НАБЛЮДАТЕЛЬ

кино

Борис Хлебников: бессловесные врачи и битва при недостроенном птичнике

Со времени публикации в «Знамени» (№ 3, 2013) моего отзыва на фильм Бориса Хлебникова «Пока ночь не разлучит» прошло почти пять лет. Режиссер создал за это время две новые ленты, вполне достойные того, чтобы на них откликнуться, — благо, дарование этого очень талантливого кинематографиста не потускнело, а новые фильмы легко ложатся в ряд, намеченный до того старыми.

Итак, в том же 2013 году на экраны вышла и быстренько промчалась по ним, не задерживаясь (не жалует у нас прокат авторское кино), «Долгая счастливая жизнь». Название полностью повторяет таковое единственной режиссерской работы Геннадия Шпаликова 1966 года, с которой фильм Хлебникова не имеет ничего общего. Не очень понятен и смысл названия per se: в отличие от шпаликовской ленты, здесь ни у кого из у героев нет никаких упований на долгую счастливую (читай: семейную) жизнь. Упований, которые были бы чем-то разрушены, что и создавало бы драму. Фильм назван будто бы по песне Егора Летова (группа «Гражданская оборона»), но это выглядит не слишком убедительно. Пожалуй, это единственная моя зрительская претензия.

В остальном фильм вполне безупречен — снятая в так называемой репортажной манере, имитирующей как бы документалистику, короткая, но очень внятная история. Некий локальный олигарх руками местных властей выживает фермеров с их земли, воспользовавшись навязанными порядком вещей давними огрехами в юридическом оформлении этих участков. Ситуация вполне обычная для современной России, когда власти регулярно меняют правила игры в ходе самой игры, обнуляя собственные решения задним числом. Необычен здесь, скорее, гуманный характер процесса: лишающимся бизнеса фермерам гасят за счет казны взятые кредиты и выплачивают компенсацию, позволяя одновременно собрать и реализовать урожай. Если бы этих компенсационных мер в сценарии не было (а примеров жесткого безвозмездного изъятия земли в России — навалом), то история вышла бы абсолютно «черно-белой», голливудской: с одного полюса — бескомпромиссное зло, с другого — то, что ему противостоит. Партийности фильму это сильно прибавило бы, а вот художественности — убавило, хотя, казалось бы, соответствия жизненной реальности стало бы даже больше. Таков парадокс. Впрочем, все это легко объяснимо: поляризация конфликта лишила бы героя, владельца фермерского хозяйства (в роли занят Александр Яценко, актер-талисман Хлебникова) драмы выбора.

Итак, фермер Александр уже собрался заняться ликвидацией своего бизнеса, но нанятые им крестьяне сообща уговаривают его не соглашаться с требованиями властей и продолжить работу, подготовившись к силовому противостоянию с теми, кто попытается помешать. Александр идет у них на поводу, отказывается подписывать бумаги, необходимые для получения компенсации. Затем, когда возникает реальная угроза силового противостояния, те же крестьяне предают фермера, предает его и любовница, работающая секретаршей в этом самом земельном комитете или как его... Брошенный всеми фермер в одиночку встречает на недостроенном птичнике чиновников, приехавших по его душу в сопровождении полицейского, и, потеряв над собой контроль, убивает их. Затем возвращается домой и находит там вернувшуюся к нему любовницу: оказывается, она раскаялась в том, что взяла сторону своего начальства, и на самом деле жить без Александра не может.

Вот, собственно и вся фабула, оставляющая иных зрителей в недоумении по выходу из кинотеатра: как? и все?

И все. Больше и не надо. Теперь подумаем — как это все понимать.

Первая мысль: да, социальная драма на актуальном материале. Я уже писал, что Хлебников (и, соответственно, со-сценарист — Александр Родионов) весьма чуток к социальному времени. И вот здесь очень четко показан предобвальный 2013-й — когда государство в полный рост ведет войну против частной инициативы, побеждает в этой войне и управы на него нет. Ключевое обстоятельство, определившее последующий упадок, — и фильм как раз об этом, о главном.

