ГИПОТЕЗА

Владимир Аристов

«Идешь, на меня похожий…»

Цветаева — Мандельштам: «Ода пешему ходу» — «Стихи о неизвестном солдате»

Внешние обстоятельства отношений Цветаевой и Мандельштама хорошо изучены. Не повторяя подробностей, отметим лишь канву. Знакомство в 1915-м, встречи, взаимопосвящения стихов в 16-м. В 22-м в статье «Литературная Москва» о ее стихах он говорит как о «псевдонародных, псевдомосковских» (по свидетельству Ахматовой, Мандельштам называет себя «антицветаевцем). В 26-м Цветаева осуждает, прежде всего «с этических позиций», только что вышедший «Шум времени». Никаких контактов и корреспонденций после 22-го между ними не было. Но тем более интересно обнаружить продолжающийся несмотря ни на что поэтический диалог. В настоящем эссе мы ставим целью сказать о неявных обращениях друг к другу, скорее через стихотворные формы, хотя и внешняя память друг о друге несомненно присутствовала. Разговор двух крупнейших поэтов через «сотни разъединяющих верст» мы стараемся выявить, используя развиваемый нами метод Idem-forma. Согласно такому подходу множественные резонансные переклички произведений создают новое смысловое, ритмическое пространство и, подчеркивая уникальность каждого произведения, вопрошают также о еще неизвестной общности.

Мы рассматриваем возможное воздействие стихотворной структуры и семантики цветаевской «Оды пешему ходу» (написанной в 31–33-х годах) на ритм и смыслы мандельштамовских «Стихов о неизвестном солдате», написанных в 37-м году. Можно попытаться увидеть метафорическое соединение казалось бы столь разделенных поэтических миров, в котором поступь анапеста одного произведения «передалась по земле» к другому, от нее — к нему.

Прежде всего стоит оценить объем того и другого произведения — что определяет и значимость вещи, и протяженность дыхания. «Ода пешему ходу» — 97 строк, «Стихи о неизвестном солдате» (вариант в «Библиотеке поэта» М.Л. Гаспарова и А.Г. Меца) — 98 строк. Правда, часто в «Солдате» приводят еще одну часть, но сравнимость объемов остается. Также каждое из произведений (возвышенного, «одического» свойства) разбито на отдельные части, отмеченные цифрами. Вот начало «Оды пешему ходу»:

        В век сплошных скоропадских,
                Роковых скоростей —
                Слава стойкому братству
                Пешехожих ступней!

Здесь двухстопный анапест (перекрестные рифмы женские и мужские). Вот строфа из «Солдата»:

        Аравийское месиво, крошево,
                Свет размолотых в луч скоростей —
                И своими косыми подошвами
                Луч стоит на сетчатке моей.

Это трехстопный анапест (перекрестные рифмы дактилические и мужские).

В строфах двух этих произведений одно и то же слово (логически ударное) «скоростей» стоит в конце второго стиха.

В другой строфе «Солдата» также вторая строка заканчивается на «скоростей»:

         Сквозь эфир десятичноозначенный
                Свет размолотых в луч скоростей
                Начинает число, опрозраченный
                Светлой болью и молью нулей.

«Семантический ореол метра», «ореол размера» — известное в стиховедении понятие, утвердившееся после работ Михаила Гаспарова. В них тщательно анализируются традиционно-культурные ассоциации, связанные с тем или иным стихотворным размером, в частности, с анапестом. Но для целей нашей работы приведем только экспрессивное высказывание Гумилева: «Анапест… стремителен, порывист, это стихии в движеньи, напряженье нечеловеческой страсти». Такое определение может быть отнесено и к «Оде пешему ходу», и к «Стихам о неизвестном солдате». Весьма важными представляются и слова Аверинцева (из разговора с П. Нерлером о стихотворных размерах у Мандельштама) о роли анапестов в античной трагедии, в частности, у Эсхила, — о том, что первая песнь хора в любой античной трагедии непременно анапестическая, что было сохранено и в эквиметрических переводах Вяч. Иванова. Во время написания «Солдата» Мандельштам и в других своих произведениях обращался (более явно) к эсхиловским образам: в стихотворении «Где связанный и пригвожденный стон…» присутствует аллюзия на трагедию Эсхила «Прометей прикованный», в «стихах Сталину» есть строки: «Знать, Прометей раздул свой уголек, — / Гляди, Эсхил, как я рисуя, плачу!». И хотя поэт говорит в первом из стихотворений о том, что «трагедий не вернуть», «воздушно-каменный театр времен растущих» отразился в «Солдате», оставив след обращения к структуре античной трагедии. Мы пока можем лишь коснуться такого сложного вопроса, требующего отдельного исследования.

