КНИГА КАК ПОВОД

Об авторе | Елена Всеволодовна Невзглядова — филолог, автор книг: «О стихе», СПб., 2005; «Блаженное наследство», СПб., 2013, «Интонационная теория стиха», СПб., 2015, и др. Лауреат литературной премии «Северная Пальмира» 1999 г., награждена медалью Пушкина в 2017 г. Живет в Петербурге.

Елена Невзглядова

За дощатым забором

                                                                              А в переулке забор дощатый…

                                                                                                                               Н. Гумилев

                                                        Этот «ужас жизни», потрясший сознание и совесть, и вызвал

                                                        в конечном счете к жизни Петербургский текст как противовес

                                                        ему и преодоление его.

                                                                                                                                             В.Н. Топоров

«За медленным и золотым орлом» — книга о «петербургском тексте» в поэтическом его воплощении¹ . Вослед В.Н. Топорову, создавшему понятие «петербургского текста», Арьев исследовал и создал понятие «петербургский поэтический текст». Он его создал, а не выдумал, все найденные им признаки поэтического петербургского текста производят впечатление действительных, не навязанных, не «умышленных». Но на ладони они не лежат. Их надо было увидеть. Есть в книге такая фраза: «Озарение у нас заведомо опережает знание, вообще далеко не всегда ему соответствует и им не поверяется». Арьев как мало кто из филологов обладает способностью интуитивные прозрения сочетать с историко-культурными, филологическими и другими знаниями. Эта способность привела к тому, что его глубокое филологическое исследование представляет собой и художественный текст. В пятисотстраничном сочинении нет ни одного абзаца, нет даже ни одной фразы, которую можно было бы обойти вниманием, прочесть механически, не вдумываясь, как это часто случается с чтением литературоведческих текстов. Для понимания здесь требуется постоянное умственное и душевное соучастие. Сам по себе этот текст поэтичен. Внутренний опыт автора ощутимо обогащает наблюдения над стихотворными строками.

Книга начинается с эссе под названием «Человек». Все характерные атрибуты «петербургского текста» имеют отношение к человеку. Культура вообще человечна. Человек, петербуржец, рассмотрен Арьевым сквозь «чугунные решетки» пушкинских «оград», он выглядит «маленьким человеком», «мятущимся антигероем» на фоне державного великолепия города. Это и есть типичный персонаж «петербургского текста», «чудак Евгений», который «бедности стыдится, бензин вдыхает и судьбу клянет». Мысль у Арьева украшают не только цитаты из стихов Пушкина, Анненского, Мандельштама и Блока, но и выразительные образы, почерпнутые из «петербургского текста» в широком понимании этого термина. Например, образ «моста», соединяющего берега Невы с берегами Стикса, «тайное» с «явным», «небесное» с «земным», «высокое» с «низким». «Мост, — пишет Арьев, — это уподобленный лествице Иакова путь на небо; но и чреватый низвержением переход над адом». Мосты украшают Северную столицу, они — непременный атрибут ее «строгого, стройного вида». Что-то вроде моста хочет построить петербургская культура, доминантным признаком которой, говорит Арьев, «изначально оказался двойной счет: утопическая надежда создания парадиза над бездной и соседствующая с ней инстинктивная жажда “стать твердой стопою на прочное основание”».

Очень интересна и комплиментарна для петербуржца мысль Арьева о том, что петербургская культура породила новый тип личности — «знаменитую русскую интеллигенцию». «Маленький человек», потомок пушкинско-мандельштамовского Евгения (о нем, мы помним, сказано: «самолюбивый, скромный пешеход») — это и есть интеллигент, «по меньшей мере его неотлучный двойник». И вот к какому выводу приходит автор, петербургский писатель: «Кроме этих “маленьких людей” с их грандиозными противоречиями, с их нервной чувствительностью, ничего укорененного в этом городе не было и нет». Но и противоречия, и нервная чувствительность — порождения этого необыкновенного, «умышленного» города на Неве, хочется мне добавить. Когда от Марсова поля выходим к Троицкому мосту и видим это огромное городское пространство с тонким силуэтом Петропавловки на другом берегу Невы, и стрелкой Васильевского острова слева, мы с детства получаем знание о жизни, соизмеримое с этим пространством, и это отчасти определяет наше мировоззрение, что-то важное и неотъемлемое, свойственное мышлению и переживанию.