О главном для страны, но едва ли — для режиссера, наверняка, имевшего амбиции создать что-то, принадлежащее в большей степени вечности, чем текущему моменту.

Пробуем зайти с иной стороны. Вот, скажем, кульминация: «сражение при недостроенном птичнике». Как-то тянет сопоставить с другим фильмом про крестьянское сопротивление — «Никто не хотел умирать» Витаутаса Жалакявичуса (1966), с его знаменитым «боем на мельнице». Оба столкновения как бы имеют общую марку: убийство случайно оказавшегося на месте, но, по сути, не вовлеченного в конфликт милиционера. Однако характерна разница: у Жалакявичуса это, фактически, начало истории — герои (братья Медведи) дают отпор врагам, после чего крестьяне сплачиваются вокруг них. У Хлебникова — печальное завершение, крестьяне уже покинули героя, и он один дает отпор врагам, бессмысленный и беспощадный. В первом случае — открывающая скобка, во втором — закрывающая. Все. Конец. Конец мифа о крестьянском сопротивлении...

Другое. Я уже писал, что сквозная тема Хлебникова — неспособность героев к вербальной коммуникации. Причем — тот род неспособности, который определяется именно отсутствием навыков, а не ограниченностью коммуникационных возможностей слова в принципе — как, допустим, у Антониони. Это проходит через все фильмы режиссера, начиная с «Коктебеля». Попробуем взглянуть на наш сюжет через эту призму.

На первый взгляд, здесь вроде бы нет нарочитой дискоммуникации: герой выступает эдаким медиатором между рабочими, с их языком и темами, и чиновниками, говорящими иначе, на ином языке и в иных понятиях. Он превосходно понимает и тех, и других. И его понимают столь же беспроблемно. Но ведь что получается: та западня, в которой он оказался, обязана своим возникновением именно неверно понятым словам других людей: рабочие убедили его, что станут сопротивляться, бороться за свои интересы — тогда как в реальности им просто хотелось шоу. Гладиаторского боя фермера и чиновников. Они за это шоу готовы были даже заплатить, отказавшись от своих долей в отвергнутой компенсации. А девушка Анна убедила героя, что сама она — на стороне своих начальников. Тогда как в действительности оказалось обратное. Тут, кстати, важная деталь: Анна говорит либо формально-канцелярскими оборотами — то есть, фактически, чужой, заимствованной речью, либо какими-то невнятными, отрывистыми полуфразами-полумеждометиями и, в конце концов, важнейшее высказывание делает невербально: раздевается и ложится к Александру в постель. Он, впрочем, отвечает ей на том же языке. То есть, фермер поверил словам, прямому их значению, и слова его обманули, загнали в угол. Такова новая, предельная грань дислексии, показываемая Хлебниковым: слова обозначают не то, что кажется.

Хотя в том, что касается Анны, возможна и другая, немного мистическая или, если угодно, психоаналитическая интерпретация. Девушка предает Александра, принимая сторону своего начальства. Александр в прямом смысле слова истребляет это начальство — логично, что Анна теперь достается ему. То есть, он получает то, чего как бы домогалось его подсознание...

Попутно отмечу еще один момент, очень достоверно переданный сценаристами и режиссером: один из крестьян (в исполнении Евгения Сытого, второго актера-талисмана Хлебникова) у себя дома разговаривает с женой, и та попрекает его, что-де сейчас ты хочешь поддержать хозяина, а раньше говорил, что он жулик, еврей и пр. Разумеется, из этого эпизода не следует, что фермер Александр — еврей. Просто мы имеем дело с народной таксономией, в которой люди делятся на три группы: мужики, начальство и евреи. Последние — это те, чья мотивация непонятна. Такими «евреями» в деревне, да и не только в деревне может оказаться и оказывался кто угодно.

