КРИТИКА

Наталья Иванова

Дальше ты идешь один

проза: наличность и личность

«Русская литература находится в своем зените, ни о каком упадке речь не идет».

«Современная литература, во всяком случае российская, в массе своей больна бледной немочью. Книжки пишут вялые, неталантливые, просто занудные. Темперамент же и энергию подменяют истерикой, криками или перверсиями. Одни современные книжки напоминают беспорядочную свалку исторических хроник, другие — инструкцию к пылесосу. Притом что и героя своего, этот самый пылесос, авторы обычно любят недостаточно и вообще плохо представляют, как он выглядит».

Диагнозы современной изящной словесности поставлены не только разные — противоположные по смыслу.

Угадать будущее, увидеть, вернее, провидеть тенденции, или, как теперь принято говорить, «тренды», сложно. И в жизни, и в литературе. Однако определить перспективные почки, откуда пойдут веточки, или нащупать точки, откуда грозит гибель «древу», исходя из сегодняшней ситуации, можно попробовать. И, поставив диагноз, перейти к прогнозу. Возможного, но необязательного — ибо, продолжим известную цитату Тынянова, литература капризна.

В какую сторону и с какой силой дует литературный ветер? В какую сторону, вернее, стороны мутирует современная проза? Какие задачи ставит и как их решает — или не решает — не столько сознательно, сколько органическим развитием? Или застыванием, остановкой, превращающей остановленное развитие в органические отходы?

И что в конечном счете побеждает и остается — тренд или индивидуальность? Направление — или выламывающаяся из всех «трендов» личность? Вопрос не так прост. А ответ — неоднозначен.

1. Вертикаль (история)

«Сегодня литература и история как бы меняются местами — констатирует критика. — История выступает за миф, а литература — за правду».

За правду — не за правду, но за правду, движимую воображением — так будет точнее.

Исторически ориентированное сознание было в прошедшем году стимулировано датой, русским веком: 1917–2017. «Иностранная литература» и «Знамя» выпустили спецномера (№ 11), другие придумали свой ракурс. Например, «Дружба народов» включила писательское воображение — «А где бы ты был в семнадцатом году?».

Парадоксалист Дмитрий Быков, смело по нынешним неизбирательным временам признающийся в том, что «белое дело не внушало бы мне ни малейшей симпатии», был бы с большевиками. Сергей Носов видит себя, «разумеется, Лениным», только по-носовски измененным апатичностью. Вячеслав Рыбаков оказался бы среди тех, кто «мочил косную тушу империи в сортире». Андрей Родионов стал бы «сопереживать большевикам…». Всеволод Емелин: «Если ты поэт, твое место с эсерами».

Денис Гуцко видит себя меньшевиком.

И только Анна Матвеева возрыдала бы: «Папенька, давайте уедем, пока не поздно! В Париж, а лучше — в Лондон!».

В общем, через опрос «Дружбы народов» ясно — революция в октябре 17-го победила бы силами присоединившихся к революционному соблазну писателей.

Во всяком случае, никто не удивился вопросу — и каждый соответственно своему темпераменту расположил себя в прошлом. Прошлом — более сюжетном, более насыщенном драмой, идеями, персонажами, чем настоящее.

Настоящее еще не настоялось.

Если литература и идет вперед, то затылком, обернув свой пристальный взгляд в руинированное прошлое.

«…Почти болезненное обращение к памяти… говорит о страхе перед лицом настоящего» (Алиса Ганиева). «Способ аутичности — ретроспективизм. ненормальное засилье ретроспективно-исторической прозы. Потеряв будущее, общество кинулось в прошлое… писатель прикован к прошлому, как каторжник на галере. Там есть значительность, купленная страданием» (Евгений Ермолин).

Все связанное с «вертикалью» времени читается более жадно, чем произведения о бесцветном настоящем.