«Исходным материалом и содержанием петербургской культуры, — говорит Арьев, — является интуиция о неполноте земного человеческого бытия… Душа являет себя субстанцией этой культуры». Душа — «один из атомов мирового духа», а ее «золотой сон» — это поэзия, вспоминает Арьев высказывание Анненского. Еще более определенно сказано Бродским: «Поэзия суть существование души, ищущее себе выхода в языке». Душа поэта, ее своеобразие отражается в стихах. «…И в самую душу проник», было сказано Мандельштамом о переводчике стихов. Арьев проник в самое существо текстов таких разных поэтов, как Блок, Анненский, Ахматова, Георгий Иванов, Мандельштам, Набоков, Бродский, Лев Лосев и ныне живущие Кушнер, Стратановский, Бобышев, Соснора… Каждый из перечисленных поэтов повторил бы эти мандельштамовские слова, доведись ему прочесть о себе в книге Арьева.

«Земная жизнь петербургским художником всегда ставится под сомнение». Перечисляя основные черты петербургского поэтического текста, я не в силах миновать формулировки автора: пересказывать «своими словами» — это значит в данном случае если не искажать текст, то, во всяком случае, его обеднять, что было бы обидно. Так что естественнее и правильнее прибегнуть к отточенным выражениям автора. Тем более что им замечено: точность в художественном тексте и есть неожиданность, новизна.

Итак, «земная жизнь ставится под сомнение. Но по своеобразной причине она испытывается мечтой, подозревается в сокрытии чудес там, где обыденный взгляд их не сыщет. Сердце современного петербургского лирика вмерзает в средостение “страшного мира” подобно тому, как столетие раньше это происходило с Александром Блоком». И еще: «Петербургский художник никогда не остерегается слишком земного “слишком человеческого” — в них он ищет и находит отражение небесного и внечеловеческого». Земное притягивает к себе небесное. Так что целостный образ мира, явленный в петербургском тексте, «представляет собой совокупность периферийных явлений на фоне вечности и в мерзости собственного исторического запустения».

«Петербургское лирическое сознание антитетично, живо суждениями несовместимыми». Это свойство, присущее, по В.Н. Топорову, «петербургскому тексту», соприкасается с оригинальной и глубокой идеей Арьева о «провинциальности» Петербурга и истоков культуры вообще. Все начинается с обыденной мелочи, с клена под окном, ивы над рекой, с травы, которая «одела закоулок», с домика Петра в Летнем саду, — он остался с тех начальных времен и ревностно хранится петербуржцами. Поэзия неравнодушна к деталям, от них зависит, от них ведет свою родословную. Более того, «провинциализм» у Арьева очень емкое понятие. Сама земная жизнь «провинциальна», детство «провинциально». Это тот колодец, из которого культура черпает все новые и новые ценности. «И не горе безумной, а ива Пробуждает на сердце унылость, Потому что она, терпеливо Это горе качая сломилась». Незначительная деталь внешней обстановки, «провинциальная деталь», берет на себя нагрузку душевного переживания и как бы представительствует за него. Это явление появилось на петербургской почве, зародилось в Петербурге, точнее, в его окрестностях, а именно — в Царском Селе, и связано в первую очередь с именем Иннокентия Анненского. Тут, конечно, можно вспомнить фетовский «влево бегущий пробор», но, кажется, больше ничего подобного в позапрошлом веке и не вспомнится; по-настоящему этот прием, если это можно назвать приемом, распространился благодаря Анненскому. Вот и у Пастернака: «Когда случилось петь Дездемоне, А жить так мало оставалось, Не по любви, своей звезде, она По иве, иве разрыдалась». Почти об одном и том же, почти теми же словами.

