свое время критик Ст. Рассадин (по легенде именно он — автор слова «шестидесятники», по крайней мере применительно к этому конкретному литературному поколению), в очередной раз уточняя собственный «сомнительный термин», его, с одной стороны, ограничил, с другой — расширил, сняв очевидные хронологические и поколенческие рамки. Он попросту свел «шестидесятничество» к «гражданской лирике», к поэзии «политической», поэзии «непосредственного отклика», и в этом смысле «шестидесятничество», по его словам, «вообще не кончилось, не может кончиться потому что попеременно главенствуют два принципа, два течения, очень условно говоря, “чисто эстетическое” и “гражданственное”». «Шестидесятниками» в этой логике были классицисты; «шестидесятником», — продолжает Рассадин, — «приходилось бывать — страшно выговорить — и Пушкину, когда он писал “Клеветникам России” или раньше, дерзил Богу в “Гавриилиаде”; им же, притом бездарным, бывал Тютчев, чьи “политические стихи” на удивление плохи; конечно, Языков; того паче — Некрасов, не автор “Власа”, а сочинитель “Парадного подъезда”... И — Розенгейм, Надсон, прочая полушушера».

Я сейчас процитировала статью «Время стихов и время поэтов» (Арион № 4, 1996), отчасти затем, чтобы, оттолкнувшись от парадоксального «расширения», вернуться все же в исторические рамки «оттепельной» поэзии. Однако концептуальное «расширение» (старое как мир, а критиком реанимированное из полуторасотлетней давности баталий «демократов-утилитаристов» и сторонников «чистого искусства») тоже не лишено смысла: как всякое разделение, оно задает некие различительные ориентиры.

Но я все же буду говорить здесь о поэте, который исторически и хронологически должен быть прочитан в контексте «поэзии 60-х» и которого никогда (или почти никогда) к «шестидесятникам» не причисляли, — как и вообще к какой бы то ни было «обойме». К слову, в той самой статье Рассадина Олег Чухонцев (а речь о нем) назван «образцовым интровертом», а значит, никак не «шестидесятником», которые — по такой схеме — «экстраверты». И тем не менее первое стихотворение Чухонцев опубликовал в 1958-м, первую книгу собрал в 1960-м, и в этом не было ничего странного: Евтушенко к тому времени издал семь сборников, чуть менее удачливый Вознесенский — два. В 1956-м Илья Эренбург закончил статью о Борисе Слуцком знаменательной фразой «настало время стихов» (именно ее процитировал Рассадин в той «разделительной» статье), и Слуцкий в итоге тоже за три года издал два сборника. И не было, казалось, причин, почему молодому поэту с хорошей биографией и критической историей не издать свой сборник — пусть не в 1960-м, но, например, в 1962-м. Однако, как мы знаем, первый сборник Чухонцева был издан через шестнадцать лет, совсем в другую эпоху, и, кажется, именно в силу «подпольного», «полузапретного» статуса, этот поэт в большей степени ассоциируется с «длинными 70-ми», с их «полузажимом», с их акустикой «интеллигентской кухни» — отнюдь не стадиона. Второй сборник, к слову, назывался «Слуховое окно», что опять же должно означать некую отдельную акустику, но что важно — совсем «отдельную», не подпольную, а наоборот, «верхнюю», высокую: слуховое окно обыкновенно бывает на крыше. И предназначено оно, главным образом, для проветривания душного чердачного помещения. Но смысл титульной метафоры там, очевидно, прочитывается по Далю: «слух в кровле … хотя тут нечего слушать» («и слушать-то нечего вроде, и угол паучий, но небо поближе…»), и раскрывается затем как апология молчания, «безмолвного слова», не шумного празднословия, а прислушивания к глухим и невнятным звукам дома и природного мира. В «Слуховом окне», кажется, впервые у Чухонцева столь отчетливо заявлена эта идея чужого голоса и чужого слова, которые «оформляют» стихи сюжетом, превращают лирику в эпос. К слову, «шумная поэзия» образцовых «шестидесятников», — Евтушенко и Лужники в «повествовательных фрагментах» Чухонцева появляются однажды в том самом отстраненном контексте «чужого слова», в монологе девочки-подростка «Из одной жизни»: «…прожектора, поэты, пирожки / с повидлом за одиннадцать копеек».

Между тем поэтическая биография Чухонцева — ключевые ее сюжеты определяются именно историческими датами «60-х». Собственно, опала началась в 1968-м, после публикации в январском номере «Юности» стихотворения «Повествование о Курбском». В стихах увидели апологию предательства («Чем же, как не изменой, воздать за тиранство…»), предполагалось, что Чухонцев эзоповым языком (ему, в общем-то, не свойственным) писал о генерале Власове. С другой стороны, Курбского называли «первым русским диссидентом», а публикация, как заметил в свое время Наум Коржавин, совпала с бегством на Запад Аркадия Белинкова. Настоящим автором статьи «Вопреки исторической правде» (Литературная газета, 1968, 7 февраля), положившей начало травле Чухонцева, был Ю.С. Мелентьев, бывший директор издательства «Молодая гвардия» и будущий министр культуры СССР, а на тот момент сотрудник отдела культуры ЦК КПСС.