В сущности, об этом и фильм — о мотивации. Почему крестьяне захотели противостояния взамен привычного подчинения обстоятельствам? Почему герой захотел их возглавить и бороться, вместо того, чтобы, по логике бизнеса, минимизировать риски? Собственно, только этот вопрос и остается для обдумывания после финальных титров — в прочем же фильм равен себе самому: безупречно рассказанная история, безупречно сыгранная, безупречно снятая. Все — очень понятно. Достоинство, оно же — недостаток.

Следующим фильмом Хлебникова, снятым для киноэкрана, стала вышедшая в конце 2017 года «Аритмия». Главную роль — врача скорой помощи Олега — играет тот же Александр Яценко. Признаюсь, что, увидав в титрах фамилию продюсера — Сельянов, я сразу подумал, что особых экспериментов в ленте не будет: никакой «репортажной» камеры, заставляющей зрителя делать известное усилие, чтобы рассмотреть и расслышать, но зато вознаграждающей труднодостижимой иначе степенью погружения в пространство фильма. Все будет традиционно для жанрового кино: железная последовательность планов, жестко навязанная зрителю, доигранные до конца эмоции, классически построенные мизансцены... Так, в общем, и оказалось — что, однако, не стало недостатком ленты. Просто режиссер как бы показал: я и так умею тоже — смотрите же, все равно будет интересно.

И было действительно интересно. История о сегодняшних врачах. Как всегда — попадание в социально-исторический календарь. Чтобы это прочувствовать, стоит сопоставить фильм, допустим, с двумя другими, также посвященными будням медиков: «Утренний обход» Аиды Манасаровой (1980) и «Простые вещи», снятые другом и прежним соавтором Хлебникова Алексеем Попогребским в 2007 году.

Первый — отражение эпохи «позднего Брежнева», когда никаких перспектив ни у кого нет, хотя все вроде бы еще функционирует. И герой в исполнении Андрея Мягкова исправно ходит на работу, где им создана для себя «экологическая ниша», позволяющая оставаться честным врачом на фоне медленно деградирующей системы. А после работы — посильный гедонизм в кругу себе подобных. С алкоголем, профессорскими дочками на сеновале (Елена Коренева), но без каких-либо мыслей о будущем. День прожит — и ладно, завтра будет как вчера, но немножко хуже.

Иначе — в «Простых вещах», действие которых происходит на гребне «путинского просперити». Здесь герой, врач-анестезиолог (в роли — Сергей Пускепалис), несмотря на ворох свалившихся на него проблем, устремлен в будущее. Устремлен даже не столько самим собой, сколько жизнью, которая все время подкидывает ему качественно новые, прежде не знакомые обстоятельства: странные способы приработка, новую жизнь дочери, в которой необходимо разобраться, решение жены родить второго ребенка и даже общение по душам со стариком-актером, находящимся на пороге смерти. Итак, жизнь — в движении, а следовательно — в ней есть место надежде.

И вот проходит десять лет — и мы видим у Бориса Хлебникова что-то, напоминающее «Утренний обход». Та же «двоичная система»: работа, где стараются исполнить профессиональный и человеческий долг, несмотря на системную деградацию — организационную и нравственную, — и досуг, сводящийся к пьяным посиделкам. Ни о каком будущем речи не идет, его и представить невозможно. Да, герои «Аритмии» живут в обстановке большего материального благополучия, чем герои «Простых вещей»: вполне современный автомобиль вместо какой-то праворульной «Тойоты» с японской автосвалки, двух- или даже трехкомнатная квартира вместо комнаты в коммуналке. Но это — статика, а вот динамики не просматривается. Даже жесткий конфликт героя с прямым начальником ничего ни для кого не изменил — и в заключительных кадрах мы видим героя в той же самой машине скорой помощи, с тем же фельдшером и тем же водителем, продирающимися через гиблые пробки по улице зимнего Ярославля. Такой вот глоток оптимизма, если угодно.