Эссе «Великолепный мрак чужого сада» посвящено Царскому Селу, этой уникальной «провинции» и ее роли в русской поэтической традиции. По прочтении эссе приходит в голову, что Царское Село — «отечество» для всей русской поэзии, во всяком случае, поэзии ХХ века. «Это отечество и осталось в русской литературе загадочным символом нашей лирической и призрачной земли обетованной». Царское Село — резиденция русских царей, в нем барочный Екатерининский дворец, ампирный Александровский дворец, знаменитые Египетские ворота, царскосельский Лицей… «Культурный парадиз». Знающий эту местность как никто Арьев рассматривает Царское Село как менявшийся со временем «петербургский текст». В его пространстве зарождалась русская поэзия ХIХ века. И наследующей ей поэзии приходилось преодолевать полуторавековую традицию — «поэты вместо реального Царского Села проникались его априорно поэтическим колоритом, завороженно воспроизводили миражи: «гостеприимный кров», «задумчивая сень», «вещая цевница». В ХХ веке «все это окончательно становится благоприобретенной риторикой, лирической хлябью у разбитого кувшина» известной царскосельской статуи. Лучшие поэты стали замечать совсем другие приметы этой царственной местности. И не случайно эпиграфом к своей «Царскосельской оде» Ахматова взяла строку Гумилева из стихотворения «Заблудившийся трамвай» (лучшего стихотворения Гумилева и типично «петербургского текста»), строку, которую и я решилась поставить эпиграфом к своим заметкам о «петербургском тексте» Арьева. Кажется, эта строка может быть эпиграфом ко всей новой поэзии ХХ века и нашего времени. Могу предложить еще одну такую же: «как трава одела закоулок» (Анненский). Дощатый забор, трава, снежные сугробы на обочинах дорог, коптящие фонари — все эти атрибуты «провинции» стали широко входить в петербургские поэтические тексты. И вот что важно: «Царское Село — наиболее вероятное из российских урочищ, где мучительное для наших мыслителей противоречие между “природой” и “культурой” если и не снято, то сильно завуалировано». В.Н. Топоров писал: «Этот природно-культурный кондоминиум не внешняя черта Петербурга, а сама его суть, нечто имманентно присущее ему». То же самое можно сказать о Царском Селе. «Сопрягаясь друг с другом, “природное” и “культурное” волей-неволей ткут царскосельскую эстетику в каком-то ирреальном пространстве, в годы разрухи особенно заметном». Здесь, именно в Царском Селе, в этой царственной провинции, появилась новая поэтика, поэтика акмеизма, бытующая и по сию пору. Конечно, акмеизм распространился на всю русскую поэзию, и примерами из Пастернака и даже Цветаевой легко демонстрировать его родовые черты. Но все-таки — Отечество нам — Царское Село.

Несколько ярких страниц посвящены царскоселам Анненскому и Ахматовой. Запустение и простота — вот что они заметили и прижали к сердцу. Волшебное в Царском Селе сочетается с захолустным. Поэзия вбирает в себя и «пестроту сегодняшнего дня» и «иллюзии дня вчерашнего». Эссе Арьева о Царском Селе — настоящий гимн этому месту, гению этой местности, обладающему душой поэта.

Увлекательна и следующая глава книги: «Русская переимчивость как художественный прием» (Осип Мандельштам и Константин Леонтьев). «Тем, чем для символистов был Ницше, для постсимволистов стал Леонтьев». Арьев сравнивает доктрину Леонтьева с той картой звездного неба, которую русские мальчики, по Достоевскому, вернули исправленной. «Звездная карта Леонтьева была исправлена постсимволистами — и в первую очередь акмеистами — буквально назавтра после знакомства с корпусом его работ. Налицо здесь переимчивость в чистом виде». Розанов в рецензии на работу Леонтьева о Толстом, говорит Арьев, «непроизвольно обозначил доктрину грядущего акмеизма». Расцвет — это сила и красота. Идеал эстетический совпал с идеалом биологическим. «Акмэ» — это и есть «цветущий возраст», то есть леонтьевское «цветущее развитие». «Секрет настоящей сложности» раскрывается Мандельштамом как выводимый из Леонтьева секрет «цветущего разнообразия». «Именно поразившая Мандельштама леонтьевская доктрина полнокровного становления, цветения и дряхления цивилизаций и национально-культурных типов продиктовала ему формулу творческого благоденствия акмеизма…» Арьев говорит о связи Мандельштама с Леонтьевым, о которой до него, кажется, никто не сказал, и убедительно показывает, что стихотворение Мандельштама «Я пью за военные астры…» (леонтьевская шуба, «военные астры», «астма» и дата написания показывают) — это тост за Константина Леонтьева в столетнюю годовщину со дня его рождения. Мандельштам художник в высшей степени «переимчивый», умеющий из воздуха схватить то, что ему нужно. «Мгновенная, кем-то или чем-то спровоцированная переимчивость, говорит Арьев, — верный спутник вдохновения. Можно сказать, оно само и есть». Это очень верно. Каждый пишущий человек оценит это наблюдение, порадуется ему. «Нет ничего более личностного, более органичного, чем питаться другими, — сказано Полем Валери, который неслучайно вспоминается в связи с арьевским текстом, — но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины».

