ОБРАЗ МЫСЛИ

Об авторе | Евгений Германович Водолазкин — писатель, лауреат литературных премий. В основе эссе — выступление на II Международной конференции «Знаковые имена русской литературы», состоявшейся в мае этого года в Кракове (Ягеллонский университет) и посвященной творчеству писателя.

Евгений Водолазкин

Вопросы на ответы

Писательство — это одна из форм выхода креативной, как сейчас принято говорить, энергии. Речь идет именно о форме, потому что наполнением является та странная сила, которая заставляет человека заниматься научным исследованием, танцевать в Большом театре, расписывать храм или писать романы. Эта сила может быть большой и не очень, может находить для себя только одно выражение или реализоваться по-разному — в зависимости от обстоятельств и внутреннего состояния. Она может возникнуть как рано, так и поздно, а потом неожиданно исчезнуть. Опасно думать, что это дается навсегда.

Из всего перечисленного наугад мне пришлось заниматься литературоведением и писательством, или, пользуясь расхожим bon mot, быть ихтиологом и рыбой. Точнее, превратиться из ихтиолога в рыбу. Примерно так, я думаю, чувствовал себя Навуходоносор, сменивший жизнь царя на жизнь животного, когда «власи ему яко льву возрастоша и ногти ему аки птицамъ» (Дан. 4:30). Приведенная цитата вызывает в памяти распространенное представление о писателе, но речь идет лишь о том, что пережитой опыт заставил Навуходоносора взглянуть на ушедшее от него царство новыми глазами.

Царственное положение филолога имеет, несмотря на свою высоту, множество ограничений — как верховная власть вообще. Главное из ограничений — это необходимость познания мира в рационалистическом русле, в то время как с течением жизни все больше ощущаешь, что рациональное объясняет не весь мир, а только какую-то его часть. Именно ощущаешь, а не понимаешь, и это ощущение рождается приобретенным опытом. Опыт — не механическая сумма пережитых событий. Это события, пропущенные через себя, что-то вроде лечебной настойки, где травы уже не присутствуют в своем изначальном виде, а представлены целебной вытяжкой.

Используя чеховское противопоставление жены и любовницы применительно к литературоведению и литературе, я сейчас уже не уверен, что мои отношения с филологией были супружескими. Не филология была моей первой любовью.

Лет начиная с восьми я занимался переложением советских песен в короткие рассказы. Это было моим первым литературным опытом при полном отсутствии опыта житейского. К счастью, эти попытки были вовремя пресечены моей тетей, преподававшей в Люблинском университете русский язык. Как человек, преподающий русский язык в то непростое время, тетя была строгой, как преподаватель польского университета — антисоветски настроенной.

Она назвала мои рассказы малохудожественными. Тогда же прозвучали вопросы о том, что я хотел написанным сказать, кому адресованы эти тексты, и вообще — зачем весь этот пафос. Стоит ли говорить, что на эти вопросы у меня не было ответов — да и не вопросы это были. Годы спустя, уже став филологом, я понял, что граница между вопросами и ответами весьма условна.

Вряд ли в перечне того, о чем мечтаешь ребенком, есть профессия филолога. Не могу сказать, что я когда-либо мечтал им быть. Но слова моей тети о художественности, пусть даже малой, задели меня не на шутку — особенно в связи с тем, что я не понимал, о чем, собственно, речь. Надо ли удивляться, что именно это стало моим первым шагом на пути к литературоведению.

Шаг в сторону изучения текстов, однако, не исключал интереса к их созданию. Я говорю это к тому, что история с женами и любовницами в моей жизни не так проста. Учась на филологическом факультете, я быстро раскусил своих однокурсников: мягко говоря, не все из них мечтали о бесстрастном текстологическом делании. Филфак они рассматривали как трамплин к чему-то гораздо менее бесстрастному и текстологическому. Эти ребята готовились к прыжку в царство гармонии и свободы.

Годы показали, что не все прыжки завершились полетом. Некоторые из атлетов так и не оторвались от земли. Это не значит, что все они предались штудиям на незыблемом монолите источниковедения. Твердая почва под ногами стимулирует и другие — по выражению одного автора — более приземистые интересы. Об этом говорит количество открытых моими сокурсниками риелторских контор, фирм по ремонту квартир и туристических агентств.

