ПЕРЕУЧЕТ

Павел Руднев

Театральные впечатления

«Дыхание» Дункана МакМиллана, реж. Марат Гацалов,

Театр наций

В основе спектакля — текст самой радикальной европейской пьесы сегодняшнего дня на тему экологии. Герои — мужчина и женщина — начинают с утверждения позиции «чайлд фри» и заканчивают идеей самоистребления во имя сохранности экосистемы. Мир перенаселен, природа окончательно загажена, и человеку только и остается, как осознать самого себя как главную причину экологической катастрофы, усталости и распада экосистемы. Само дыхание человека отравляет воздух, повсе­дневное функционирование человека — смертельный яд для Вселенной. Ты существуешь только во вред. И уже не только самому себе, а всему космосу, который — больше и старше тебя. Герои — сверхмотивированные, самоответственные люди, осознавшие глубину проблемы, — заняты тем, что стараются как можно меньше занимать пространства во Вселенной, жить так, чтобы этот вред был минимален. В спектакле по этой пьесе одного из лидеров европейской режиссуры Кэти Митчелл, поборника экологического движения в бытовой жизни, герои весь спектакль были заняты кручением педалей велосипедов, которые обеспечивали электрические нужды для освещения их же сценического действия.

Первый российский спектакль, поставленный Маратом Гацаловым по этой пьесе, оформляет художник Ксения Перетрухина — сценограф, практик и теоретик искусства, чьи профессиональные интересы заключаются в пересечениях между театром и галереей, практиками инсталляции и перформанса.

Перетрухина создает впечатляющую декорацию, которая живет словно бы сама, без соприкосновения с актером. Сценография как автономное действующее лицо. На сцене — стерильный, с ровными четкими линиями, сияющий белизной и эргономичностью мир мебели ИКЕА. Мир, где нет ничего лишнего и ничего личного. Пьеса начинается с эпизода, где, находясь в магазине шведской мебели, герои, сидя на удобном диване, готовы приступить к сексуальному контакту.

Но обстановка мебельного магазина функциональна по-другому. Она здесь — метафора нашей экосистемы, где природа уже давно заслонена рукотворными предметами. ИКЕА — «наш ковер — цветочная поляна, наши стены — сосны-великаны». И точно так же, как сама природа, мебельный магазин демонстрирует свойства самостоятельности: и тот и другой миры легко могут жить без человека. Более того, они этого и «хотят»: это ландшафт в ожидании исчезновения человека. С исчезновением человека природа восстановит свою матрицу, человеком загаженную. И поэтому декорация в спектакле Театра наций медленно как бы выдавливает героев на авансцену Малого зала: задняя стена непрерывно, по миллиметру движется навстречу зрителю, как своеобразный очистительный скребок.

В разные моменты спектакля эта идея медленного исчезновения человека с горизонта подчеркивается различными техническими приемами: есть видео, имитирующее присутствие актера на сцене, но самого человека в данный момент не существует, есть голос актера — но нет осмысленной речи. Есть изображение, нет звука. Артист совершает хореографические движения и вдруг обрушивается на пол, словно вода из тазика, принимающая форму пола. Актер, живая личность, как бы растворяется в объектах, дублирующих жизнедеятельность этой личности.

У пространства Ксении Перетрухиной есть еще одно свойство: предметы тут множатся, дублируются. Стандартный стол, стулья, на столе стандартные чашки, приборы, в гардеробе вещи. С каждый циклом набор стандартных приборов удваивается, затем утраивается и т.д. Артисты, произнося реплики в диалоге, склонны циклично повторять однотипные действия, а невидимая рука наполняет пространство все большим количеством предметов.

Этот «рог изобилия» — не что иное, как мания потребления. Дублирование предметов обихода — как результат страсти к приобретательству, поразившей и Россию в том числе. Мир, где «картинка» множится, слоится — это еще и интернет-эффект, когда неподгруженное до конца видео или картинка из-за неполадок сети начинает дублировать «зависшее» изображение. Множащееся клонированное репетативное пространство Ксении Перетрухиной — это мир, поставленный на паузу, словно не знающий, куда сделать следующий шаг. Мир, застывший в точке времени, когда мы не можем дальше двигаться, не решив принципиального вопроса о степени взаимодействия человека и Вселенной.