Явная и главная тематическая тенденция последних лет — векторная направленность в прошлое, к памяти (коллективной или частной), истории. Будь то фикшн — здесь не снискавшие пока «больших» премий исторические романы удивительно плодовитого Алексея Иванова («автор, не имеющий соперников на поле исторического романа») из последних, 2017 года, «Тобол: много званых» и (в соавторстве) «Дебри»; «Тайный год» Михаила Гиголашвили, роман о трех днях из жизни Ивана Грозного; «Крепость» Петра Алешковского (с главным героем историком-археологом, соответственно рефлексивно погруженным в прошлое), ультрафикшн с сюжетным фантастическим сдвигом или допущением — романы Владимира Шарова, «Письмовник» Михаила Шишкина, «Лавр» Евгения Водолазкина, повести молодого ростовчанина Вячеслава Ставецкого «Астронавт» и «Первый день творения» из цикла «Необъявленные хроники Запада»… И многое, многое другое. Причем собираются в тренд произведения совсем разные: от «неисторического» романа Водолазкина до ретроантиутопий Ставецкого, от традиционных (по романной форме) «Крепости» Алешковского и «Тайного года» Гиголашвили — до (пост)модернистских романов Шишкина и Шарова.

Каждый обрабатывает «историческое» поле по-своему, редко пересекаясь в жанровом формате.

Литература ищет значительного героя. С отчетливой, значительной и поучительной (литературной хотя бы) судьбой.

Литературные биографии, написанные писателями, прозаиками и поэтами, теснят тексты историков и литературоведов — Дмитрий Быков пишет книги о Пастернаке, о Булате Окуджаве, о Максиме Горьком да и вообще о ком только из писателей прошлого не написал, как русских, так и западных; Алексей Варламов — о Булгакове, Грине, Пришвине, Шукшине; Сергей Шаргунов о Валентине Катаеве, и т.д. Список немаленький.

Если говорить об историческом non-fiction, первым делом вспоминается Леонид Юзефович («Зимняя дорога»). Вышивание вымыслом по канве истории представлено Людмилой Улицкой — «Зеленый шатер» и «Лестница Якова»; романом «Июнь» Дмитрия Быкова (книга из трех повестей, где вымысел основан на реальных лицах, их судьбах и биографиях); настоянной на мемуарах и свидетельствах «Обителью» Захара Прилепина; выросшим из воспоминаний бабушки, победно пробившим защитную бронь сразу нескольких премий романом Гузель Яхиной «Зулейха открывает глаза».

Пишут ли сегодня о современности? На это ежегодно сменяемое букеровское жюри последнего созыва (под руководством Петра Алешковского) ответило так: «Происхождение современности важнее самой современности». А я напомню реплику тетушки Ивана Васильевича в «Театральном романе»: «— Разве уж и пьес не стало?.. Какие хорошие пьесы есть. И сколько их! Зачем же вам тревожиться сочинять? Зачем же вам современные пьесы? Мы против властей не бунтуем…». Тем не менее в «Русском Букере» последнего созыва лаврами неожиданно для литературного сообщества и, кажется, самой победительницы стала Александра Николаенко с ее современным по хронотопу романом «Убить Бобрыкина. История (sic! — Н.И.) одного убийства»* .

Не мешает ли сугубая сосредоточенность на истории, на коллективном прошлом противоположному вектору — движению из настоящего в будущее?

Исторический вектор современной русской прозы не ослабеет, исходя из журнальных и издательских планов, и в 2018 году. Перефразируя Евгения Замятина, заключившего в своем эссе почти столетней давности, что «будущее русской литературы — это ее прошлое», можно сформулировать так: будущее русской литературы — это наше коллективное прошлое.

Память всегда субъективна, окрашена личным как кровью. В памяти возможны утраты, деструкция, слепые пятна, особенно если человек (или группа, или масса) был под наркозом: память восстанавливается, но не всегда полностью; этот процесс сложный, болезненный — близкий к художественному.

История — в отличие от памяти — объективна и личности не принадлежит.

Пристальное внимание писателей, кинематографистов, художников к истории было в прошедшем году, повторяю, стимулировано датой. К дате историю канализировали и в массовые жанры, — см. мелодрамы ТВ-сериалов. Истории делали грим, пропускали ее через реконструкцию, но все равно — до выводов о цене революции так и не дошли.