Далее в книге следуют главы о любимом поэте Арьева Георгии Иванове. Поэт этот в истории литературы наделен не лучшей репутацией, и известные нелицеприятные высказывания о нем имеют под собой основания. В лице Арьева Георгий Иванов нашел «друга в поколенье» и защитника, о котором не смел и мечтать, когда заботился о своей посмертной судьбе. Мне представляется, что все произошло, как в сказке «Аленький цветочек»: девочка полюбила чудовище и тем самым превратила его в прекрасного принца. Арьев сумел полюбить этого поэта, поэта, пожалуй, не первого ряда, расслышал отчаянно-смиренный звук его поздних стихов, ни на кого не похожих и выразивших дотоле неизвестное, особенное душевное противостояние, к которому вынудила поэта эмиграция. С волнением читаются главы об отношениях Иванова с Набоковым, с Адамовичем. В этих бурных отношениях писатель неизменно берет сторону своего героя, не изменяя, однако, фактическому материалу, добытому им с филологической дотошностью.

Очень интересна глава «Вкус застолья» (Лев Лосев и Александр Блок). Речь идет об особом жанре «застольной беседы», из которого, убедительно полагает Арьев, рождаются стихи Лосева. О становлении нового «вкуса», возникшего на отторжении предшествующего. За эталон этого предшествующего был принят Блок. Арьев показывает, как поэты ахматовского круга какое-то время не принимали поэтику Блока и как сила этого неприятия — постоянное возвращение к Блоку свидетельствует о силе влияния Блока на всю русскую поэзию. Ахматова как раз тогда, когда акмеисты преодолевали поэтику символистов, Блока любила и принимала, а в старости, сама впав в символизм, невзлюбила и критиковала, тем самым оказывая воздействие на своих молодых поклонников и друзей. «Нелюбовь Лосева к Блоку, говорит Арьев, сродни “странной любви” к “немытой России” Лермонтова, Тютчева, Некрасова и самого Блока…»

Вторая часть книги посвящена поэтам: Бобышеву, Сосноре, Кушнеру и Стратановскому. Они все — петербуржцы, и, за исключением Сосноры, их поэзия являет черты «петербургского текста». Соснора вообще — исключение. Читая его стихи, приводимые Арьевым, я вспоминала строки Анненского: «Не глубиною манит стих, он лишь, как ребус, непонятен». «Мы подозреваем, — пишет Арьев, — и сам поэт не всегда растолкует, что пронеслось ураганом с молниями сквозь его строчки, сам заплутает в чуть тронутых рассветом потемках их смысла». Но при этом Арьев сумел так глубоко проникнуть в творческую лабораторию поэта, так разгадать его ребусы, что читатель незаметно для себя должен проникнуться к этому поэту сочувственным вниманием, похожим на понимание.

Говоря о современниках, мне кажется, Арьев следует завету: «Автора должно судить лишь по собственным его законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от него не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание с замыслом» (Поль Валери).

Дмитрий Бобышев — один из четырех «ахматовских сирот». Ахматова сама выбрала для дружбы этих молодых людей, потому что чувствовала с ними родство. С Бобышевым ее связывало общее понимание «тайны поэзии» — она «выходит из круга эстетических установок: поэзия поверяется не алгеброй и даже не гармонией, а откровением, чем-то снисходящим на пишущего с непостижимых высот».

Этот поэт почти не публиковался при советском режиме, но был оценен так называемым «андеграундом». «… Лирика Бобышева наиболее полно раскрывает себя в одной магистральной, скрыто пульсирующей едва ли не в каждом стихотворении теме: поиски смысла бытия ведут к переживанию бытия как чуда. “Жизнь — мистический Грааль”, — утверждает поэт в цикле “Мгновения”». Чудо в поэзии, говорит Арьев, это открытие «небесного» в «земном», и поэтика Бобышева «есть опыт радужной раскраски земных руин». И еще: «В лирике Бобышева обнаруживается не только магистральная тема, но и магистральный сюжет — о блудном сыне, возжаждавшем чуда, в ожидании чуда бежавшем от уготованного счастья». Именно от счастья, не от беды, уточняет Арьев.

Большая статья посвящена Александру Кушнеру. Кушнер в ней присутствует и ранними стихами из первой книжки, и недавними, поздними. Приведу несколько цитат. «Лирика Кушнера есть связующая и непорываемая нить с интимным содержанием русской литературы в целом»; «Душа этого человека — это душа современного петербургского искусства»; «Лирика Кушнера — это современная гармоническая компенсация “тоски о смертном недоборе” — ведущего мотива Анненского»; «Вослед Мандельштаму он (Кушнер — Е.Н.) — “ученик воды проточной”, “природное” и “культурное” не разделены у него между собой роковой чертой, скорее соответствуют друг другу, как это свойственно петербургской постсимволистской поэзии в целом»; «Противостояние Кушнера не задано его личной фрондой. Его оппозиционность вообще духовный проект, в бытовой реализации не нуждающийся».