В сопоставлении «Оды» и «Солдата» видится важной строка: «Светлой болью и молью нулей» — об эфире «десятичноозначенном». Здесь очевидно подразумевается и величина скорости света (300000 км/сек.) с огромным количеством нулей. Слово «моль» в отрицательной (связанной и с уничтожением) коннотации у Мандельштама встречается ранее: «такую ухлопает моль». Существенно, что и у Цветаевой тоже в близкой по смыслу выразительности есть «моль» и «ноль». О сплошном «обнулении» она говорит: «Был в России пожар — молиный: / Моль горела. Сгорела — вся». В «Оде пешему ходу» об автомобиле и автомобилисте, ничего не видящем и все сметающем: «О безглазый, очкастый / Лакированный нуль!». В двух коротких стихах представлено на самом деле умножение «нулей»: здесь словно бы скобки из «нулей», ведь первое «О» напоминает нуль, последнее слово называет этот «нуль». Слово «безглазый» — по сути двойное зияние, «очкастый» — удвоенный ноль, да и первая буква в «очкастом» тоже «о», и слово «лакированный» важно в общем воздействии, поскольку здесь ударение приходится на «о». Такие же ряды «О» — «О» видятся и в последующих строчках: «…Лакированных лодок. / О, холодная ложь / Манекенных колодок, / Неступивших подошв!».

Можно обратить внимание на существенность для Мандельштама самой темы «пешего хода» с разнообразными смыслами движения по земле. О том, что тема была значима для Мандельштама на протяжении длительного времени, говорят его стихи 10-х годов: «Посох мой, моя свобода / Сердцевина бытия», а также первая строка из четверостишия 30-х годов «Посох» (условно названного так Надеждой Яковлевной): «Я в сердце века, путь неясен». Можно привести достаточно много стихов из «Камня». «Легкий крест одиноких прогулок / Я покорно опять понесу», «Рассеянный прохожий, я заметил / Тех прихожан суровое волненье» («Лютеранин»), «Самолюбивый, скромный пешеход — / Чудак Евгений бедности стыдится» («Петербургские строфы»), «Посох взял, развеселился / И в далекий Рим пошел» («Посох»), «Кто этот дивный пешеход? / Он так стремительно ступает / С зеленой шляпою в руке» («Ода Бетховену»). Но и Цветаева писала в 15-м: «Мой шаг молодой и четкий, / И вся моя правота / Вот в этой моей походке».

Мандельштам буквально своими стопами именно благодаря Цветаевой почувствовал холмы Москвы и от строф и стоп «Камня» от, условно говоря, «плоскостопия» петербургской классичности пришел к новым стихам. Об этом много написано: Цветаева «дарила ему Москву» («проходим городом родным» — из цветаевского посвященного ему стихотворения) и вдохновляла на другую поэзию и поэтику. «На розвальнях» (из его стихотворения, посвященного Цветаевой) он ощутил «ухабы», которых не могло быть на столичных петербургских торцах. «Семихолмие» Москвы изменило строй мандельштамовской поэзии, но и Мандельштам воздействовал на поэзию Цветаевой: «что Вам, молодой Державин, мой невоспитанный стих…». Эпические и одические его мотивы проявились в ее поэмах двадцатых годов.

«Сапоги, скороходки» из цветаевской «Оды» сочетаемы с мандельштамовскими образами: «Для того ли разночинцы рассохлые топтали сапоги…». «Разночинцы» рифмуются здесь с «пехотинцы» (не «солдаты», не «воины»): «Мы умрем, как пехотинцы...». Это стихи 31-го года, а в 30-м, отзываясь на смерть Маяковского, Цветаева писала: «В сапогах — почти что водолаза: / Пехотинца, чище ж говоря...».

Можно отметить и другие атрибуты «пешего хода», появляющиеся в его стихах: «каблуки», «подошвы», «подметки» (даже имя мандельштамовского друга и наставника тех лет Каблукова словно бы содержит ассоциативный намек на возможные детали изображения, связанные с темой). Вот некоторые примеры: «Блажен, кто завязал ремень / Подошве гор на твердой почве» (из «Грифельной оды»); «и меня срезает время, как скосило твой каблук» (здесь невольно вспоминается реальная бритва, лезвие, спрятанное Мандельштамом в каблук в 34-м); «Еще он помнит башмаков износ / — Моих подметок стертое величье».

В «Солдате» появляется образ света — из этого мира, из всего мира, но и из мира иного, и притом света иного («от меня будет свету светло»). В другом стихотворении того же года поэт хочет «лететь вослед лучу». В строках «и своими косыми подошвами луч стоит на сетчатке моей» — и самая тонкая эфирная сущность, и недостижимый друг-свет. Но и мир, подобный поэту, и легчайшими стопами, но и грубо способен теми же стертыми, косыми подошвами, напоминающими подошвы солдатских сапог, башмаков, стоять на самом его зрении.