В этой истории со стихами о Курбском обозначилось несколько сюжетов, важных как для понимания времени, так и для представления о творчестве поэта, со временем этим поколенчески связанного, но в самой малой степени к нему «привязанного» и в его рамки не укладывающегося. Самый неочевидный и «внутрилитературный» сюжет подсказан выбранным жанром — коротким историческим фрагментом (поэмой): читатели привыкли угадывать и «вчитывать» в такого рода тексты некие аллюзии на близкую историю. (Это неизбежно упрощает смысл, и это, безусловно, факт рецепции, но если говорить о свойственных эпохе «особенностях чтения», эти проекции здесь более чем характерны.) «Повествование о Курбском» — одна из первых таких поэм, ближайшая параллель — исторические поэмы Давида Самойлова, и вообще, если говорить о советской исторической поэме, неизбежно вспоминается довольно общее и очевидное наблюдение: в поэмах 1920–1930-х героями были бунтари и народные вожди, а в поэмах 1960–1970-х — тираны. Это никоим образом не связано с «направлением» того или иного поэта, с его «ближним кругом» или статусом. За более чем год до появления стихов о Курбском и Грозном, за которыми, — повторю, — вдумчивые читатели (в том числе из ЦК КПСС) узнали Сталина и Власова, были написаны культовые в известных кругах стихи Ст. Куняева «Карл XII» («А все-таки нация чтит короля...»). Риторически эффектная баллада, лишенная какой бы то ни было исторической связи с персонажем, при этом откровенно просталинская: автор не скрывал, что стихи написаны к 10-летию постановления «О преодолении культа личности и его последствий». И нет ничего странного, что читатели Куняева, точно так же как читатели Самойлова или Чухонцева, «вчитывали» эзоповы коннотации в стихи о шведском короле, о грозном царе и мятежном «беглеце»-эмигранте.

Заметим, что для самого Чухонцева «Повествование о Курбском» осталось едва ли не единственным опытом такого рода «проекционной» поэмы, притом что повествовательные «фрагменты» с их установкой на «длительность высказывания» с тех пор прочно связаны с именем Чухонцева и сделались главным его жанром. В советской критике был популярен расплывчатый термин «лирический эпос», в нем редко можно было найти что-то мало-мальски осмысленное, но признаем, что в стихе Чухонцева есть повествовательная энергия и строфическая идея, без которой не бывает поэмы и которая сама по себе подразумевает поэму. Однако по тому, как развивалась эта система в дальнейшем, можно увидеть, что собственно «исторический фрагмент» уходит — с одной стороны — в портрет и характер (ср. «Дельвиг», «Чаадаев на Бассманной», «Кат в сапогах»), с другой — в сюжетную поэму-повесть, героем которой в той или иной степени может стать условный «автор» (т.е. идея исторической дистанции и соответствующей «проекции», в принципе, снимается).

Вообще, с определением «эпоса» и с большим поэтическим жанром связана еще одна развилка, характерная для конца 1960-х — начала 1970-х. «Новейший Байрон любит эпос», — написал тогда другой поэт, декларативно «отказавшийся от поэмы». Много позже Александр Кушнер (тоже начинавший в 1960-е и тоже последовательно составлявший оппозицию и тем, и другим, и третьим) объяснял свой «отказ» инерцией большого советского эпоса — будь то Джамбул или Твардовский. Но, кажется, он лукавил, коль скоро сделал героиней своей «не-поэмы» неназванную, но узнаваемую Ахматову, т.е. очевидно отсылая к другим образцам и другого порядка «эпосу». И, кажется, при этом он подразумевал не только ахматовскую поэму, но и опыты другого близкого Ахматовой поэта, привившего русской «большой элегии» вкус к английской метафизике и барочной метафорике, но главным образом, к той непрерывности речи, которая удлиняла строки и ломала границы стиха бесконечными переносами-анжамбеманами.