«На полях истории» сегодня разыгрываются агрессивные сражения, идет затяжная война: например, между министром культуры Владимиром Мединским и историками-профессионалами, в частности, историком Сергеем Мироненко, в результате боя о мифе (28 панфиловцев) потерявшим должность директора Государственного исторического архива.

С чем связана такая историческая, я бы даже сказала, упертость современной русской литературы, культуры, самого государства? Ведь не только же с датой.

С отсутствием проекта будущего?

У романов «Письмовник» (Михаил Шишкин) и «Царство Агамемнона» (Владимир Шаров) есть финал, но нет конца. Архитектоника выстроена по принципу бесконечно углубляющейся и расширяющейся улитки. С разрешения автора (Владимира Шарова) процитирую еще только частично опубликованный текст: «…в итоге все оказалось нужным, все пошло в ход. Словно в хорошей мозаике, не осталось ни пустот, ни лишних кусочков смальты. …одно к другому так умно, так аккуратно подогналось…». И еще более выразительно: «…будто мойра, споро, но без запарки плела (героиня. — Н.И.) макраме. Разноцветные коврики и занавески очень сложного, очень изысканного узора. Было видно, что, глядя, как одна нить сплетается с другой, с которой и не думала сплетаться, о которой прежде ничего не знала и не слышала, она наслаждалась.

Думаю, для нее в этом было и единство мироздания, и наша всеобщая связь — зависимость одного от других. То есть спасительная от греха несвобода. Ведь вправду, не нить решает, куда пойдет дыхание — …кто-то сплетает нас по своей прихоти, и мы ни под каким предлогом не можем уклониться» (Владимир Шаров, «Царство Агамемнона»).

Нескончаемое макраме — или лента Мебиуса (внешняя сторона ленты является и ее внутренней стороной). Построение романов Шарова и Шишкина (при всем их различии) намного сложнее, чем архитектоника романов Сорокина (актуализация разных исторических пластов). У Шарова, кроме нарочито «сдвинутой» стилизации, идет обратное движение, обратный ход времени.

На ежегодной научно-практической букеровской конференции, состоявшейся в музее «Серебряный век» 20 ноября 2017 года, где главным вопросом стал «Надо ли осовременивать прошлое?» (разумеется, в исторической прозе) Михаил Шапошников выразил надежду, что, говоря об истории в романе, критики и прозаики тем самым обозначат будущее русской словесности. Но, усиленный дискуссионностью, коллективный мозговой штурм к будущему не приблизил, оставшись в рамках вопроса, ответ на который ясен: осовременивание прошлого неизбежно — если о нем пишут здесь и сейчас, если сам инструмент (автор) расположен в современности.

2. горизонталь (память)

Литературным мостом между прозой, связанной с вертикальными, идущими вглубь, шахтообразными «раскопками» истории и горизонталью освоения и присоединения новых смыслов и территорий стала книга Марии Степановой «Памяти памяти», выстроенная по принципу постмодернистской ризомы — развитие идет одновременно в разных измерениях.

Прежде всего отмечу резкое отличие в выборе персонажей от исторических (или псевдоисторических) повествований: здесь нет Героя, Героев (см. все романы серии ЖЗЛ, где писатели, которые пишут о писателях, ищут недостающего им Героя): «…У всех, — замечает Степанова, — родственники были фигурантами истории, а мои квартирантами».

Настало время попытаться раскрыть то, что «квартиранты» тщательно скрывали.