В числе недопрыгнувших был, разумеется, и я, приземлившийся в одной из общеобразовательных школ. Неудача состояла не в школе как месте службы, а в зияющем отсутствии у учеников интереса к литературе. Разочарование мое было особенно велико потому, что я следовал не замшелой школьной программе, а своему собственному выбору. Поняв, что, с точки зрения предстоящих экзаменов, этот путь ведет в никуда, мои ученики справедливо меня игнорировали. Впрочем, надоесть друг другу всерьез нам не довелось: очень скоро открылось место в аспирантуре Пушкинского Дома.

Возвращаясь к литературе и ведущим к ней путям, скажу, что филфак не является главным из них. Не исключаю, что он вообще ведет в другую сторону. На мой взгляд, умение писать имеет в писательстве второстепенное значение. Используя платоновское понятие эйдоса, некоего идеального образа вещи, можно сказать, что писатель — это тот, кто устанавливает с эйдосом прямые отношения. Дальше наступает выбор средств его, эйдоса, отражения. Этот выбор зависит от личных склонностей отражающего. Склонности могут реализоваться в живописи, музыке или, скажем, в виртуозном умении выпиливать наличники.

Говоря так, я ни в коей мере не ухожу в сферу парадоксального, и уж тем более — художественного мышления, имея в виду вполне конкретные вещи. Если мы возьмем, к примеру, искусство Нико Пиросмани, то это — совершенное отражение эйдоса. Таким же совершенным его отражением является творчество украинской крестьянки Марии Примаченко, соединяющей живописные элементы с поэтическими. На ее картине, изображающей некоего фольклорного зверя, атакуемого змеем, стоит подпись: «Цейзвірп’є яд, а смокче його гад». Другое ее полотно, изображающее зверя, который пожирает дракона, озаглавлено: «Атомна вiйна — будь проклята вона!». Выяснение вопросов техники или специального образования обоих художников вряд ли приведет нас к пониманию феномена их творчества.

После смерти Лескова в печати возникло неприличное, по сути, обсуждение его образованности. Повод дало отсутствие у писателя систематического образования — за исключением начальных классов гимназии. Но, во-первых, у него было обширное и своеобразное несистематическое образование. Читал он древнерусские книги, читал, как можно догадываться, «Макбета»… А во-вторых — ну давайте представим себе Лескова в образе университетского профессора: ведь тогда это был бы Умберто Эко. Но не Лесков.

Я хочу сказать, что установивший связь с эйдосом вовсе не обязан оканчивать филфак; что в том диалоге, который он ведет, художественная техника может присутствовать, а может — и нет. Если обратиться к примерам, более традиционным для искусства — из области, скажем, драмы, — то можем вспомнить о двух основных ее законах. Первый — сильный конфликт, второй — сильные характеры, способные довести этот конфликт до развязки. Эти законы безотказно действовали со времен античности. До Чехова. Появляется Чехов — и пишет так, словно драмы до него не было. У него нет сильных конфликтов, и тем более — сильных характеров. Его герои — слабые люди. Они перебирают струны гитары, говорят о том, что нужно работать, нужно в Москву. И ничего вроде бы не происходит — а мы плачем, потому что конфликт у Чехова — не между героями. Он какой-то другой природы. Скорее всего — между пресловутым эйдосом и жизнью.

Да, писатель может писать хорошо. Посредством туго закрученного стиля он может создать то электрическое напряжение, которое мы называем искусством. Например, Набоков. Но это не является общим правилом. Может быть, вообще правилом не является.

Рассуждения о природе художественного творчества подводят нас к вопросу о его цели. На мой взгляд, цель литературы — сосредоточусь на том, что мне ближе, — это выражать невыраженное. Литература не обязана никуда вести. Не обязана проповедовать (проповедь — почтенный, но совершенно особый жанр). Литература призвана открывать эйдос. Использую здесь несовершенный вид, потому что процесс этот не имеет конца. Писатель вводит в оборот словесные и мыслительные конструкции, тем самым давая пищу уму читателя. Те шары, без которых боулинг невозможен. Читатель знает, что такое страх смерти, — особенно тогда, когда за гробом видит только пустоту. Набоков дает определение этого страха: раковинный гул вечного небытия. Так пронзительно и компактно этого чувства не описывал до него никто.