Герои пьесы Дункана МакМиллана предлагают нам подумать об условиях для нового гуманизма: как можно меньше занимать пространства в жизни, не участвовать в ее множественных дублирующих процессах, ограничив себя и свое присутствие, не покупать, не использовать, не плодить сущности без острой нужды. Каждое телодвижение — выброс углекислого газа во Вселенную. Наша жизнь убивает экосистему. Таковы параметры этого нового гуманизма.

Но в том и загадка спектакля: существование актеров в этой системе — своеобразная оппозиция такому радикалистскому решению экологического вопроса. Текст Дункана МакМиллана можно развернуть в разные стороны — как горячего согласия с позицией героев, так и разоблачения их сурового самоотрицания, самоистребления. Декорация и физический рисунок ролей в исполнении Людмилы Трошиной и Романа Шаляпина скорее «за», а вот голосоведение в спектакле — скорее «против».

Дыхание в пьесе — механизм разрушения экосистемы, но для человека оно — ритм существования. В структуре спектакля по пьесе, построенной как поэтиче­ский текст, где не всегда ясно, кому именно принадлежат реплики, именно дыхание артистов становится необходимой ритмообразующей структурой. Без дыхания прервется жизнь, которая — невзирая на радикализм высказывания — все равно является главной ценностью.

Дыхание двух актеров, их бесстрастная, но полная чувственных смыслов речь, интимное, спокойное, размеренное голосоведение выдает главное: между этими людьми разных возрастов, задумавшихся об экологии, — живет мощная, несокрушимая страсть. Голос тих, размерен, он не присваивает текст, но этот голос живет, он вкрадчив и взволнован. И разоблачителен. Экологический радикализм, диктующий человеку самоустраниться, невозможно реализовать до конца, так как человеческой природе свойственно либидо, половой инстинкт, страсть к размножению и телесной любви. И поскольку от сексуального зова человек не в состоянии отказаться, он будет иногда поступать своевольно, вопреки инстинкту самосохранения, не жить по установленной заранее программе.

Спектакль Марата Гацалова и Ксении Перетрухиной добавляет в современную европейскую проблематику российскую эсхатологию в духе Достоевского и расширяет ее немалые горизонты.

«День рождения Смирновой» Людмилы Петрушевской,
 реж. Александра Толстошева, Театр юного зрителя, Москва

Канонические пьесы Людмилы Петрушевской не ставили тогда, когда они были написаны, — в 1970–1980-е годы: система не позволяла так острокритически себя осознавать. Когда пришла новая Россия, реальность поменялась, нужны были новые тексты и новые темы. В 2010-е появилась робкая надежда, что театр может вернуть Петрушевской долг, ведь это драматург поистине революционный. Как раз пришло время, когда мир снова поворачивается к человеку абсурдными гранями и даже в новой пьесе начинают появляться элементы театра неоабсурда, а ведь именно Людмила Петрушевская в 1970–1980-е смогла компенсировать непрохождение российской культурой абсурдистской эстетики, поразившей Европу в послевоенное время.

Спектакль в МТЮЗе ставит Александра Толстошева — молодой режиссер из мастерской Юрия Погребничко (в Щукинском училище), которому удалось в театре «Около дома Станиславского» законсервировать опыт выживания «совет­ского народа» в эпоху застоя. Темы Петрушевской Юрий Погребничко находит в различных произведениях культуры и рассказывает о них как об универсальных средствах жизнестойкости, русского дзена.

Но вот в театр приходит совершенно иное поколение, и молодой режиссер ставит пьесу 1977 года о безыдейной пьянке трех отчаявшихся женщин совершенно без социально-политического контекста и даже без значимых примет советского быта. Впрочем, стулья и стол, люстра, костюмы, а также музыка — из 1970-х, но этим историзм и ограничивается.

Спектакль идет во флигеле театра, в малом зале, по сути, в комнате для нескольких десятков зрителей. Интимная атмосфера предполагает, что публика тоже становится частью стихийной попойки. Одна женщина пришла к другой жаловаться на горестную судьбу, там они встретили третью, они говорят об общих знакомых, у каждой в руках по бутылке «Чинзано», которое «завезли» в соседний гастроном, видимо, по случаю большой и крепкой дружбы советских и итальян­ских коммунистов. Это ли не повод выпить?! И вот таким образом десертный пляжный напиток из стилистики «дольче вита» попадает в тяжелую стилистику метафизических разговоров о смысле жизни и горестной женской доле.

