НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

Джорджо Моранди (1890–1964) в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.
25.04. – 10.09.2017.

Владимир Аристов

В глубине мира

Выставка Моранди более чем через сорок лет после предыдущей пришла уже к другому поколению зрителей. Его представители мало что знают о художнике. Залы полупусты, рекламы нет, да и помогла бы она? В книге отзывов противоречивые суждения («очень скучные картины, жалко чувака»). Может, так и надо — tabula rasa каждый раз?

Но сами картины Моранди за прошедшее время изменились: они словно погрузились глубже в бытие. И некоторые вещи из его мастерской, в которые он бесконечно вглядывался и рисовал, появились на выставке. Их пять: кувшин с прямым клювом, вазочка с вертикальными линиями, заканчивающимися фонтанным выгибом, небольшая чаша с перламутровыми мерцаниями контуров по краям, бледно-непрозрачная вытянутая бутыль с горловым утолщением, коробка о четырех высоких гранях с мазками на белых овалах. Они — не любопытные дополнительные экспонаты, раритеты того времени, но равноценные, наряду с картинами, шедевры бытия, утверждающие «nature vivante». Их тени видны на белой стене за ними — те же тени, что и на картинах.

Реальные вещи и картины напротив друг друга непредсказуемо соотносятся с опытами актуального искусства, но в ненарочитой инсталляции нет провокативности или игры: здесь возникающий разговор — через глаза зрителей — «вещей сейчас» и их образов на картинах.

Невероятная ситуация для мастера такого уровня: всю жизнь почти он безвылазно жил в Болонье, что так отличается от Кандинского, Шагала, Пикассо и еще многих, соединивших жизнью и искусством разные страны. Здесь — художник «немногостранный», немногословный и все же вовлекающий тихим шепотом своих вещей на картинах множество других предметов, которым им дарован почти неслышимый, но внятный теперь — голос. Он проходил слои мира по глубине, а не по плоскости Земли. Двадцать лет фашистского режима в Италии миновали, и его произведения отзывались на события — возможно. Но прошедшее осталось на поверхности. Он пришел к нам опять через много лет, в сущности, и не расставаясь с нами своими образами, но оказалось, что он на иной уже — на какой-то океанской глубине бытия. И это вдохновляет — значит, время способно раскрываться слоями, прошлое неоднородно и зримо по-разному, оно способно не исчезать, но преобразовываться, и это — способ его существования.

Само будто случайно найденное на полотне Моранди расположение голубых бутылей, чуть нарушенная прикосновением пальцев гибкость линий, едва заметная лепка бедных темно-глиняных краев сосудов — грандиозное полотно бытия промелькнувшего века. Все эти полые вещи, сопряженные каким-то усилием, неэкзотичные и небогатые, но сохраняющие достоинство в своем неровном очертании, собрались, сдвинутые в узкогорлый город. Он глаголет, но тихими манифестами, которые засохли на губах скромных глашатаев, сгрудившихся в метафизическом страхе, но сохраняющих неколебимое стоическое достоинство в своих долгополых одеждах из гипса. Вещи, укорененные в бытии и однокоренные со словом «вечность». Они ощущают ее, они рядом с ней, они — ее сосуды, но не «у-вечные». Вещь неописуема — и именно поэтому способна принимать разные формы для нас во времени ее созерцания. Однако в своей нерушимости она сохранена, словно картина великого художника, чью каждую истлевающую ячейку люди меняют, но целое остается тем же.

Марина Кузичева

Вспышка и выдержка

Редкие пейзажи Моранди внутренне беспокойны. Белые кубы домов окружены, как водой, зеленью с оттенками земли и пыли. Тонкий полуденный сумрак, тишина, безлюдье. Розовая полоска крыши. Пан берет дудочку, но звук ее — пуст.

Звучат — натюрморты. Двигаясь от ранних в хронологическом порядке, можно увидеть острую линию Сезанна, ясный цвет и блики Шардена, рассеянный световоздух Вермеера, строгую палитру Коро. Он называл этих художников своими учителями, но то, к чему он приходит, становится только его миром. Здесь не важна перспектива, не слишком нужна светотень. Этот мир разомкнут и герметичен одновременно; он разомкнут на глубину, где все искусства едины.