Тут можно было бы отдельно поговорить о Бродском и Чухонцеве, об известном противостоянии двух столиц, имевшем место во все времена, но именно в 60-е получившем дополнительный смысл: «ленинградская поэзия» тогда по стечению обстоятельств едва ли не «узурпировала» неофициальный, неподцензурный статус. Столичные «эстрадники» в этой логике были «шестидесятниками» в «социальном», «рассадинском» смысле, а ленинградцы — «тихими» эстетами, «авангардистами» и поэтами на все времена. Притом что и в ленинградской поэзии были свои подводные течения, свои «школы» и пунктирные разделительные линии, но традиционная оппозиция городов навязывала известные значения, подсказывала «пары». Самой очевидной «антонимической» парой были «Бродский vs Евтушенко», оппозицию «Бродский vs Чухонцев» держали в уме. Забавно, что сам Чухонцев оппозицию эту для себя «снимал» в духе юродивого стихотворца Симы Девушкина из горьковского «Городка Окурова»: «…люблю я ленинградцев — мы родня: / у них болото, и у нас болото…», и в «собраты» выбирал совсем другого ленинградского поэта — отнюдь не Бродского («…завидую собрату: в этот час он гоголем шатается вдоль Мойки»). Но заметим все же, что в отличие от Кушнера, однажды демонстративно «отказавшегося от поэмы», Чухонцев, «любя эпос» и освоив весь его репертуар, от пародической фабульной повести («Однофамилец») до «deскриптio», и от циклических строфоидов до элегических монологов, выбрал другой путь. Оставшись в русле традиционной русской просодии, он избежал навязчивых ассоциаций с автором «Большой элегии Джону Донну» и собственным опытом доказал возможность иной метафизики и жизнеспособность повествовательной формы, вырастающей из русского эпоса и духовного стиха, из малого быта и большой истории. Здесь, наверное, опять имеет смысл вспомнить текст кушнеровского «Отказа»: эпический «мотор», движение ритма уподобляются там движению поезда. Приблизительно того же времени чухонцевские стихи о поезде и «пробегающем» за окнами пейзаже ритмически отсылают к переложениям «Слова о полку…»: «Что ми шумить, что ми звенить давеча рано пред зорями» («Зычный гудок, ветер в лицо, грохот колес нарастающий…»).

В контексте исторического эпоса и знаменательной хронологии 60-х вспомним другой «большой фрагмент» — «Репетицию парада» 1968 года, притом что с датировкой там, как известно, не все так очевидно. — Мы в обратной проекции неизбежно связываем ее с танками в Праге, между тем, точно так же как и знаменательно совпавшее с «концом оттепели» «Повествование о Курбском», «Репетиция…» появилась раньше и изначально была рефлексией на венгерские события 1956-го.

       Что ж, рассудит затвор затянувшийся спор?
                      Нет, что мне до чужого наречья!
                Я люблю свою родину, но только так,
                      как безрукий слепой инвалид.
                О родная страна, твоя слава темна!
                      Дай хоть слово сказать человечье.
                Видит Бог, до сих пор твой имперский позор
                      у варшавских предместий смердит.
                Что ж теперь? Неужели до пражских Градчан
                      довлачится хромая громада?
                Что от бранных щедрот до потомства дойдет?
                      Неужели один только Стыд?

«Имперский позор», что «в варшавских предместьях смердит», может быть напоминанием о Суворове и варшавской Праге, и о внуке Суворова, ставшем героем пушкинских стихов 1831 года («…И весть триумфа твоего / И с ней летящего за Прагу / младого внука твоего»). И — в ближней исторической памяти — об августе 1944-го и стоявших за Вислой советских танках, цинично ожидавших, когда немцы расправятся с повстанцами варшавского гетто. И пусть политические аллюзии — первое, что замечает читатель «нарратива», читатель стихов обратит внимание, прежде всего, на сложную строфу — со спрятанной внутренней рифмой и оттого неинерционными, но неизбежными повторами. Кажется, именно в таком «змеином» рисунке строфы запрятан этот сюжет циклического, идущего по кругу, времени военной империи, — уроборос, кусающий себя за хвост. И подавление венгерского восстания (между прочим, самое начало т.н. «оттепели») рифмуется здесь с танками в Праге (официальным ее концом). И затем, тридцать лет спустя, все это отзывается в «Трех набросках», где Москва начала 90-х видится Уруком Гильгамеша, и все тот же затвор калашникова разрешает «затянувшийся спор»: «Дивны дела твои, Немезида, в варварских ойкуменах мира: / огненный взмоет петух на Днестре и безглавый летит за Кодор, / алым Кавказ окропится, и белая крыша поедет с Памира, / вставит макаров в обойму словцо, и калашников дернет затвор».

При таком сюжете времени, с повторяющимися циклами и без вселяющего надежду исторического вектора, можно говорить о заведомой условности хронологических рамок «оттепельных 60-х», — и для Чухонцева, как мы видели, «оттепель» закончилась раньше сакраментального августа 1968-го, и танки в Праге были неизбежны.

И последнее, о чем хочется сказать, описав круг и вернувшись к началу, — к памятной статье Рассадина о «времени стихов» и определении «шестидесятничества» как поэзии, отзывающейся на «сиюминутное» и получающей «сиюминутный отклик». «Племени артистов» критик попытался противопоставить «других поэтов» и, перефразируя известные стихи Баратынского о «читателе в потомстве», он напоминает затем об «отложенном» признании и о том, что «оставшись непонятыми в сиюминутности, они могут быть поняты через сотню лет». И здесь вспоминается еще один знаменательный текст 1968-го, — возможно, как раз он обозначил сакраментальную границу между «временем стихов» и «временем поэтов», между «шестидесятничеством» как эпохой экстравертов и наступившими затем «длинными 70-ми». Речь о фильме «Доживем до понедельника» и об известной сцене, когда учитель истории цитирует «Признание» Баратынского, — стихи об уходящей молодости с ее «смешными обетами», и недалекая учительница литературы, не узнав автора, оправдывается, мол, невозможно же упомнить всех «второстепенных поэтов». И тогда звучит та самая фраза: «А его уже перевели … в первостепенные!».