Для Александры Толстошевой три женщины разыгрывают «молитву клоунов» (так назывался легендарный спектакль Погребничко, а теперь можно это название использовать как обозначение жанра). Весь спектакль решен как несмешной анекдот, где герои пытаются тщетно себя развеселить, приободрить. В ход идут фокусы и танцы, шутки и финальное появление завидного мужика. Клоуны молятся о прощении их нелепой, корявой, нескладной жизни. Ближе к финалу невинная беседа разоблачает суть происходящего: жена узнает в собутыльнице бывшую любовницу ее мужа, и ничего, кроме сострадания, к ней испытывать не может. Последней темой перед появлением мужика как чертика из коробки становится тема абортов («Бывает, пятимесячные плоды кричат»), и перед нами разворачивается подлинный кошмар типичной женской биографии, проходящей в унижении, бесперспективности, безденежье, погоне за дефицитом и гулящими, оскотинившимися мужьями, которых не хватает на всех.

Но это — между строк. Внешний рисунок постановки — клоуны в быту. Высокая Полина (Полина Одинцова) с кокетливым хохолком на голове еле сгибает свое долговязое, нескладное тело в структуру стула. Выпив, пускается в одинокий пляс под манящую западную мелодию — это даже танцем назвать нельзя, это нелепые прыжки, ужимки, корявая угловатая абсурдная пластика работницы на конвейере. Словно тело не может раскрыться, оно пережато страданием и нормативами, потолком 2,20, предписаниями и собственным страхом. Ужасом несостоятельности в жизни. Балет измученного бытом, искривленного самозапретами тела. Тела, которое не умеет отдыхать и расслабляться. Оттанцевав свой скорбный танец, клоунесса снова садится на стульчик и резко впадает в беспокойный сон хронически уставшего человека.

Рита (Екатерина Кирчак), напротив, носит изысканную модную сорочку, не прячет красивых ног и умопомрачительной прически в стиле «бабетта с начесом», лукавого макияжа. При таком ярком облике обнаруживается странный диссонанс — флегматичный темперамент, немотивированная томность. Полина умеет показывать глупые фокусы и делает это с нерастраченным эротизмом, что в сочетании со всеми другими своими характеристиками превращает Полину в ужасно смешного кокетливого персонажа, который вовсе и не подозревает об этом.

Хозяйка квартиры Эля Смирнова (Екатерина Александрушкина), которая чуть что говорит с угрозой: «как известно, я книг не читаю», — опытна и прихотлива в искусстве застолья («дни рождения у меня по пятницам»). Эля кутается в растянутый свитер, наматывая его рукава себе на кулаки, и застывает, как нахохлившаяся птица, во главе стола, поймавшая кайф русского дзена в позе любительницы абсента. Эля — это богема попойки, быть может, единственная, кто находит в ней эстетическое наслаждение. Под конец она и вовсе выходит к нам едва ли не в филармоническом платье, показывая свое выгодное положение среди других женщин, конкуренток перед явившимся мужичком. Достав откуда-то последнее оружие сегодняшнего вечера, — мерзавчик коньяка, предлагает «добить» вечер.

Глухой шум за стеной изредка прорывается и в эту комнату — в соседней квартире, видимо, тоже пьют «Чинзано» и точно так же держат линию бессмысленного разговора — так стойко, как начинающий жить ребенок старательно держит головку перед мамой. «Жизнь, не бей ты меня больше» — наверное, вот главная интонация разговора трех ошалелых теток с их неловкой жизнью.