Литература не обязана давать ответы: порой гораздо важнее правильно поставить вопрос. При этом ответов будет столько же, сколько читателей. И это естественно, поскольку истина не одномерна. Шутка советского времени упоминала о вопросах газеты «Правда» на ответы Леонида Ильича Брежнева. Эта шутка оказалась глубже, чем нам, смеявшимся, тогда казалось.

Вопрос возникает, вообще говоря, тогда, когда уже есть ответ — пусть и в зачаточном состоянии. И никакие отговорки в духе курицы и яйца здесь не работают: ответы появляются раньше вопросов. На материале архаичных загадок это доказали фольклористы. Вопрос — это декларация о незнании. Незнании — чего? Это нечто, стало быть, уже мыслится.

Есть доречевая мысль, но это почти еще не мысль. Таковой она становится, облачившись в слово. Задача первостепенной важности — вывести аморфное знание из области мысли в область речи, перевести летучий газ в формулу. Перефразируя сократовское «знаю, что ничего не знаю», можно с полным правом сказать: «не знаю, что кое-что знаю». Это кое-что своими вопросами достает из подсознания литература, потому что — какой же ответ без вопроса? Говорят, на смертном одре Гертруда Стайн спросила: «Так каков же ответ?». Все молчали. Она улыбнулась и произнесла: «В таком случае — в чем вопрос?».

Рецептивная эстетика говорит нам, что текст — это еще не произведение. Произведение — это текст в восприятии читателя. Именно поэтому глубокие литературные произведения никогда не бывают равны себе. В каждый следующий момент они уже другие, потому что читатель другой. Он видит в тексте те вопросы, которых, возможно, не видел сам автор. И наоборот — авторские вопросы новому читателю уже непонятны. На свои ответы он, читатель, выбирает себе другие вопросы: их там на всех хватит. Это говорит о том, что хорошо выполненная работа может использоваться многократно и по-разному. Так, великие произведения, писавшиеся для взрослых («Три мушкетера», «Робинзон Крузо» — ряд можно продолжить), по прошествии лет становятся гордостью детской литературы.

Хорошие тексты живут долго, хотя жизнь их вряд ли предвидима автором. Впрочем, формы их существования — вопрос не столь уж важный. Дело не в форме, а в существовании. Это хорошо выражено Ильей Сельвинским в стихотворении «Молитва»:

                   Народ!
                           Возьми хоть строчку на память.
                           Ни к чему мне тосты да спичи.
                           Не прошу я меня обрамить:
                           Я хочу быть всегда при тебе.
                           Как спички.

Я понимаю, что должен сказать что-то о своих текстах. Сказанное до сих пор мне самому кажется попыткой оттянуть сложный момент.

Для самого себя круг моих художественных интересов я формулирую предельно узким образом: смысл жизни. Всё дело в том, что на этом вопросе сосредоточены и мои нехудожественные интересы. Это началось лет в четырнадцать, когда я по-настоящему открыл смерть. Подобно всякому человеку, я повторял путь Адама, познавшего добро и зло, после чего ему было предъявлено время и связанная с ним конечность, а значит — смерть. Время и смерть мне кажутся исходными пунктами для понимания смысла жизни.

Смерть страшит человека не столько уходом с земной поверхности, сколько бессмысленностью существования. Эта проблема неизбежно возникает перед всеми, кто начал жить. «Жизнь коротка и печальна. Ты заметил, чем она вообще кончается?» — любил повторять, по свидетельству Довлатова, Иосиф Бродский. Те, кто заметил, реагируют в основном двумя способами. Первый связан с мужественным решением справляться с этой ситуацией своими силами. Второй — со стремлением, по слову Псалмопевца, возложить на Господа печаль свою (Пс. 54:23). Я выбрал второе. Для такого решения я находил основания как рациональные, так и иррациональные.

