НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

«Не надо божественного. Все уже здесь»

Владимир Гандельсман. В чуть видимом прочесть. Книга новых стихотворений. — СПб.: «Пушкинский фонд», 2017. — 48 с.

Почти каждое стихотворение Владимира Гандельсмана написано словно перед немотой — перед смертью, но еще (уже?) в ясном сознании. В состоянии, когда понимаешь: нужно спешить, пока сохранена четкость фокусировки, пока голос в силе и слух остер. Но — без суеты. Требовательно, но не капризно:

        Чудное происшествие
                жизни. Зачем же спесь?
                Не надо божественного.
                Все уже здесь.

Каждое стихотворение представляется не просто последним проговариванием главного (без пафоса: речь может идти и о предположительно пустяковом, повседневном), — но и рывком в сторону предельной правды. Той, что всегда ускользает, остается не проговоренной до конца. Правда в этих стихах соразмерна своей недосказанности, точность — намеренному отклонению, чистота звука — «чудному сбою». Книга начинается с бессюжетного события («С утра кондитерская — кофе с круассаном…»), с «Мимолетного» — стихотворения, держащегося динамичной антитезы: жизнь здесь — не отрада и не горе в чистом виде, а нерасторжимое их переплетение. Ничего беспримесного и прямолинейного у Гандельсмана нет: совместная жизнь аукается одиночеством, бесталанность сулит покой, дар обязывает к труду. Жизнь как труд — одна из ключевых гандельсмановских метафор: жизнь — «подвиг ратный». «Тайник боли, / на время забытый, спасительный, / возвращающий к жизни», горе и стыд — неоспоримые признаки жизни: «Мертвому стыд неведом» — созидательны и жизнеподтверждающи («вьет горе свое гнездо»).

Стихотворение — медленная вереница пауз («С остановками»). Остановиться среди суеты, сделать что-то в утилитарном плане бессмысленное: открыть окно во время предотъездной спешки в «Элегии сборов» — ответе на известное «Не выходи из комнаты…», настаивающем на несуетности. Времени нет, пока мы не посмотрим на часы (об этом — «Рождение времени» в «Ладейном эндшпиле»). Остановка — моментальное достижение равновесия.

        Закат сгорел. Вот пригоршня золы —
                посыпь главу. Уйми свои рулады.
                Поход отложен. Развяжи узлы.
                Открой окно. Вдохни ночной прохлады.

Стихотворение как сон (частое состояние в этих стихах и не менее частый образ), как жизнь. По Гандельсману, жизнь — тоже сон и остановка: «Сон жизни — здесь, там — сила пробужденья / в жизнь на земле». Сновидец — два лица в одном: действующее и наблюдающее. Возможно, из уравнения «жизнь есть сон» возникает гандельсмановское отождествление активного и пассивного, когда «действительный залог / одушевлен страдательным»: творящий — творимый, летящий — летимый, дрожащий — дрожимый, сновидящий — снит и снится… Следуя за сновидцем, понимаешь: человек, природа, Бог — категории относительной свободы, — они взаимосвязаны, взаимодополнимы и взаимозависимы.

Письмо «на грани», между явным и скрытым, «чуть видимое», охватывает и жизнь с ее мелочами и судьбоносными событиями, и смерть, которая у поэта не всегда бессобытийна. Рождение и смерть, как и происходящее между, соединены на этой грани: в стихах Гандельсмана она — иногда петляющая кривая, иногда — точка. Об этом одно из стержневых стихотворений книги, «Элегия. Со стороны», жизнеобъемлющее — от первого крика до последнего выдоха. Память — нажим на одну из стержневых идей: о сообщаемости времен, людей, вещей и явлений, о цельности бытия. Стоящему у края видны все стороны пейзажа — и пространство, и время: «лево» и «право», «позади» и «впереди», «над» и «под» — это и о времени. Оно здесь объемно, фактурно, многомерно:

        Синих узких стрекоз
                с лицами стариков
                острое зрение,
                время как измерение,
                замерзшее на нуле,
                насекомое на игле.

