НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Екатерина Гениева. Избранное: в 2 т. — Т. 1: Британская мозаика. И снова Джойс; Т. 2: Вселенная библиотеки. Пророк в своем отечестве. Великие спутники. Лицом к лицу / Составители Е.Л. Крепкова, А.Я. Ливергант; научный редактор А.Я. Ливергант. — М.: Политическая энциклопедия, 2017.

В «Скорописи» июньского номера, которая будет посвящена персональным картам разных литератур, способам построения этих карт и ориентирования по ним (и мы намерены эту линию продолжать, поскольку намечаемым здесь пунктиром она никак не исчерпывается), двухтомнику Гениевой по праву принадлежит главное, ключевое, даже, я бы сказала, парадигматическое место. Во-первых, гениевская карта — в своем роде образцовая — по многоохватности и подробности. Во-вторых, их тут даже несколько. По меньшей мере — две, нет, даже три, — целый атлас.

В интересующем нас теперь двухтомнике представлены авторские образы литератур английской, англоязычной ирландской и русской, причем первые две — прочитанные и прожитые в значительной мере через третью. На самом-то деле, это — книга жизни, в которую уже после смерти автора составители ее собрали самые важные тексты Екатерины Гениевой. Важные в отношении как исследовательском, так и личностном. По существу, все, сюда вошедшее, к какому бы жанру ни относилось, — личное высказывание. Даже когда это диссертация, выстроенная по всем правилам научной корректности и, соответственно, вроде бы максимально безличная (основную часть второго тома, действительно, составляют теоретические главы докторской диссертации Гениевой «Библиотека как центр межкультурной коммуникации»). Все же вместе способно быть прочитанным как автобиография — причем не только интеллектуальная, но и эмоциональная, и ценностная — в данном случае это неразделимо.

В цельности и объемности гениевских текстов читатель убедится с первых же страниц первого тома. В нем — английская и ирландская части авторской литературной вселенной: «Британская мозаика», монография о Джойсе и беседы с Джойсом ирландского художественного критика Артура Пауэра, переведенные Гениевой в сотрудничестве с одной из составителей сборника — Е.Л. Крепковой. «Мозаика» составлена из текстов разновременных, разнородных и даже несколько разноинтонационных: из статей об английских писателях XVIII–XX веков и предисловий к их книгам. Однако, говоря обо всем этом, Гениева не может не говорить о русской литературе, которая ей, человеку русской культуры, задает саму форму взгляда. Прочитанный таким образом, скажем, Троллоп приводит на ум Толстого (у которого, обращает наше внимание автор, Троллоп учился), а, например, Теккерей вообще приводит с собою целую компанию русских собеседников, без которых, пожалуй, наше прочтение его окажется неполным: и Пушкина, и Тургенева, и Достоевского, и Гончарова… (нет, это не весь список). Так приобретает объемность и взгляд, которым мы читаем собственных классиков.

Хотя в двухтомник вместилось далеко не все, что было написано Гениевой, здесь видны главные направления ее внимания, — и тут, наконец, пора сказать об авторской личности, определившей и состав, и стилистику этого сборника.

Екатерина Юрьевна Гениева (1946–2015) — литературовед, один из ведущих специалистов по британской литературе, библиотековед, теоретик культуры. Два десятка лет она была генеральным директором Всероссийской библиотеки иностранной литературы (а всего она проработала там 43 года). «Иностранка» в ее руках — об этом мы многое узнаем из интервью, помещенных во втором томе, — действительно работала как тот самый инструмент коммуникации между разными культурами, теоретическим обоснованием которого стала докторская диссертация Гениевой. Не люблю слова «культуролог», обросшего в последние десятилетия стойкими ассоциациями с поверхностной всеядностью, но теперь перед нами как раз тот самый случай, когда слово необходимо решительно очистить от этих, совершенно не идущих к делу, ассоциаций и ввести в оборот небывалое доселе понятие: «практикующий культуролог» или «культуролог-практик». Гениева — редкий тип такого практикующего просветителя, создателя межкультурных связей, сама практика которого — форма рефлексии, помогающая разным культурам и культурным областям лучше понять и себя, и друг друга.

Владимир Лакшин. От Тредиаковского до Твардовского / Составитель С.Н. Кайдаш-Лакшина. — М.: Художественная литература, 2016.