Мария Степанова ставит своей целью преодолеть комфортную повествовательность, докапываясь до следов жизни незаметных людей. Незаметных, которые стремились быть незаметными — и тем самым попытались избежать Большой Истории, не попасть под ее колеса. Автор ищет их следы по утаенным, почти неразличимым, невидимым деталям, противопоставляя память — истории: «С какой скоростью все они принялись вспоминать, словно прошлое, осыпающееся на глазах, надо было зафиксировать немедленно, пока его не унесло ветром. Под крышкой, захлопнувшейся над старым миром, осталась вся наличность памяти, весь набор упразднившегося…». По сути это дочернее восстановление отцов (идеи Н.Н. Федорова, повлиявшего и на Достоевского, и на Толстого, и на Владимира Шарова). Мария Степанова движет повествование по обрывкам фотографий, пожелтевшим бумажкам, истлевающим письмам и не очень разборчивым почерком написанным дневникам. Поле (в маленьком городке это была площадь) заросло деревьями, его уже нет, но автор его видит, передавая свое зрение читателю (кстати, в книге отсутствует визуальность как протез памяти — здесь помещена всего одна фотография, и только в конце). Мертвых — нет. Вернее, так: место, где встречаются и общаются мертвые и живые, — это кладбище. (У Владимира Шарова «старая девочка» поселяется на кладбище: метафора встречи отцов и детей.)

И «романс» (авторское определение жанра) Марии Степановой, и «Агамемнон» Владимира Шарова в корне меняют парадигму «отцы и дети»: авторами предпринят интенсивнейший поиск встречи поколений (а не фиксация взаимного непонимания и отторжения, как это было у шестидесятников).

Направление Марии Степановой — встреча памяти и места. «Это места, от века выпавшие из большой истории, словно они за диван завалились». Автор идет не только против традиционного нарратива русской прозы. Индивидуальная память может стоически идти и вразрез с историей, и дистанцироваться от нее. И — быть против истории, бороться с ней. Это «художественное поведение» памяти проявляется и в «Памяти памяти» Марии Степановой, и в «Энциклопедии юности», книге на два голоса Михаила Эпштейна и Сергея Юрьенена, раскрывающей то, как вспомнилось, из чего совершенно не проистекает, что все так и было.

«Энциклопедия юности» — это не просто «филологический нон-фикшн», как объявлено в книжной серии издательством, а диаграфия, эго-проза на двоих. Выстроена она в виде каталога со словником. Эссе по каждому слову-концепту пишут прозаик (Юрьенен) и филолог (Эпштейн). Их воспоминания (вернее, вспоминания/впечатления) не совпадают — они умножают, увеличивают охват зрения, доводят его до 360˚ , когда видит уже и затылок (если два героя-автора стоят рядом и вместе, прижавшись спинами друг к другу, то их объем зрения именно так и увеличивается, доходя до кругового охвата). В каталоге — «абсурд» и «Америка», «Андропов» и «антисоветское», «еврей» и «диссидентство», «одиночество» и «сексуальность», «желание» и «кайф», «дружба» и «собеседники», «феминизм» и «ювенильность», множество ящичков: вспомним ностальгически уничтоженные ныне каталоги Ленинки и Исторички! Личные каталоги работают против уничтожения. Авторы поступают совершенно правильно, когда перед «Оглавлением» помещают в конце книги «Тематический указатель статей» — «Личность», «Мировоззрение», «Род»… Так легче ориентироваться. Читателю попадает еще один ключ к неожиданному «перепостроению» и, соответственно, вольному прочтению книги (думаю, что каталогизация сознания и при этом творчески продуктивная эссеистичность были свойственны Михаилу Эпштейну изначально. И неслучайно он вел в 70-х «Клуб эссеистов», где из шапки-кепки Михаила Наумовича кто-нибудь из собравшихся вынимал листочек с одним словом — и на этот «мотив слова» за полчаса каждый должен был написать эссе, а потом читали вслух написанное и выбирали победителя). И крайне важна статья Михаила Эпштейна, помещенная «на выходе» из книги — «Жизнь как нарратив и как тезаурус»; Юрьенен, конечно, нарративен, а Эпштейн — тезаурусен!

И вот главка/статья/эссе «История», к которой отсылает раздел «Общество, политика». Михаила Эпштейна «угнетала тоска и безнадежность нашей позднесоветской истории, все более затерянной на задворках мировой» — но он приводит свои дневниковые записи конца ноября 1974 года в качестве свидетельств об удивительных провидениях: что это, как не личная победа памяти над историей?

