ОБРАЗ МЫСЛИ

Об авторе | Михаил Абрамович Заборов — искусствовед, скульптор. Живет в Израиле.

Михаил Заборов

Язык искусства

«Язык искусства» — расхожее выражение. Но что это такое? Никто, кажется, толком не объяснил. Вот что пишет один из самых блестящих умов в этой сфере — Юрий Лотман: «Для того, чтобы получатель понял отправителя сообщения, необходимо наличие у них общего посредника — языка». С этим не поспоришь, но вот проблема: я не знаю греческого языка и потому не понимаю греческих текстов, однако я понимаю, чувствую древнегреческую пластику. Что же это за язык, который посредничает между мной и древними греками?

Вот еще высказывание Лотмана: «Художественная литература, как один из видов массовой коммуникации, должна обладать своим языком. “Обладать своим языком” — это значит иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения, которые позволяют передавать некоторые сообщения». Это совсем запутывает дело. Ведь в искусстве таких значимых единиц нет, там все слитно, переходит одно в другое, и провести какие-либо разграничения на отдельные значимые единицы невозможно. Лотман это прекрасно понимает, ибо пишет, что литературное произведение — это единый знак. Так какие уж тут разграничения на значимые единицы! Но как тогда с правилами соединения знаков, читай — литературных произведений? Таких правил нет и не может быть. А если бы правила соединения художественных знаков были, то ведь искусство, созданное по правилам, как справедливо заметил Кант, превращается в ремесло. Так где же он, язык искусства? Лингвистическая система ложится на искусство с большой натяжкой.

И все же искусство — это коммуникация, в этом нет сомнения. Можем ли мы вообще отказаться от лингвистической-семиотической схемы при изучении искусства?

Юрий Лотман намечает и выход из тупика. Он пишет: «Художественное сообщение создает художественную модель какого-либо конкретного явления — художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях, которые, будучи наиболее общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой существования». Гениальная мысль! Остается лишь разъяснить, что представляет собой этот универсум и где его вообще искать?

Поскольку мы начали с древнегреческой скульптуры, то здесь довольно ясно, что универсум — это не кто иной, как человек. И тут не надо далеко ходить — такой вывод сделал уже современник древнегреческой пластической классики Протагор с его знаменитым утверждением: «Человек есть мера всех вещей…». Значит, мера человеческая — это и есть тот язык, который опосредует мою связь, мое понимание греческой скульптуры сегодня.

Однако Протагор говорит «Человек есть мера всех вещей», а не только мраморных изваяний человека! Всех — значит, и нехудожественных? В общефилософском смысле можно Протагора оспорить — ведь существует и материализм, и объективный идеализм… Но в плане эстетическом Протагор совершенно прав, человек тут — универсальная мера. А это значит, что мера человечья — это язык не только искусства, но и красоты, то есть общеэстетический. Этим антропоморфным языком говорят с нами и художник, и природа.

Но как конкретно человек становится эстетической мерой?

Гераклит отвечает на этот вопрос просто, чтобы не сказать — упрощенно: «...самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей... мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной — и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем». Тут появляется новый и очень важный персонаж — бог. Беда только в том, что бога не видел ни Гераклит, ни кто другой, поэтому стоит вспомнить уже не греческого, а немецкого философа — Людвига Фейербаха и его знаменитое высказывание: не бог создал человека, а человек создал бога по своему образу и подобию. Значит, приходится опять обратиться к Протагору: «Человек есть мера всех вещей!».

Повторим, в философии мы можем быть или не быть антропоцентристами, но в эстетике мы — антропоморфисты ультимативно. Когда мы говорим, что нечто подобно человеку, или, наоборот, противно ему, точкой отсчета остается человек, и это — решающий момент для эстетики.

Человек — существо биологическое, и потому какие-то его черты, качества, параметры могут быть мерой в отношении любого биосущества или биоподобного объекта. Но человек — существо еще и социальное, и это сильно усложняет картину эстетического отношения. Не входя во всю сложность эстетической проблематики, условно обозначим сходство или, лучше сказать, «согласие» объекта с природой человека как некий позитив-консонанс, а несогласие — как диссонанс-негатив. Тогда можно сказать, что человеку нужно это согласие объекта с его природой, нужен консонанс, но все же с примесью негатива. Искусство, которое совсем не содержит в себе диссонанса, становится «сладким», красота превращается в красивость, которую Пикассо считал главным врагом красоты. Тут уместно даже сравнение эстетического вкуса с гастрономическим: все мы любим добавлять во вкусное жаркое немного перца, горчицы, хрена, то есть потребность в диссонансе существует уже на элементарном, физиологическом уровне. Эта проблема негатива становится в эстетике чуть ли не главной сложностью.