Этот персональный путеводитель по национальной словесности тоже весь, от начала до конца, — личное, пристрастное и ценностное высказывание, — несмотря на то, что, подобно предыдущему, он тоже составлен из текстов, писавшихся не просто в разное время, но даже в разные исторические эпохи (с конца 1950-х до начала 1990-х) уже после смерти их автора, Владимира Яковлевича Лакшина (1933–1993). У всех этих текстов — начиная с самого раннего — общий смысл, общая, сквозная тема, общий тонус и, рискну сказать, даже пафос, хотя это слово с Лакшиным не очень вяжется, поэтому подберем ему синоним: скажем, ценностное напряжение. Самая ранняя из вошедших сюда работ, о Тредиаковском, написана автором, которому едва перевалило за двадцать — в 1956–1957 годах — и удивляет зрелостью: основательностью, сложностью и при этом взвешенностью, — таким набором качеств, который обыкновенно не ассоциируется с двадцатилетними. Перед нами, таким образом, опять-таки интеллектуальная (авто)биография, при этом счастливо-нетипичная: начавшаяся сразу с высокой точки и развивавшаяся прямо по восходящей.

Так выстроена и книга — по прямой (восходящей ли?) линии, посвященная исключительно русской классической литературе, которой Лакшин — доктор филологических наук, литературовед, прозаик, мемуарист, литературный критик, автор телевизионных фильмов о русских писателях и поэтах — занимался всю жизнь. Главы ее следуют друг за другом в простом хронологическом порядке — по времени жизни героев: Тредиаковского, Пушкина, Достоевского, Александра Островского, Льва Толстого, Чехова, Михаила Булгакова и Твардовского. Русская классика рассказана тут в лицах и судьбах — и при этом языком филолога и историка литературы и культуры.

Лакшин, в каких бы жанрах ни писал (а писал — во многих), занимался главным в русской словесности, ее сердцевиной, несущими конструкциями. Тем, в чем он видел источники общекультурных ценностей — не только (и даже не в первую очередь) эстетических, но прежде всего этических. Он занимался ею как человековедением и — главное — человекоустроением. Устроением не социума, как обыкновенно думали его современники, а именно человека. Задачей и критики, и даже теории литературы он считал то же самое. И эстетическое, и глубоко связанное с ним историческое и социальное («Весь путь демократической русской литературы был связан с борьбой против нормативного деления слога и жанра на высокий, средний и низкий. Булгаков соединил низкий слог газетного фельетона с высоким поэтическим стилем…») для Лакшина, в конечном счете, — только инструменты этого важнейшего дела. Хотя незаменимые.

«Нет ничего более художественного, чем любить людей», — сочувственно цитирует Лакшин Ван Гога и комментирует эту мысль так: «Русская классика всегда на том же стояла: любить людей и пытаться понять их и сказать им, как ложно они живут. Литературно-критическое изучение Пушкина или Чехова служит, на мой взгляд, той же высшей цели: только предмет литературоведения не просто жизнь, а жизнь, уже воплощенная и истолкованная искусством».

В отношении к предмету своих исследований Лакшин и сам занимал в своем роде классическую для нашей культуры позицию: типичный, образцовый русский интеллигент-просветитель, литературоцентрист, чувствующий литературу родственной проповеди («сказать им, как ложно они живут»), уверенный в коренном родстве (если не в тождестве) свободы, правды, понимания и красоты, в преображающей косную реальность силе правильно воспитанного слова. Вся история русской классики, выстроенная здесь во внятную линию, для него — об этом.

Как же отчаянно сегодня не хватает людей с таким душевным и умственным устройством.

Олег Лекманов. Самое главное: О русской литературе XX века. — М.: Rosebud Publishing, 2017.

Личная карта русской литературы минувшего столетия, составленная Олегом Лекмановым, — откровенно субъективнее. Под «главным» в названии книги автор имеет в виду совсем не то, что важно в литературе как таковой: здесь собраны, признается он, те статьи нескольких последних лет, которые он считает главными для себя, а единственный критерий их отбора — «чтобы самому хоть немного нравилось». С самого начала он представляет книгу как собранье пестрых глав — и методологически, и стилистически, и тематически. Но на то и внимательный читатель, чтобы не сразу верить автору на слово, а всмотреться пристальнее.