Статья о Сергее Стратановском называется: «О Боге и Боли». Поэзия Стратановского пронизана библейскими мотивами, и они «обусловлены поисками затонувшей в советское время духовной Атлантиды». Это один из двух основных мотивов лирики Стратановского, которые отмечает Арьев. Второй — это «атомы боли», которыми скреплено, по Стратановскому, бытие. Нет человека без боли. «В случае Стратановского это всегда еще и боль другого. Переживание, существенно отличающее внутренние коллизии стихов петербургского автора от коллизий, выражаемых большинством лирических поэтов». По поводу отказа Стратановского от знаков препинания Арьев высказывает мысли, которые имеют отношение к поэзии вообще: «Поэзия коварна — в своем перманентном отклонении от того, что данная эпоха канонизирует в качестве “положительного” и “поэтического”, услаждающего душу». И дальше: «Со времен Гюго и Бодлера уклонение от “нормы”, творческое ее преображение, посягательство на эстетически забронзовевшее принято называть “новым трепетом”». В самом деле, ценным в стихах стал душевный трепет. И он у Стратановского связан с тем, что «поэт воспринимает мир как обусловленную историей целокупность бытия, противостоя тем самым дискретности современного сознания, самой его энтропийности». Блаженствуя в весеннем царскосельском саду, он не забывает о том, что происходит в это время в Чечне.

Надо сказать, что перечень петербургских поэтов у Арьева не претендует на полноту, петербургская поэзия гораздо шире. Но выбранные исследователем поэты как бы преследуют основную цель автора: показать черты «петербургского поэтического текста». Арьев углубляется в самую суть этого понятия и в то же время как бы взлетает на большую высоту «за медленным и золотым орлом» (Василий Комаровский), символизирующим полет петербургской поэзии. Медленно, не упуская мельчайших подробностей, следит он за своей золотой добычей. Любой факт, любое наблюдение подтверждаются точной, — хочется сказать — точеной, авторской мыслью. Говоря об антиномичности «петербургского текста», Арьев замечает: «Противоречие, как и подобает антиномии, неразрешимое. В явлениях искусства — плодотворно неразрешимое». В самом деле, например: «Жизнь — какой это взрослый, таинственный, чудный кошмар!» (Кушнер). О петербургских поэтах: «Вот это блоковское стояние на страже — того, что невозможно уберечь, но и невозможно утратить — есть в каждом петербургском поэте». Говоря о двустопном анапесте, распространившемся в ХХ веке, Арьев находит его истоки у Вяземского («Палестина», 1850), и одно это наблюдение тянет на отдельную статью о двустопном анапесте у Анненского, Ахматовой, Бродского и Кушнера, а также у москвича Пастернака. А вот пример того, каким твердым, независимым почерком излагаются историко-литературные факты: «“Серебряный век” расползался по коммуналкам, подвалам и чердакам “серебряной ветошью”. Еще раньше он был отпет Михаилом Кузминым, Константином Вагиновым, обериутами и, наконец, погребен в ахматовской “Поэме без героя”. “Оттепель” обнаружила скорее заброшенное кладбище, чем “цветущую культуру”»… Хочется цитировать и цитировать! Ну вот, еще. Приводя пушкинскую строку «Великолепный мрак чужого сада», Арьев говорит: «По ней можно судить о том, что прекрасное поэт связывал с тайной и риском. Прекрасное — своего рода “рискованная тайна”, а само творчество есть бескорыстное притязание на вещи, тебе заведомо не принадлежащие. Эта духовная активность — следствие горького отчуждения творца от безвозвратно утерянного, но родного ему содержания жизни». Эмоциональная реакция на этот текст заставляет меня искать подобия, и мне вспоминаются французские мыслители с их точностью, афористичностью и глубиной мысли. Великие образцы сами собой приходят на ум над страницами книги Арьева. Например, Поль Валери, который смеялся над той «ясностью» Анатоля Франса, что не требует для восприятия ни малейшего усилия мысли.

То новое, что содержит эта книга, воспринимается с удивительным (и «сладким», как сказано Мандельштамом) чувством «узнавания». Текст этого филологического исследования умен и поэтичен, как лучшие стихи. Не знаю, кто еще сегодня пишет о поэзии так, как Арьев.

1  А.Ю. Арьев. За медленным и золотым орлом. О петербургской поэзии. СПб. Пушкинский Дом. Нестор-История, 2018.