НАБЛЮДАТЕЛЬ

дважды

Станислав Снытко. Белая кисть. Санкт-Петербург: Скифия принт, 2017.

Сквозные сны

Самое простое и понятное в этой шестидесятичетырехстраничной книге, которую можно разглядывать и описывать, как музейный экспонат, со всех сторон — это обложка. С элегантными градациями белого, черного, серого; с летящим ввысь, помещенным рядом с названием, самолетом, под которым простираются буйные вихры травы и большой темный валун.

Самолет выбран здесь неспроста. Ведь «Белая кисть» — трехчастное путешествие; скорее, три сквозных сновидения, три прозаических текста, скрепленных наяву при помощи двух железных скрепок да упомянутой в тексте ржавой якорной цепи. Путешествие это происходит то ли в реальной жизни, то ли во сне. По городу на велосипеде колесит обезьяна, похожая на некоего N., и машет хвостом; любовники сидят на набережной и читают стихи, болтая ногами; сын самоубийцы забирается на высокую башню и оглядывает сверху растасканные кошками или волками «багровые фрагменты». Несколько раз упоминается таблетка, кофе, непочатая упаковка снотворного, а также морфинисты, вынимающие «из сапога остро очиненный карандаш». Все это отсылает к вынужденному бодрствованию и спонтанным сновидениям, к измененному состоянию мозга.

Воображение пишущего движется по некой дороге («Дорога — вокзалы от полушария до полушария, связки газет, коричневая упаковочная бумага, поверхность стола, приспособленного для письма»), перепрыгивает через континенты, натыкается на вещи, открытые лишь внутреннему глазу, уму, а не резиновым реальным подошвам.«Из рисунков можно выбрать любой и нанести на поверхность стола, кремовые обои стен, окна внутри вагона, оклеить скалу до первого дождя, первого движения ветра.»

Это — рисунки сознания, которые пишущий создает внутри себя, воздвигает из букв и писчей бумаги параллельный мир, сближающийся с потусторонностью; мир, который существует в нашем сознании до «первого движения ветра», до краешка смерти — и, возможно, смыкается с ней.

Это — мир творчества, мир внутренний, мир снов, преображенный через серое вещество; именно тот мир, который, преломившись через нашу личность, постоянно присутствует в нас, и стоит только повнимательнее присмотреться к повторяющимся словам, как становится понятно, что часто — и даже навязчиво — встречающиеся в книге «свет», «ветер», «время», «песок» — понятия абстрактные, почти ничего общего не имеющие с конкретным ветром или песком. Даже с песком, измеряющим время в песочных часах! Скорее это понятия, напоминающие нам о том, что есть другой, параллельный мир, и не всегда ясно, потусторонний это мир или сознание пишущего.

У этих пространственных, потусторонних построений в текстах (берег, башня, скала, гранитные парапеты, дорога, вагоны) есть более очевидное проявление: где все происходит. Главным местом придется признать вокзал. Вокзалы упоминаются в каждой из трех частей; можно взять файл и посчитать (что я и сделала), что вокзалы упоминаются девять раз. Кто-то — «руки в рыжих перчатках, длинное, достающее почти до земли черное пальто изукрашенные грязью ботинки, от которых едва успевают уворачиваться ополоумевшие птицы... движется в здание вокзала, где назначена встреча». Помимо вокзалов, местом действия в книге являются улицы, поезда, дворы, кафе, магазины, площади, парки, — словом, публичные места, которые теоретики называют «промежутками» (Дж. Урри) или «не-местами» (М. Оже). Здесь может произойти встреча (но может и не произойти), с человеком или с вещью — совершенно не важно; важна динамика этой встречи, которая на самом деле почти никогда не происходит, всегда исчерпываясь временем до и после, окружающими деталями, перевешивающими значимость любого события, каким бы важным оно ни казалось, — ведь текст упрямо указывает на бесповоротность происходящего, когда уже ничего нельзя сделать, ничего не изменить, несмотря на то, что ничто не прекращает изменяться.