Потребность в консонансе как бы понятна, она в самой природе человека. А вот потребность в диссонансе — сложнее, ее можно объяснять на разных уровнях: физиологическом, психологическом, эстетическом… Мы предложим объяснение на самом общем уровне — системологическом.

Принцип движения в природе — спираль, а диссонанс — это как бы разорванный круг. Замкнутый круг — принцип неизменности и статики. Природной системе нужна круговая устойчивость (наследственность), но нужно и развитие (мутация), и это — спираль. Без развития жизни нет, живой организм — не замкнутая система, нет, видимо, и истинной красоты без диссонанса.

И именно на этом системологическом уровне мы можем приблизиться к пониманию того универсума, который Лотман назвал языком искусства, а мы назвали еще и языком красоты. Говоря о красоте вообще, мы уже, по существу, вышли из рамок лингвистики и семиотики, но подробно разработанная учеными семиотическая схема поможет нам понять, по крайней мере, специфику языка искусства, понять, чем этот язык отличен от языка обычного.

Осмелимся на революционное утверждение: искусство — коммуникация не языковая. Поясним это утверждение. Когда в живописном пейзаже мы видим дерево, то нам кажется, что денотат (обозначаемое) этого художественного знака — реальное дерево. Но это не совсем так или совсем не так. «Обозначаемое», а вернее, выражаемое, это важно подчеркнуть, тут — не дерево, которого может вовсе и не быть, а образ, некий таинственный психический процесс, который происходил в душе художника при создании данного пейзажа. Этот духовный «денотат» — уже в кавычках, потому что он невидим, неслышим, неосязаем, не воспринимаем никакими средствами, то есть, он для восприемника искусства исчезает. Назовем его денотатом фантомным. Он есть — и его нет, нет — и очень даже есть, ибо этот фантом решает все, а его незримое присутствие в искусстве создает ощущение волшебства. Нарисованное дерево, таким образом, теряя свой денотат-семантику, становится псевдо- или квазисемантическим.

Особость и уникальность духовного «денотата» все меняет. Все лингвистические категории превращаются в «квази-» или «псевдо-». Знак перестает быть знаком в обычном смысле слова, ибо он не обозначает, а выражает. Как? Это разговор особый. Кроме того, денотат невоспринимаем и, таким образом, выпадает из семиотического контекста, а с ним теряется и семантика художественного сообщения.

Таким образом, мы зафиксировали сначала исчезновение из языка искусства правил соединения знаков, а потом — и исчезновение или мутацию самого знака, исчезновение семантики и, следовательно, должны теперь зафиксировать исчезновение самого языка искусства. Так распался некогда могучий Союз, оказавшись без союзных республик.

Когда из языка исчезает семантика (означаемое), остаются синтактика (соединение знаков) и прагматика (воздействие знаков на восприемника). Это уже не вполне язык и не вполне знаки, которые поэтому следует переименовать в знаки особые — сигналы. То есть, язык искусства — это на самом деле сигнальная система, а «язык искусства» в обычном понимании — условное выражение.

Сигнал отличается от обычного знака тем, что он ничего не обозначает, но является побудителем какого-то действия, энергии, процесса. И тут мы выходим к аспекту, который всегда упускался в эстетических исследованиях, — к энергетическому аспекту искусства.

В различных исследованиях перечисляются различные функции искусства: гносеологическая функция, педагогическая, компенсаторная, гедонистическая и пр. Но указаний на энергетическую его функцию нет. А между тем восприятие искусства возбуждает в нас энергию. Мы называем это эмоциональным восприятием, но эмоции — это и есть проявление очень сильной психической энергии. Ясно, что художественное воздействие резко отличается от простого холодного сообщения о фактах, хотя сами факты могут быть очень волнующими. В искусстве все наоборот: оно может быть ни о чем, как музыка, — и при этом очень нас волновать, увлекать, впечатлять. Такова природа сигналов: они ничего не обозначают, но очень значительны. Поэтому информационный подход, приравнивающий художественную коммуникацию к языковому сообщению, неверен.

Сигналы следует разделить на искусственные и естественные: командир кричит «Пли!» — солдат стреляет, не слишком вдаваясь в соображения командира, команда — сигнал искусственный. Но форма действует на нас непосредственно, тоже без логических доводов и не слишком откровенничая в раскрытии своей сути, — это сигнал естественный.