Натюрморты Моранди вариативны: вереница все тех же предметов подчинена волшебной комбинаторике. Я вижу, как в своей мастерской он переставляет кубы, сосуды и чашки, добиваясь чистого созвучия — хора отдельных «формозвучаний» (термин Мандельштама, почти ровесника Моранди). Каждый из предметов наделен «голосом» (составленным из высоты-роста, цвета-тембра, объема, протяженности) и силуэтом-жестом — никогда не жестко-геометричным, всегда чуть неправильным, как бы дрожащим. И любая перестановка рождает новый контрапункт.

Вещи преображены. Нам не приходит в голову спросить, вода или вино вот в этом сосуде. Рассеянно и сосредоточенно стоят они за себя во внутреннем порыве существованья. Мгновение их совместного предстоянья вечно ново для Моранди. И лишь ему принадлежит особая манера: он смиряет вспышку, а выдержку ставит на бесконечность.

Он был современником Хайдеггера, Витгенштейна, Ортеги-и-Гассета; его затворничество в родительском доме в Болонье не означало разрыва со временем. В его работах живет сокровенный, в чем-то мучительный порыв к большему, чем язык любого из искусств, — к всеобъемлющему высказыванию, включающему и чистое горение взаимного вниманья, и запутанные клубки тишины.

Все его работы — это попытка диалога с материей. Он берет материю самую близкую, прирученную: предметы обихода, сделанные из глины, дерева, стекла, — и находит в ней источник ритма. Он настаивает, что решает не философские, но чисто художественные задачи. Думается, он просто не считал правильным проговаривать то, что слышал в этих «квартетах», «секстетах» вещей.

Он расставляет «актеров» на сцене, просит их быть естественными. Он пытается угадать их суть, просит переместиться. Его задачи — со множеством неизвестных, желающих таковыми остаться. Материя как зеркало, материя как актер себе на уме, материя как неповторимая форма, как тайна, как зиянье, как печаль. Когда ничто из этого не потеряно, это и есть работа мастера. Дальше вступают наши слух и зренье.

Андрей Тавров

Человек без человека

Образ жизни Джорджо Моранди напоминает монашеский.

Что касается образов его работ, то в зрелый период это, в основном, препарированные бутыли, кувшины и цветы: не просто натюрморт (мертвая натура) — дважды мертвая натура. Цветы на его работах — искусственные, а бутыли и кувшины лишены бытовых признаков и даже отпечатков пальцев, как иногда лишен человек признаков национальных или половых — прежде чем ставить их на стол в качестве предметов изображения, художник покрывает их грубым слоем гипса, а иногда и раскрашивает. Отталкивается в своей работе он от собственного высказывания: «Чашка — это чашка, а дерево — это дерево и больше ничего». И еще факт: свои натюрморты, принесшие ему мировую известность, он не называет никак.

Его «безымянные» картины висят в Белом доме, резиденции американских президентов (во всяком случае, они там были при Бараке Обаме), их снимали в своих фильмах Антониони и Феллини.

Великолепный колорист, от натюрморта к натюрморту он заставляет группы бутылей и кувшинов то тонуть в утонченной цветописи, то тихо перекликаться между собой или растворяться и вновь сгущаться в созерцателе.

Живопись Европы, во всяком случае, в ее христианский период, была повествовательна. Она обязательно о чем-то рассказывала, что-то интерпретировала, участвовала в том или другом культурном комментарии, будь то изображение Распятия, натюрморт или портрет возлюбленной, занявшей на холсте место Мадонны. Живопись была частью истории в обоих ее смыслах: истории большой и истории малой, собственно, повествования. Короче говоря, она была связана со словом, с литературой вообще.