Но гораздо чаще история борется с памятью — и подавляет, побеждает ее. История — это власть. Она утверждает и постановляет. И человек начинает сомневаться в своей памяти — если история располагает события так-то и так-то, то что же против нее на самом деле значит слабая, нежная, единственная человеческая память?

3. Горизонталь (пространство)

Литература памяти, «память о памяти», как назвала свою книгу Мария Степанова, всегда эмоциональна. Может быть, скрыто, подавленно, но эмоциональна.

Литература горизонтали нарочито лишена эмоций, от них заранее огорожена.

Перечни, перечисления — горизонтальны.

Как сделано описание въезда Татьяны Лариной в Москву — все равны и всё равновелико: и галки на крестах, и версты на дорогах. Фрагмент вроде бы внеэмоционален, но действует силой накопления, умножения впечатлений. «Джону Донну Большая элегия»? Умножаемые перечислением впечатления превращают произведение в памятник.

Перейду к другому, тоже очевидно выраженному тренду современной прозы: прозы не «о», а «здесь и сейчас»: кольцевая композиция коллекционирования впечатлений.

Ровное описание фрагментированного пространства в прозе Дмитрия Данилова («Горизонтальное положение») меня зацепило отсутствием эмоций. Ну и еще об одном, очень важном: о выборе места. Так же, как Мария Степанова НЕ выбирает Героя (скорее отторгает саму мысль о представителе этой когорты как недостойную), так Дмитрий Данилов в романе «Описание города» принципиально избегает места и знаменитого и известного (впрочем, возможен и еще один прием «отчуждения парадности», маргинализациии взгляда — например, Александра Петрова для романа «Аппендикс» выбирает Рим, но только с изнанки; антипутеводитель Глеба Смирнова «Метафизика Венеции» начинается фразой: «Одно из самых музыкальных свойств Венеции…», тоже — уход от архитектуры, от того, чем Венеция банально знаменита).

Бесстрастное повествование о провинциальном «городе без свойств» среднерусского масштаба, в котором угадался Брянск, рассчитано на двенадцать эпизодов-приездов — по двенадцати календарным месяцам в течение года. Дмитрий Данилов — по слову критики, «неутомимый наблюдатель» — работает в жанре «альтернативного краеведения». В предисловии к сборнику эссе «Двадцать городов» Данилов так определяет принципы своего творчества: «Выбирать “странные” города “странные” объекты и явления. Обращать внимание на “странных” людей».

Что может быть скучнее отсутствия ярких впечатлений при нанизывании на шампур чуть иначе увиденных примет! Что может сильнее укачать читателя, чем однолинейное движение фабулы — при отсутствии сюжета, героев, характеров! Автор самоустраняется из текста, превращаясь в фиксирующий аппарат. Одно из последних произведений Данилова написано на гаджетах и в реальном времени. Позиция автора идет вразрез не только с позицией путеводителя, указующего перстом на избранные, назначенные главными, «интересными», «достойными внимания» объекты, — автор не утруждает себя (открыто, по крайней мере) даже отбором. Что из «странного» попалось на глаза — то и годится, прямиком отправляясь в текст. Фиксирующее зрение наблюдателя переносится в гаджет, потом на бумагу. Наблюдатель становится посредником, переводящим увиденное в слова.

Итак, мое внимание Дмитрий Данилов привлек «Горизонтальным положением», в котором от романа в классическом понимании не было ничего. Текст рос на одном гиперреалистическом приеме, заканчиваясь в каждой главке назывным предложением: «Принятие горизонтального положения. Сон»). По сходному принципу строится и роман «Описание города», и повествование с определением жанра «собрание наблюдений» «Сидеть и смотреть», и роман (?) «Есть вещи поважнее футбола».