Прежде чем начать писать, долгие годы я занимался медиевистикой. Поздний приход в литературу — вещь нередкая. Умберто Эко, начавший писать около 50-ти, заметил в одном из интервью, что в жизни каждого мужчины наступает время, когда ему требуются перемены. Некоторые в этом случае убегают с любовницей на Багамы, а он, Эко, — решил писать. Мне кажется, что для исследователя Средневековья это очень естественное решение. И взвешенное.

Занятия медиевистикой требуют взвешенных решений. Она не поставляет материала для экстремистских заявлений, потому что материал, с которым она имеет дело, по большому счету, не приспособишь к современности. Она оперирует такими категориями, которые ставят современность в тупик. Для нее нет национальных и государственных границ, нет политической целесообразности — есть лишь простое разделение на истину и ложь. Эту тему, желая предстать человеком взвешенным, я развивал недавно в интервью одной лос-анджелесской газете. Я сказал, что истина редко находится на полюсах: обычно она пребывает посередине. Именно поэтому из всех веков я выбрал Средние.

Медиевистика дала мне, пожалуй, наиболее внятные ответы на мои вопросы. Мало-помалу я входил в резонанс с особым средневековым временем, круто замешанным на вечности. Главным достижением этих лет я считаю то, что научился не торопиться. К занятиям литературой я приступил довольно поздно — имея определенный опыт, а главное — спокойствие. «Спокойствие, только спокойствие!» — цитировал я себе героя Астрид Линдгрен, — и до сих пор нахожу этот призыв оправданным.

Мой друг, замечательный писатель Леонид Юзефович, однажды сказал мне, что мои романы не похожи один на другой, а я не похож на свои романы. Это суждение, для меня — не скрою — очень приятное, открывает актерскую природу писателя. Создание романа, понятое в ответственном смысле, — это маленькое сотворение мира. И в этом мире писатель в ответе за всех и за вся — от чайных ложек до падения империй. Травы, небеса и, конечно же, чайные ложки должны быть как новенькие, потому что в старых декорациях игра не станет жизнью. Исходя из этого обстоятельства, я не сравниваю свои романы друг с другом, потому что это было бы равнозначно сравнению зеленого с горячим. Когда я слышу сокрушенное «Да, “Авиатор” — это не “Лавр”!», я искренне не понимаю, о чем идет речь.

Да, особенности материала в «Лавре» дают бо́льшие возможности для новаторства, да и жанр жития — такова уж наша современность — не самый распространенный. Но «Авиатор» предоставляет пространство в противоположном направлении, которое, имея в виду Тынянова, можно было бы назвать традиционализмом. По какому-то глубокому внутреннему счету эти книги для меня равны. Я бы даже сказал, что «Авиатор» — более личный текст, и в этом смысле — очень мне дорогой.

Художественная особенность «Лавра» состоит не только в смешении языков и времен, но и в особом, пульсирующем повествователе, представляющем то средневековую, то современную оценку событий. Всё это призвано стягивать роман воедино, приглашать древнерусских людей к нам — или, наоборот, нам со спокойной душой вливаться в Средневековье.

Если говорить о художественных задачах «Авиатора», то это, среди прочего, — попытка быть камертоном в той музыке, которая у каждого читателя своя, быть первым звеном в ассоциативной цепочке. Здесь важно было найти баланс между индивидуальным и типическим, потому что слишком индивидуальное, авторское отрезает читателя от текста. Подобный же эффект возникает тогда, когда преобладает типическое.

Все мои предыдущие тексты в каком-то смысле — романы воспитания. Используя название первой книги «Лавра», можно сказать, что они в той или иной степени — книги познания. Все они описывают ситуацию восхождения — пусть зигзагообразного, но движения вверх. Только что я закончил работу над романом «Брисбен», где описывается ситуация прямо противоположная. Главный герой его едет, что называется, не на ярмарку, а с ярмарки.

Здесь, как мне кажется, я наиболее близко подошел к вопросу о смысле жизни. Состоит ли он в достижении поставленной цели, и если да — то что делать тогда, когда цель достигнута? Или же смысл жизни разлит по всей жизни равномерно, является ее неразделимым целым, а не верхним фа, которое в какой-то момент удалось взять герою. На этой высокой ноте я, пожалуй, остановлюсь.