Cнытко редко описывает реальные места, он только нарочито смутно указывает на них — «имена городов, созвездий, некоторых проливов, улиц, центральных площадей городов сопредельного государства (если таковое имелось)». Его пейзаж — это пейзаж не перед глазами, а внутренний, невидимый пейзаж в голове. Например, в самом начале книги персонаж поднимается просто на башню — а не на конкретную башню (хотя из переписки с автором выясняется, что у башни есть прототип — это гениальное конструктивистское сооружение Якова Чернихова, возведенное в Ленинграде в 1931 году для завода «Красный Гвоздильщик»); далее упоминаются «пункт X и пункт Y»; одного из персонажей зовут просто Z., другого — D.; герой оказывается в городе без названия, «где за полночь стреляют ядовитыми иглами в прохожих».

Появляется ощущение, что описываемые в прозе Снытко города, верхние площадки соборов, груды камней, береговые коты, речная гладь — это на самом деле только подобие собора, подобие груды камней, подобие речной глади — когда человек, проехавшись по нескольким городам Европы, посетив и Байрейт, и Локарно, забывает все это красивое месиво, оставаясь лишь со слепками городов в голове, с сонным послевкусием, с напылением этих мест в мозгу. Таким образом, автор повествует о том, что остается в нашей памяти и в сером веществе, «в укромной черепной почве», после встречи с настоящими городами, камнями, котами.

С башнями оказывается почти та же история, что с вокзалами — их много, они встречаются в каждом разделе, всего, вместе с маяками, упоминаются те же девять раз, как будто специально. Такое пристрастие к архитектурным сооружениям само по себе примечательно: здания, архитектурные элементы, окна, кирпичная кладка, комнаты, в которых резонируют голоса и звуки, какие-то сооружения без названия создают городской или окраинный колорит. У башен тут отдельная функция, ведь на башню поднимаются, чтобы лучше видеть: башня вообще связана со зрением/видением (с башни смотрят, а маяк, наоборот, видят, определяя по нему путь, но есть момент, когда обе функции соединяются в «оконном маяке»). Книжка начинается с башни, на которую в первом же предложении поднимаются, чтобы что-то увидеть — и вроде видят «море», хотя потом оказывается, что это — «море камней», а камни — «сгрудившиеся души», и воды в этом море нет. Что же тогда увидено с этой «прибрежной» башни?

На башне расширенное, панорамическое зрение можно получить в обмен на незащищенность (с башни можно упасть, как намекает текст про «Стихотворение из книги с английской булавкой...», или стать жертвой ледяного ветра, как человек, с которого ветер срывает лицо). Или обменять время на пространство, если это вокзальная башня с часами, под которой и происходят эфемерные «встречи» людей в рыжих перчатках и в ботинках, изувеченных грязью, слишком уж театральные, как будто это морбидный театр неловких жестов и скомканных реплик, чреватых падением с верхней площадки башни, перед которым почему-то необходимо разглядеть какие-то очертания в сумерках или тумане.

Кроме вокзала и башни в прозе фигурирует ветер. Ветер, вектор, проводник в другое пространство. В желаемое (и опасаемое) иное пространство, где ничего нет, кроме душ, кроме камней. Кажется, все спокойно, все хорошо, все идет чередом — и вдруг прорывается крик, прорываются потусторонние голоса, герои никогда не должны забывать — даже во сне, — что есть другой мир. Ветер не успокаивается. Вот он несет «сухой весенний порох из заживо зияющих рвов, откуда черная почва весны глядела в глаза идущим» — и немедленно думается про могилы, но могилы нестрашные, ненастоящие, могилы, как бы представляемые и видимые во снах. Двое молодых людей бредут по берегу и шевелят изорванными в кровь губами — что это, как не материал ночных кошмаров? Что это, как не предмет сна?