Данилов возводит прием к поэтике абсурда, неслучайно помещая в свои поиски Брянск — оттуда родом Добычин. А между Леонидом Добычиным и Дмитрием Даниловым расположена проза Анатолия Гаврилова, принципиально горизонтальная и принципиально провинциальная. Несмотря на внезапное появление других географических точек — Парижа, Берлина и т.д., — что интонационно не отличается от точки местного рынка (Анатолий Гаврилов, Павел Елохин. Записки фрилансера. — «Дружба народов», 2017, № 9).

Можно ли отнести рассказы Л. Добычина или наследующего этой прозе Дмитрия Данилова к non-fiction? Исчез сюжет — исчезли герои — исчезло линейное или даже нелинейное письмо; но проступила артистическая концентрация приема.

Повествование «Сидеть и смотреть» открывается предуведомлением, входящим в авторский заголовочный комплекс (посвящение — два эпиграфа — плюс предуведомление): «Все нижеприведенные тексты, кроме последней главы “Париж”, были написаны в режиме реального времени, то есть непосредственно в процессе наблюдения, при помощи смартфонов Samsung Galaxy Note II, Samsung i990 и Alcatel One Touch Pixi 4007D. Автор выражает всем трем устройствам свою искреннюю благодарность». После Мадрида появятся записи в Подольске, Берлине, Владимире, Москве и так далее, по местам, где автор активно перемещался в течение года.

Эпилог — «Париж, 18 октября 1974 года, 10.30». Сам автор-наблюдатель там находиться никак не может (родился в 1969 году), наблюдения вымышлены, что не мешает им быть стилизованными под остальные, записанные в реальном месте и в реальном времени. Дмитрий Данилов переводит регистр из невымышленного в вымышленное, стилизованное под невымышленное.

На самом деле горизонтальное построение книги из наблюдений и комментариев является переходным к фейсбучным постам из баек, «случаев», соображений по поводу, собираемых затем в одну книгу.

4. ФБ и др.

Прародителями жанровых экспериментов по составлению большого текста из мелких, экспериментов сначала абсолютно маргинальных, а затем все больше и больше утверждающихся в литературе, были Андрей Сергеев с «Альбомом для марок», Лев Рубинштейн с «карточками», Дмитрий Галковский с «Бесконечным тупиком». А до всех них — книга, составленная и выпущенная после смерти автора, книга, от которой ахнул читатель, уже ничего от постоянного посетителя «Националя» не ожидавший, книга знаменитая и безусловно повлиявшая на современную прозу — «Ни дня без строчки» Юрия Олеши. Если искать жанрового прародителя еще глубже в истории, то это будет, конечно же, Василий Розанов с «коробами» «Опавших листьев». (Свои «Записные книжки» Чехов при жизни не публиковал, полагая их заготовками. Представляю, как бы он удивился, увидев, что из подобных записей ныне сложился целый жанр).

ФБ-литература демократична, фрагментарна и остроумна. Пост создается автором № 1 за один присест — присев на минуточку, его читает и на него реагирует читатель. Читатель пишет комментарий (коммент). Теперь уже он — писатель фейсбука № 2. В свою очередь на него реагирует автор № 3, который, в свою очередь, становится читателем поста своего читателя, становящегося автором № 4 на своей страничке в ФБ.

Эти бесконечно множащиеся связи опутывают ФБ, превращающийся в постоянно растущую, каждое мгновенье становящуюся, полифоническую многоголосую книгу, тираж которой равняется числу читателей, равному числу писателей.

Литература выходит за свои границы на ФБ-агору с одновременным письмоговорением множества авторов-читателей.

Из устного слова выйдя, литература прошла через многовековой книжный этап и ушла в новый фольклор (фейсбук). Дело не в том, что путем складывания собственных постов создаются книги, порой с учетом комментов; дело в том, что каждый человек в любой момент подключается к звучащей множеством голосов расширяющейся вселенной.

Из литературоцентричной страны Россия превратилась в литературополицентричную.

У этой словесности центр везде — и нигде.

Вернее, там, где сейчас пишет свой пост какой-нибудь автор, и находится ее центр.

Что же это означает? Что полифоническое, многоголосое авторство отменит литературу одиночек?