Финал вышел совсем не по Петрушевской в смысле соответствия событийному ряду, но ее — по смыслу. Пришедший из внешнего мира мужик Валентин (Антон Коршунов) также приносит в дом «Чинзано» (а потом воровато забирает назад свой гостинец), и с этим явлением в спектакль входит несколько неуместный морализм (хотя придумано остроумно и уж точно законно). Растрепанный алкаш, «троглодит», «из-под пятницы суббота», в немыслимом «петушке» на голове, который не снимает, даже когда ест, он осматривает девичью компанию взглядом победителя. Но и без этого выжигающего взгляда все ясно без слов. Моментально девушки зашевелились и появились на столе до этого момента им совершенно не нужные хрустящая скатерть, салаты, курочка, бутерброды, запивочка. Встрепенулись, обхаживают — невзирая на то, что мужик-то самый завалящий, самый шкодливый и никудышный. Впервые действие тут выходит за пределы площадки, девушки уходят и появляются на балконе с той стороны оконного стекла — курят, хохочут, бойко что-то обсуждают. Невозможно красивые, светские, живые и теплые, веселые, они работают на единственного зрителя, который, возможно, их осчастливит вниманием. А тот сидит и наяривает в одно рыло. Звучит песня Владимира Высоцкого. Оглоед, охломон, прихлебатель, представитель мужского племени, ведущего паразитическое существование в прекрасном бабьем царстве вечной России.

«Безприданница» по Александру Островскому, реж. Дмитрий Крымов, Школа драматического искусства, Москва

Корректор не должен ругаться — спектакль именно так и называется, через «з». Режиссеру спектакля важен этот образ простодушного взгляда на пьесу так, словно бы она впервые ставится и изучается.

Чтобы разобраться в драматургической структуре, важно понять не только куда стремится герой, но и что случится, если герой не достигнет желаемого. На спектакле Дмитрия Крымова «Безприданница» в Школе драматического искусства я словно бы получил возможность понять эту историю Островского в ее полноте, без утаиваний и секретиков. Никакой другой театр (а «Бесприданницу» ставят много) не сумел объяснить, чего бежит Лариса Огудалова, доверяя себя Карандышеву.

Пространство спектакля — это трактир на волжской пристани. Первыми на сцене появляются огромных размеров курица на человеческих ножках и мрачный официант (Михаил Уманец) в костюме трансвестита. Привычные зрители спектаклей ироничного насмешника, мастера провокаций Дмитрия Крымова не удивляются: что это за образы, станет ясно в процессе спектакля.

Мать Ларисы играет великолепный комик Сергей Мелконян — брутальный крепкий мужик, надев старушачье платье и колготы, напоминает стареющую женщину разве что пышной шевелюрой. Услышав от Ларисы, что она не хочет «унижаться», Огудалова решает показать дочери, как в свое время унижалась она. Это старательный танец трансвестита под «I will survive», пытающегося понравиться клиенту, — пластичный и развратный, завлекательный и страстный, демонстрирующий исподнее и откровенно злой. Этот танец судьбы сперва вызывает бурный смех аудитории, но резко прерывается: мать в последнем движении танца обнимает Ларису (Мария Смольникова играет эту роль буквально героически) так нежно и сочувственно, давая понять, что ничего не способна передать ей, кроме точно такой же стратегии выживания, копирования несчастной судьбы, уроков вызывающей, откровенно призывной сексуальности. Лариса обречена продавать, а не дарить любовь. Вероятно, ни разу в театре я не испытал такого короткого пути от веселья до слез.

На языке XIX века «бесприданница» в данном случае означает проститутку. Лариса, теряя Паратова, теряет не только любовь, она теперь может реализоваться только в проституции, в ежедневной торговле телом. И брак с Карандышевым — не исключение, это, по Бальзаку, узаконенная проституция.

Целомудренный российский театр скрывал эту информацию, наш отечественный театр вообще не любит иметь контакт с телом и говорит языком эвфемизмов, умолчаний. Дмитрий Крымов сумел объяснить очевидное таким языком, что проблему ощущает телесно, тактильно, своей кожей.

Лариса убита, общество уходит спать, официант закрывает трактир на пристани. Завтра с утра ему пришлют новую курицу.

В этом богоспасаемом городке все умеют и хотят продаваться, становятся услужливыми слугами сильных мира сего. Норма жизни. А любовь, где нет товарно-денежных отношений, — аномалия. По левой руке длинная линия гардероба — крючки и повешенные на них пальто. Периодически, с помощью нехитрого фокуса, пальто падают на землю, и Карандышев (Максим Маминов) бросается поднимать эти пальто, вешать обратно. Такова его служба, работа такая: незазорно, неунизительно, можно получить чаевые. Социальный статус определен: человек при гардеробе, всегда с куском хлеба в кармане. С Ларисой Карандышев так и общается, не отходя от гардеробной стойки — нелепый, высокий, долговязый человек, возомнивший о себе больше положенного. Такого и унижать не надо — он судьбой унижен, поэтому в спектакле сцена пьянства и мести Паратова опущена. Карандышев увидел через камеру наблюдения, как в подсобке Паратов заваливает его жену, он кипятится, приносит какой-то допотопный деревянный бластер из детских дворовых игр и стреляет в Ларису без сожаления. Униженный опущенный человек пользуется случаем, чтобы мучить других.