Язык — средство коммуникации, искусство — это сама коммуникация, то есть, оно — не только утилитарное средство, оно — средство-цель. Средство же искусства — сигнал, но опять же с оговоркой, ибо и сигнал — тоже лингвистический термин, а таковые в неязыковой концепции искусства мы употребляем лишь частично и условно. Дело в том, что в художественном произведении опять-таки нельзя выделить отдельные знаки-сигналы: все оно — единый сигнал, и тут приходится предпочесть термину «сигнал» традиционное слово «форма», которая действует в искусстве по принципу сигнала. Она возбуждает наши эмоции-энергию, мысли, и весь вопрос в том, как она это делает.

Тут надо вернуться к началу нашей статьи и к нашим рассуждениям о консонансе и диссонансе в очень широком смысле этих понятий: консонанс-позитив как согласие формы с человеческой природой и диссонанс-негатив как противостояние ей. В этом смысле единство и борьба человеческих и чуждых, противочеловеческих форм, сил — это и есть специфический, эстетический язык искусства. Единство и борьба эти создают эмоциональные, энергетические напряжения в искусстве, которые волнуют нашу душу и которые отличают художественную форму от простого языкового сообщения.

Борьба консонанса с диссонансом — это синтактика художественного языка, если все-таки употребить семиотический термин. Прагматика, то есть воздействие этой синтактики на нас может, быть очень сильной.

Борьба человеческих и противочеловеческих сил, факторов, форм ярчайшим образом выражена в модернизме, в его деформациях, например, в искусстве Пикассо, она отображает борьбу тех же сил в обществе.

То, что у Пикассо явно, в большинстве случаев латентно, скрыто. Так, греческая скульптура, с которой мы начали и которая как бы воплощает чистую гармонию, все же не «сладка», красота в ней не переходит в красивость, и это указывает на латентное присутствие диссонанса.

Несемантический, специфический для искусства язык «консонанс-диссонанс» в очень разной мере соединяется с тем, что мы назвали художественной квазисемантикой вплоть до текстов, когда уже трудно отличить художественный текст от утилитарного или когда утилитарный текст лишь использует художественные элементы для эмоционального самоусиления, например, ораторское искусство.

Резюмируя, повторим: язык обозначает реалии — искусство их выражает, и не все, а только субъективные — это глубоко различные процессы, и тут пролегает пропасть меж языком и искусством. И не все субъективные реалии выражает искусство, а особые творческие идеи. Эти творческие идеи мы назвали фантомными, ибо каждая — уникальна, действенна и неуловима, она не может быть обнаружена, обозначена, она может быть только выражена и только данным произведением искусства. Это имел в виду Толстой, когда говорил, что, если бы он попытался объяснить, о чем его роман «Война и мир», он должен был бы написать этот роман снова.

Язык называет не вещи, а типы вещей: дом — это все дома, лес — это все леса… Поскольку творческая идея уникальна, ее можно обозначить только именем собственным, но это ровно ничего о ней не скажет. Юрий Лотман определил язык искусства как универсум. Внеязыковая концепция искусства противопоставляет этому уникум необозначаемой творческой идеи.

Язык искусства антропоморфен: поскольку мера в искусстве человек, то все формы воспринимаются как антропоморфные в позитивном или негативном смысле. Даже когда перед нами натюрморт или пейзаж, абстракция, то и здесь объекты, замкнутые формы воспринимаются нами как субъекты, а окружающее пространство как жизненная среда этих субъектов.

Антропоморфный язык искусства действует по принципу сигнала, который ничего не обозначает, но очень значителен, дает толчок процессу эстетического восприятия со всеми его эмоциями и мыслями. Наша сигнальная трактовка позволяет выявить роль того, что называют тезаурусом — внутренним багажом восприемника, ибо художественный толчок возбуждает и организует то, что уже содержится в мозгу человека, поэтому реакции людей на художественное воздействие столь различны, индивидуальны.

На протяжении этого текста мы намеренно заостряли различие меж художественным и нехудожественным. В действительности же существует широкая «нейтральная полоса», где элементы смешаны и границы трудно различимы. Чем больше в искусстве семантики, тем меньше в нем собственно эстетического, поэтического, больше прозы.

Едва ли надо отказаться от общепринятого термина «язык искусства». Но хочется верить, что наш скромный текст разъяснил специфику этого языка. Язык искусства зиждется на особых, антропоморфных, несемантических знаках-сигналах, в разной мере соединяемых со знаками квазисемантическими. Правил соединения знаков-элементов художественной формы нет.