В результате, комментируя и повествуя, живопись ушла в толщу трактовок и уточнений, что не могло не исказить реальность изображаемой вещи. В отношение «вещь — созерцающий глаз» вошел экран. Между чистотой вещи и взглядом человека вклинилось слишком много дополнительных, политических, например, или символических установок восприятия, мешающих разглядеть саму вещь, вступить с ней в прямой диалог. Тайна бытия вещи, покрытая «литературой», становилась все более недосягаемой, как шедевр, записанный сверху несколькими слоями красок.

И вот на холстах Моранди появляется вещь, не инфицированная словесной репутацией, появляется вещь как вещь. Вот почему его натюрморты не называются никак. Вот почему «чашка — это чашка, а дерево — это дерево». В отличие от литературной живописи, например, Дали или скульптуры Эрнста Неизвестного натюрморт Моранди «человека говорящего» вычитает.

«Человек болтающий» упраздняется. Человек как таковой присутствует в живописи Моранди в достаточно изощренной форме. Много говорят об антропоморфности его предметов, но, кажется, не-антропоморфных предметов или животных в чистом виде вообще не существует в силу особенностей нашего восприятия. Работы Моранди вытесняют человека из их внутреннего пространства, как архимедова ванна воду, чтобы вещи ничто не мешало разместиться в их объеме. Вытесненный человек Моранди размещается в двух идеальных сферах: в сфере присутствия самого молчаливого живописца и в сфере столь же молчаливого зрителя. Это немного похоже на изгнание торговцев из храма, но не совсем: храм все же задуман как место именно для человека, пришедшего к своему Высшему.

Да вещи ли представлены на картинах Моранди? Или это только их формы, просвеченные взглядом художника?

Кажется, можно сказать так: на натюрмортах представлены предметы не в стремлении изобразить их с точки зрения «вечных ценностей», как это настойчиво повторяют искусствоведы, а данные в актуализированном мгновении их бытия как вечного возвращения. Это само по себе значит, что представленная загипсованная и немая бутыль существовала бесконечное количество раз и содержит в себе нечто, позволяющее ей выявлять себя в этом таинственном всегда, как мерцающую и невыносимую тайну, которая расплавляет конкретность объекта, заставляя его плавать в собственном едва уловимом свечении.

Однако «вечное возвращение» — лишь один из подступов к глубинной реальности Бытия, как и любая другая концепция. Те же, кто эту глубокую реальность познал, — поэты, созерцатели, святые, — пережив встречу с ней, чаще всего выходили к людям — несовершенным, суетным, но бесценным — чтобы рассказать об этой реальности, принадлежащей каждому человеку без исключения. И выставка работ Моранди, вольно или невольно, делает как раз такой шаг.

Татьяна Грауз

Моранди — это Моранди

Мудрое узкое горло мира — это, может быть, чашка, а на ней — пыль, скромная пыль строгой жизни. Чистая пыль вещества. Затерянный день исчезает, как зависть. Остается белесое небо, плоские крыши, взгляды цветущей черешни, голос желтеющих стен. Свет заблуждений: будто мы стоим чего-то, будто растем не из глины, мертвых костей, воздуха зеленоватого, прозрачного холода ночи и шевелящейся темноты (там, за материей слабой / грубой / холста), будто стоим не на солнечной стороне, когда еще можно услышать шепот коричневого и белого, шепот телесный, вылепленный из смолы, янтаря, меда, масла, мела сухого, вылепленный из смирения и труда, из вязкой скрипучей, пахнущей землистым теплом тишины и ночей кропотливых. Чуждый (родной) этот шепот как выздоровление после болезни, как прикосновение целебного света к глазу усталому. Шепот, ни на что не похожий. Трудный. Простой. Просто шепот.

Тихие шаги одиночества. Целомудренный воздух проселочной грунтовой дороги. Непринужденное очарование тени от синей бутылки, давно уже не существующей здесь. Воинство света, спросонок прильнувшее к необратимому опыту жизни — к опыту шелестящей листвы за настежь раскрытым окном. Голос охрипшего утра. Голос разбуженной глины. Кварца сухое письмо, брошенное в бессонницу ночи. Моранди. Это — Моранди. Никому не рассказывайте об этом. Никогда. Ничего.