Молодые люди растерзаны в клочья береговыми котами — которые тоже служат своеобразными посланниками из мира потустороннего; это коты, которые скрываются «даже там, откуда ветер приносил городскую копоть», а нам уже ясно, что ветер приходит из другого мира, из паралелльного мира, из ада. Этот другой мир, несмотря на влечение и своеобразное очарование потусторонности, вовсе не милосерден. Достаточно посмотреть, как описывается ветер. Он «с привычным рвением... терзает волчью песню». «Бил в лицо ветер, в пустое окно.»

Опять ветер сравнивается или соседствует с пустотой, ведь в другом мире ничего нет; ничего, кроме наших слепков с реальной жизни, кроме преломлений в нашем мозгу, которые, очевидно, после смерти, сбиваются вместе как «груды душ». Таким образом, проза Снытко представляется мне путешествием рассудка, прогуливающего, как ленивый школьник, реальный мир и вместо этого прогуливающегося по своим снам.

Вынесенные на обложку камень и самолет присутствуют в самой книге и как слова; слова, которые не так просто сложить в сложно-замешанный, цельно-зерновой суржик сюжета. Это оттого, что повествование — почти как движение «заиндевевшего, расчерченного инеем» поезда, спешащего из пункта А в пункт Б и обратно — закольцовано, а проза столько же фрагрантна (парфюмерна), сколько и фрагментарна (пунктирна). Смысл второго текста книги, который и дал название сборнику, становится понятен только после этого окольцевания, которое указывает на возвращающийся в ту же самую точку «медленно застывающий воск времени», на диалектику времени. «Белая кисть» начинается с фразы «оставаясь на месте, они в то же время движутся вперед, когда дважды слышится фраза» и заканчивается практически этим же предложением, но где акцент делается на продвижении вместо застаивания на одном месте: «продвигаясь вперед, они в то же время остаются на месте, когда дважды слышится фраза».

При всей непонятности и даже нелепости сновидческих путешествий и передвижений, в книге множество легко вообразимых вещей: «птицы залипают под крышами». Несмотря на эфемерность метафоры, можно представить «призрачную возможность обладать оружием». Прекрасно описано вожделение сидящего на набережной персонажа — «солнце, взорвавшееся над крепостью», в то время как второй персонаж, подобно героям Беккетта, захвачен «внутренним кино». Многие образы противоречивы: например, убегающая и возвращающаяся к хозяину «трепетная псина». «Не погоня — а последняя встреча.» И само название первого в книге текста, «Короткое время», отсылает к вечности, представляя нам вечную дихотомию: тяготение незавершенного текста — к влекущему, завершенному образу и собрату готового.

Подытожим: как уже было заявлено, под четкой черно-белой обложкой присутствуют три рассыпающихся, распадающихся на временные отрезки и наносекунды настроения текста: «Короткое время», «Белая кисть» и «Хроника береговых движений». Сюда же включено и вступление Андрея Левкина, назвавшего сборник Снытко «Книгой прибытия существ», и уже само содержание, с его симметричной, симпатичной нумерологией — 3, 7, 13 и 37 — обещает до поры до времени скрытое таинство. Не зря константой тут служат 3 и 7, ведь Снытко придает особое значение числам: «Чтобы высохли слезы, достаточно назвать число».

Хотя в книге всего три прозаических текста, из-за того, как они размещены на страницах — ведомые непоследовательной секвенцией («14, дление», «12, заражение», «19, день») — кажется, что этих текстов несметное количество, что при всей своей вариативности многое в них повторяется, что они написаны из расчета на то, что можно смотреть на них с разных сторон и видеть разные профили одного и того же. Или один и тот же профиль разного, пусть и всегда с неким смещением в сторону (неслучайно мое упоминание книги Снытко как «музейного экспоната» в самом начале). Приходят в голову пространственные картины; метаморфозы движения в нелинейных пространствах, для описания которых (и пространств, и движений) требуется спотыкающийся, запутанный синтаксис, показывающий, что у каждого слова тоже есть свое место в пространстве, что оно — вещь, которая может вмерзать в лед или умирать, но не для того, чтобы казаться ближе человеку («читателю»), а потому, что так устроено само пространство.

Пространство сквозного сна, в которое нас зовет «Белая кисть».

Маргарита Меклина