Конечно, положивший эту книгу на свой стол рядом с предыдущей, проводящей прямую уверенную линию от Тредиаковского до Твардовского, тут же заметит, что если Лакшин занимается практически исключительно корнями и стволом русской литературы, то Лекманову куда интереснее ее многочисленные, в том числе не сразу заметные в ее пышной кроне, прячущиеся иной раз в тени друг друга ветви. К слову скажем, что авторское внимание тут не ограничивается одним только заявленным в названии книги XX веком, а, спускаясь вниз по стволу, доходит даже и до первой половины века XIX-го: полноправный — и даже, пожалуй, в известном смысле главный — герой одного из первых текстов книги, посвященного старшим модернистам, символистам первой волны — Валерию Брюсову, Зинаиде Гиппиус, Дмитрию Мережковскому, Константину Бальмонту — истолкованный ими сообразно их потребностям Евгений Баратынский. Да, «русские символисты и их последователи» прочитали Баратынского очень по-своему. Тем не менее — или, скорее, даже благодаря этому субъективному избирательному чтению, пишет Лекманов, они «действительно открыли в Баратынском нечто важное, до тех пор ускользавшее от взгляда критиков и историков литературы».

Мне кажется, это краткое замечание и статья, которая его развертывает и обосновывает, дает нам ключ к этому сборнику, важную подсказку о его стержневом сюжете, который на свой лад разрабатывается в каждом из вошедших сюда текстов. Этот сюжет — чтение, его наука, искусство и приключение (авантюра? — почему бы и нет!), вычитывание (и вчитывание) смыслов; разные его стратегии, влияние на него «контекста и подтекстов». Одна из статей книги, посвященная рассказу Бабеля «Мой первый гусь», имеет характерный подзаголовок: «Опыт медленного чтения», а другая, о «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштама, — в соответствие ей, «Опыт быстрого чтения». Действительно, здесь разворачиваются перед нами разные типы его опыта.

Из числа «стволовых», бесспорно и хрестоматийно — на сей день — классических фигур прошлого века в состав героев книги попали только Блок, Маяковский, Набоков и Мандельштам (последний даже дважды). А один из героев и вовсе жив, дай Бог ему долги дни, — это Сергей Гандлевский, размышлением о поэзии которого книга заканчивается, соединяя таким образом XX век с XXI-м. В целом Лекманов предпочитает персонажей менее классичных (так и хочется сказать — более проблематичных): Нарбут, Тынянов, Мережковский, Багрицкий, Ильф и Петров, Николай Олейников, Валентин Катаев, мало кому ныне ведомый автор начала XX века Александр Булатович… Читателю бросится в глаза, что внимание исследователя смещено в сторону первой половины анализируемого столетия. Вторая его половина представлена только поздним Катаевым («Алмазный мой венец»), Юрием Казаковым и названным уже Гандлевским. Из типов же исследовательского чтения Лекманов явно предпочитает «точечное», сосредоточенное на каком-либо одном тексте интересующего его автора (на одном стихотворении Маяковского и Багрицкого, одном рассказе Набокова и Казакова…), а то и вовсе на его части («Об одном эпизоде «Конца Ренаты» Владислава Ходасевича или о финале одного из его же стихотворений). Впрочем, большие обобщающие статьи (вроде той, что анализирует «Книгу стихов как “большую форму” в русской поэтической культуре Серебряного века») — несомненное свидетельство того, что такое чтение у него — все-таки зародыш более широкого взгляда.

Если автора предыдущей книги волнует прежде всего учительная, воспитательная роль словесности, то автора этой — роль смысловыявительная и смыслообразовательная. Если Лакшин более прочего занят этикой и самое эстетику видит в ее оптике, то Лекманов, пожалуй, — в конечном счете, миромоделированием (и эстетика, соответственно, оборачивается его инструментом). Две эти стратегии понимания никоим образом не исключают одна другую и состоят, думается, в отношениях не подчинения одной из них другой, но взаимодополнения; хотя мне, по душевной склонности, вторая все-таки видится ближе. Но, может быть, это — следствие нашей с Олегом Лекмановым принадлежности к одному поколению.