Если сравнить поэзию Гандельсмана с жестом, это будет жест объятия. Здесь неизбежна параллель с современной классической — между традицией и авангардом — музыкой, с ее несогласованным, неприглаженным ходом, со всесвязующим звуковым аллюром, с дирижерским жестом совокупности всех инструментов. Во втором стихотворении книги обещан обрыв — в заключительном тексте он воплотится: в звуке, в семантике, в графическом рисунке суппозиции, в пунктуации (обратите внимание на отсутствие точки в финальной строке книги):

        Полчаса — и заря сменяет зарю.
                Я не знаю, кто понуждает: «живи».
                Если б сердце думало, говорю,
                оно бы останови

А вот и обещанный обрыв: «Просто круговращение, / возвещенное солнечным эллином, / оборвется — ни вещи, / ни лица — ничего, что напели нам». Приговор жесток: поэзия Гандельсмана нередко видится процессом овеществления (здесь — и «вещь», и «вещество») нематериального: боли, ужаса, любви, скорби, счастья, потери; жизнь сравнима с бесконечным поиском нужной «вещи», как и слова, ее определяющего («Элегия сборов»). Овеществление внутреннего через внешнее, осязаемое, с определенными параметрами, запахом, фактурой: «локомотив смерти»; «ночь / к дню прибита гвоздем», «Истины босиком / друг за другом гуськом / по росе тянутся…», «там вонзился запах канцелярского / ужаса вещей в меня навеки». Овеществлена и память: комиссионка — кладбище памяти, вещи и книги — подтверждения бывшей некогда частной жизни, от которых, дабы избежать чужого, неизбежно грубого вторжения, хочется избавиться, как от улик или немых свидетелей. В «Семейной саге», построенной на повторах и чередованиях (рождений и болезней, свадеб и смертей, закатов и рассветов), память отчасти опредмечена и показана в «продольно-поперечном разрезе». В стихотворении «На горизонте» память — графическая линия соприкосновения земли и неба, горизонт, удаляющийся по мере приближения к нему. Отсюда — повторы и отражения, озвучивание прошедшего в будущем, будущего в прошедшем: «пока зонтики шли и листва летела / в будущем…». Память — орудие созидания и разрушения одновременно; она сохраняет опыт, но по мере его накопления исчезает незамутненная «радость пространства», вневременного счастья бытия, возможного только в раннем детстве, когда «ничто еще не умирало», когда «нас помнили, / а не мы».

Есть в гандельсмановском «вещизме» что-то от панэтизма эпохи Возрождения, почти как у Джордано Бруно, утверждавшего, что природа — «Бог в вещах». Антропокосмизм этой поэзии одновременно широк и узок, и дело не столько в том, что человек здесь — центр мироздания, сколько в том, что он — тонкая, легко рвущаяся и легко воспламеняющаяся живая материя. Он оказывается в кратере мироустройства по необъяснимой случайности, будто мироздание само переместилось на окраину, где он с присущей ему сдержанностью расположился, — в глухом дворе, у окна, выходящего на тыльную сторону дома в тесной комнате, в которой даже воздух плотен (здесь — и «плотность», и «плоть»):

        Краснокирпичный. Четырехэтажный.
                Невидящими окнами чуть страшный.
                Зайдешь в квартиру, глянешь изнутри… —
                смотри туда, где нет тебя, смотри
                на свет протяжный.

Комната — средоточие бытия, в ней — все, и все в ней — попеременно и с разной интенсивностью, по аналогии с романом Джонатана Фоера, освещено. Глядящий из ее окна человек негромок, аскетичен, временами статичен, но его неподвижность компенсируется движением внутренним и словесным; внешнее подчинено сложному духовному порядку. Герой Гандельсмана всевместителен: он и бессмертный леонардовский Витрувий, и хрупкая бумажная плоть, вобравшая его изображение, и ворс на кончике чернильного пера, и рука, которой оно ведо́мо. Повседневность — преображена, любое незначительное событие — значительно.

        Бывает день, не день — свечение,
                воспеть ли мне душой отрадною
                яйца в кастрюльке кипячение
                зимой январской аккуратною,

        воспеть ли малость невзначайную:
                треск наледи от шага пешего,
                постукиванье ложкой чайною
                по скорлупе яйца белейшего?

Верно и обратное: когда поэт говорит о трагедии вселенского масштаба, его взгляд фокусируется на обособленном, конкретном, хотя и типичном, отчего трагизм ситуации приближен к нам во времени и пространстве, ощутим физически, как сдержанный крик (яркий пример — стихотворение «Стоп-кадр»). Это и есть космическое и, посему или вопреки, человеческое, острое чувство всеединства.