«ФБ-литература» и есть вызов, который многоголовая гидра посылает герою-одиночке.

Выстоит ли он?

5. Дальше ты идешь один

И напоследок — о литературной отдельности (не скажу — одиночестве).

Наедине с публикой, без премиальной отметины, групповой поддержки и без «тренда» существует Людмила Петрушевская. Всегда оригинальна в выборе жанровой формы — хотя все три крупных сочинения («Время ночь», «Номер один, или В садах других возможностей» и «Нас украли. История преступлений») называет романами. Как будто каждый раз заново изобретает — и после использования разбивает форму, чтобы не повторить.

Последняя, только что выпущенная книга, изощренно игровая, направлена на территорию масскульта, — стремительно овладевает и сюжетами его, и персонажами, и коллизиями. Но при этом автор работает не с «изящным» языком масскульта, а, устным. Лоскутным языком, языком сдвинутых со своего места слоев общества, сериальным языком. Им говорят не только персонажи. Улицей окрашена не только  косвенная речь (внутренние монологи), но и само авторское повествование. Словарь прозы Людмилы Петрушевской расширяется и за счет виртуозного синтаксиса и интонаций некнижной культуры.

При всей масскультовой мелодраматичности коллизий (обмененные младенцы, внезапные смерти, погибшая при родах молодая мать, другая — ее вдруг и не по своей воле заменившая мать-одиночка-студентка МГУ; старые и новые мошенники, дипломаты, жены дипломатов, советских и постсоветских, псевдожены, охранник, семья охранника) сам текст Петрушевской еще и очень смешной — построен на несовпадении коллизии, долженствующей вызывать эмпатию читателя, и слова, эту коллизию изображающего.

Смех ежестранично нарушает серьезность повествования, перемещающегося из морозной Москвы в дипломатическое представительство в жаркой Африке.

Петрушевская обратила свой взор на те самые девяносто процентов публики, зомбированной «шоу» о младенцах, изнасилованиях, смертях и разводах «звезд». Это оказалось ее художественным клондайком — она ориентируется на эту таргет-группу не как на потенциальных читателей (да никогда!), а как на роскошно-разнообразный кричаще-красочный объект.

В сочетанности смеха со страхом, пусть это не покажется сверхудаленным, Петрушевская следует Гоголю («Шинель», «Мертвые души», «Ревизор») и частично Достоевскому — вспомним хотя бы смеховую составляющую «Бесов».

Петрушевская не боится смеха, используя не только пародию, но и самопародию — она активно включает смех и в свое исполнительство, имею в виду ее «Кабаре».

(Кстати: в словнике «Энциклопедии юности» Михаила Эпштейна и Сергея Юрьенена «страх» есть, а «смеха» нет. Что-то это значит.)

И еще об одном: в своей «Истории преступлений» Петрушевская создает собственную «упоминательную клавиатуру», сбрасывая в котел романа свои «Реквиемы», «Сказки», «Бессмертные любови», «Номер один…» и даже «Время ночь». Все это разве не «истории преступлений»? Напомню название сборника ее рассказов-страшилок, за который она была удостоена Всемирной премией фэнтези (World Fantasy Award) — «Жила-была женщина, которая пыталась убить ребенка своей соседки».

Сюжет литературной судьбы Петрушевской состоит в отстаивании тотальной независимости. Она никому не принадлежит — и ни к кому не примыкает. К «шестидесятникам»? Могла бы вполне — по году рождения (1938), по поколению; но не сложилось — в силу ее упрямого одиночества (первый ее сборник «Бессмертная любовь» открывается рассказом «Через поля», чье содержание сопоставимо, хотя и говорит о совсем других условиях, но все же — с рассказом Варлама Шаламова «По снегу»).

Впрочем, «не сложилось» и у Бродского, Битова, Маканина, Саши Соколова, Венедикта Ерофеева.

Все они — одиночки.

«Дальше ты идешь один».

Это и есть ответ — трендовой и брендовой, «букероносной» и «большой» литературе.

* И здесь история хоть в щелку, но пролезла.