Вожеватов (Вадим Дубровин) у Крымова наряжен волжским татарином — перебирая четки, он говорит голоском елейным, блеющим, сочетающим наивность и лукавство. В его интонации — вечная неопределенность, нужная для умелой торговли, чтобы партнеру не выдать момент блефа. В финальном диалоге с Васей Лариса получает не поддержку старинного друга, а улыбку чеширского кота — Вожеватов привычно уклонился от определенного ответа, остался загадкой.

Заправляет городом Кнуров в исполнении Константина Муханова — барственность выродилась в искаженный подагрой нрав болезненного хищника с паучьми рас­топыренными пальцами, на которых мертвым грузом висят кольца с аршинными бриллиантами. На лице прорисованы морщины, чей абрис напоминает паучьи лапки. На Кнурове — стального цвета шуба невообразимой длины, шлейф волочится за купцом, обволакивает ноги, полностью скрывая их — ощущение улитки, ползущей на плоскости, а не прямоходящей. Выиграв Ларису в орлянку, Кнуров поднимается над стульчиком, на котором та сидит, и словно проглатывает Огудалову, она всасывается, утрамбовывается в этот шлейф шубы, как в воронку. Кнуров не пользует женщин, он их ест, напиваясь молодой кровью.

Мария Смольникова играет роль Ларисы Огудаловой аномально. Женщина странная, неземная, инопланетянка. Проблема в том, что уникальной женщиной она может быть только с Паратовым, только в любви. В других системах отношений общество наделяет ее унифицирующими характеристиками, стандартами поведения. Утром Лариса идет в кафе на пристани в сером советском пальтишке и бежевой беретке, при прозрачной косынке — словно приготовившаяся к роли старой девы, неяркой, слившейся с серостью улиц мамаши.

Понимая, что Паратов улизнет от женитьбы, Лариса репетирует свою новую социальную роль — нелепой провинциальной певички, чья песня («Моя звезда» Жанны Агузаровой) скорее нужна для красивой прелюдии к оплаченному сексу, чем собственно для эстетики. Яркий макияж, парик, зазывные жесты, клетчатые чулки — и песня мимо нот и так хороша, если бедра умело двигаются в правильном направлении. А когда Паратов совсем уходит, Лариса садится на стульчик и ноги раздвигает, смотря на видеоэкране сцену игры в орлянку. У женщины в маскулинном обществе не так много социальных ролей, если главное предназначение — любить — не может быть реализовано.

С привычными клоунскими манерами, со словами, которые летят изо рта в капризной искаженной интонации, где трудно узнать, смех распирает нутро героини или слезы, Мария Смольникова двигается в роли как альпинист, восходящий на Эльбрус к пику любви и затем резко падающий вниз.

Достает список требований, наподобие наивного брачного контракта, к жениху — Карандышеву, читает его полностью и строго («сожму губы, если полезете целоваться», «не умею варить борщ», «не заправляю кровать», «у меня дислексия» и т.п.). Для Паратова тот же список редактируется, и все недостатки преодолимы, когда есть любовь.

Сарказм Дмитрия Крымова отступает, когда Лариса вырывается к теме любви. Плачет, любит, рвет больно жилы — вся субтильная фигурка Марии Смольниковой становится вместилищем высокого чувства, она обвивает Паратова (Евгений Старцев), становясь с ним единым целым. Перестает быть смешной клоунессой — тут ее территория, ее судьба сосредоточилась в единый момент. Тут женщина перестает быть социальной куклой, тут она говорит своим голосом.

Но маски сброшены, Паратов обнаруживает свои социальные «цепи», и Лариса мрачно иронизирует: «Это называется “безбожно”?» Отклеивает у Паратова усы, разоблачая его театральность, фальшивость, и надевает костюм «певички с продолжением». Теперь ей остается только умереть на фоне убогой афишки ее концерта: Карандышев стреляет, Ларису театральный механизм поднимает немного вверх и опускает на землю с кровавой раной на животе.