И еще характерное в том же ключе: в «Простых вещах» жена и дочь главного героя — беременны. То есть, направлены в будущее также и в этом смысле. В двух других фильмах ряда — никаких детей и в помине. В «Утреннем обходе» и семей-то нет, тогда как в «Аритмии» герой женат, но, по словам жены, «никогда не говорил с ней о детях». Сама же она ставит внутриматочный контрацептив и даже не информирует об этом мужа — да ему и неинтересно.

Никуда не делся и «фирменный» мотив дислексии. Здесь он явлен как бы в двух плоскостях: в первую очередь, в основном сюжетном конфликте — внутрисемейных отношениях Олега и его жены Кати, врача приемного отделения больницы. Эти отношения балансируют вокруг точки развода, и, собственно, весь фильм происходит поиск языка, на котором эти два хороших человека смогли бы объясниться. Да и претензии Кати, инициатора развода, кажется, сводятся к тому же: никак не достучаться, не скоммуницировать с мужем... Замечу по ходу дела, что, возможно, именно это потребовало от актрисы (Ирина Горбачева) особо выразительной игры — и она с задачей справилась полностью, став самой сильной актерской удачей ленты. Просто наслаждение смотреть на нее в кадре: обоснован каждый взгляд, каждое движение, каждая секунда мимики.

Сама же семейная коллизия раскрыта довольно сложно. На ум сразу приходит сравнение с «Офицерами» Владимира Рогова (1971), с тем знаменитым эпизодом, где супруга героя демонстрирует недовольство участью офицерской жены до тех пор, пока в поле ее зрения не попадает свежий шрам на спине мужа. И тут же поняв, что на работе у мужа — ад и смерть, она смиряется. В «Аритмии» ничего подобного не проходит: сколь бы подробно ни были показаны ад, кровь и смерть на работе у Олега, Катя знает, что у нее самой на работе точно такие же кровь, ад и смерть. То есть, возвращение Кати к мужу как результат впечатления от его экстремальной трудовой деятельности не годится как сюжетный ход (к тому же, Катя не просто врач, а врач потомственный, для нее каждодневный медицинский подвиг — естественная жизненная среда, практически, единственная представимая). А значит, разрешиться семейный конфликт может только в результате намеренных действий Олега — иначе говоря, тогда, когда он найдет нужные слова для коммуникации с женой, те, которые она в состоянии услышать и понять.

Однако гораздо ярче дислексия проявляется в эпизодах, связанных с профессиональной деятельностью Олега, то есть, с работой его бригады скорой помощи. Мы видим целую галерею примеров общения героя с людьми, к которым он приехал по вызову. За вычетом самой первой, открывающей фильм, сценки (где Олег сознательно блефует, манипулируя старой женщиной, чтобы снизить неадекватность ее запросов) — это именно отсутствие коммуникации вообще. Врач скорой помощи здесь — чистый диктатор: он сам знает все, что надо знать, его не заботят переживания больных и их окружения, он не старается их о чем-либо проинформировать, что-то им разъяснить, он лишь требует, чтобы они ему не мешали. Причем, эти требования он выражает достаточно грубо, а при необходимости — посредством физического насилия. Пациенты для Олега — не личности: они лишь объекты приложения его профессиональных навыков и нравственного чувства, вроде детей или домашних животных. Впрочем, с использованием физического насилия пациенты и друг с другом коммуницируют тоже: выполняя один из вызовов, бригада Олега оказывается в эпицентре массовой драки — и это никого не удивляет. Более того, кулаками общается с Олегом даже прямой начальник — и это тоже как бы в порядке вещей, не воспринимается как что-то чрезвычайное или оскорбление, исключающее дальнейшую совместную работу.

Такая вот картинка, моментальная фотография российского общества в одной из его узловых точек — там, где жизнь соприкасается со смертью, самоотверженность с бюрократизмом, технический прогресс с вековыми предрассудками. Почти как на войне.

Лев Усыскин