Масштабность охвата касается не только конкретного поэтического жеста Гандельсмана. Это и особенность его поэтической генетики, «чудесных корней поэта», выражаясь по-цветаевски, вобравших из благодатной почвы предшественников качественную сущность: от классиков — страсть, от акмеистов — холодноватую точность, от обэриутов — дерзость. Вариативность интонации, спонтанные отступления («оступления») от логически ожидаемого, сопряжение разновидного, как в «игре в бисер», композиционную алеаторику (по-латыни буквально — «игра в кости») — от композиторов, чьи музыкальные композиции построены «на свободном обращении с тональностью и атональностью» (Шнитке); чистый, то приглушенный, то яркий свет, где четкий и хрупкий, где тяжелый и плотный, — от Хоппера... Стиль Гандельсмана самобытен, и поднявшееся над взрастившей его землей древо не затмевает свет, не вытесняет тьму, а продлевает то и другое. Не потому ли после отдельных текстов Гандельсмана хочется молчать? Гандельсман намеренно отходит от освоенного и усвоенного. Произвольность речи обуславливает движение поэтического искусства, «чуть видимый» процесс его обновления. Такое тихое, не сокрушающее обновление, как любая неочевидная новизна, порой сталкивается если не с сопротивлением, то с холодком: человеку, даже искушенному, свойственно обобщать и упрощать, подгонять новое под устоявшуюся модель, особенно если оно неброско и некрикливо. Поэт загодя отсекает прекомпозиционные лекала, намеренно «перепевая» даже не самых созвучных ему предшественников: песенку есенинского «озорного гуляки» («Я вотру декабрьский воздух в кожу...») или кем только не перепетый блоковский мотив («Я жил в чужих домах неприбранных...», «Завтрак», «Слово»), у Гандельсмана иногда звучащий нарочито антиблоковски: «Дыша кухонными отбросами…». «И чем случайней, тем вернее» — классический случай, подтверждающий верность пастернаковского посыла:

        Что чудней и что разнообразней
                нелакейских сил природы? Что случайней?
                То, что не заискивает в жизни,
                ближе к равнодушной ее тайне.

Мнимая текстовая «случайность» у Гандельсмана — и движок, и результат движения всех элементов стихотворения — от ритма и метафоры до тембра и динамики. При четкой артикуляции возникает эффект многозвучия, при игровом разнообразии — ощущение достоверности. Это стихи утренних сумерек, — неважно, о каком времени суток речь: времени частичного пробуждения, чреватого провалом в сон; грани между осознаваемым и подсознательным, былым и насущным, неумолимо надвигающимся и тем, чему никогда не свершиться. Это редкая способность поэта, держащегося традиции, избежать топтания в общем интонационном болоте. Гандельсман нарочно «оступается», переводит взгляд на «другое», то приглушая звук, то замедляя темп, то высвечивая фон, «обессмыслив на секунду, ради / вспышки световой, повествованье». «Неровность» обуславливает его «походку», особую мету, по которой мы узнаем поэта с первой строфы. Намеренные «шероховатости» его ассонансной или составной рифмы и варьирующегося ритма усугубляют ощущение гармонии «в сухом остатке» стихотворения.

Чтению этих стихов надо учиться. Привыкать к ним, как привыкает к температуре воды купальщик, медленно входя в еще не прогретое море. Это ранняя осень или поздняя весна, межсезонье, когда и до зимы (немоты и забвения), и до лета (шумного цветения) рукой подать. Дело не только в сложности — она постижима и относительна, не только в навыке, позволяющем оценить мастера, а в душевной зрелости, необходимой для полновесного читательского соучастия. Есть книги, которые с наслаждением читаются в двадцать или в тридцать, а есть и те, до которых надо дорасти. Эта поэзия требует к себе зрелого человека, способного уловить «чужое», пусть еще не присваивая полностью, но уже резонируя. И тогда возникает чувство острой сопричастности — не столь конкретному лирическому герою, сколь каждому жившему или живущему, мыслившему на том же языке, ходившему теми же тропами, общечеловеческому «я» со своими индивидуальными чертами, статью, голосом.

Марина Гарбер