Прохожий, пешеход, паломник, гуляка, странник, пехотинец. Посох, «белорукая трость», «волшебная трость» Батюшкова, костыли «Солдата». Цветаевское «братство пешеходных ступней» родственно «костылей деревянных семейке» из мандельштамовского «Солдата». Заметим, что в третьей строфе «Оды пешему ходу» говорится: «В век турбин и динам / Только жить, что калекам». В «Солдате»: «и дружит с человеком калека». Калеки, лишенные, по хлебниковскому выражению, «дара походки».

Ее и его шаги по холмам Москвы, своим гулом отозвавшиеся в будущем, — в его шагах по молодым еще воронежским холмам к «всечеловеческим, яснеющим в Тоскане». Двустопность «Оды» с ее сверхэнергичной, но все же немного по-женски укороченной походкой переходит в «Солдате» в походку на шаг, на стопу длиннее в маршевом ритме — в трагичной античной памяти размера, чтобы шаг позволил оторваться от земли. В 16-м она обращалась к Мандельштаму: «Лети, молодой орел!». В 21м появились ее строки: «Прямо в эфир / Рвется тропа... Остановись! — /В небо ступнешь».

Поэтому тема «воздуха» может тоже оказаться важной. В «Оде пешему ходу» ее, казалось бы, нет, но есть цветаевская «Поэма воздуха» (написана в 1927 году, опубликована в 1930-м). Скрытое взаимодействие образных систем проявляется, например, в том, что первая строка «Стихов о неизвестном солдате» — «Этот воздух пусть будет свидетелем». Мог ли Мандельштам знать о цветаевской поэме? Маловероятно, хотя совсем исключить нельзя. Но глубинные связи поэтических сознаний интересней. Для Мандельштама обращение к стихиям было значимым. Отметим, что в другом его произведении 37-го года — в «стихах Сталину» — в начальной строфе также присутствует «воздух»:

        Когда б я уголь взял для высшей похвалы —
                Для радости рисунка непреложной, —
                Я б воздух расчертил на хитрые углы
                И осторожно и тревожно.

Приведем также (записанное для литературоведа Евгения Тагера) высказывание Цветаевой фактически о ее понимании связи этих стихий: «Помните Антея, силу бравшего от (легчайшего!) прикосновения к земле, в воздухе державшегося — землею».

В 16-м Цветаева посвятила Мандельштаму девять стихотворений, он ей — четыре, где имя ее прямо не указывается. Делались тонкие замечания (В.М. Борисовым) о том, что в этих стихах Мандельштама упоминаемая Флоренция дает латинско-итальянское указание на имя Цветаевой: «Успенье нежное — Флоренция в Москве». Хотя Цветаева назвала стихотворения Мандельштама, посвященные ей, рядом «холодных великолепий о Москве», но они выразили и ее внутренний образ, соединенный с образом Москвы.

«Нам остается только имя / Чудесный звук на долгий срок» — Из его последнего стихотворения 16-го года, посвященного Цветаевой. Представляется, что имя ее неявно возникало в его стихах различных времен. Даже в переводе из Барбье (1923 год) первые строки: «Это зыбь, это зыбь — спокойная моряна…», «моряна» — ветер с моря, но почти рифмуется и с морем — мариной, женское имя появляется и через стих «Поющая с утра, как юная Светлана». Идущее от Жуковского условное девическое имя заставляет в морском ветре почувствовать женственность.

Чудится, что «флорентийское» ее имя проникло в строй его поэзии и мысли. В тридцатые годы, возможно в некой безотчетности, оно отзовется в «Разговоре о Данте». Обращаясь к XXVI главе «Inferno», где в начале говорится о Флоренции, Мандельштам пишет о «пленительной уступчивости итальянской речи» и добавляет: «Здесь я цитирую Марину Цветаеву, которая обмолвилась «уступчивостью речи русской»…». Речь идет о стихотворении Цветаевой 1916 года из цикла «Стихи о Москве» (времени интенсивного общения Мандельштама и Цветаевой), причем важно, что эти стихи посвящены паломничеству или странничеству: «И думаю: когда-нибудь и я, / Устав от вас, враги, от вас, друзья, / И от уступчивости речи русской, — / Одену крест серебряной на грудь. / Перекрещусь, и тихо тронусь в путь / По старой по дороге по калужской». Характерно, что стихотворение отмечено «Троицын день 1916», то есть тем месяцем, когда они последний раз в том году виделись с Осипом Мандельштамом.

Звуковой-цветовой оттенок «цв» не исчез из его стихов. В 30-х, в упоминавшемся четверостишии «Посох», в котором отразилось все связанное с путником, пешеходом, паломником и посохом, характерны строки: «И посоха усталый ясень, / И меди нищенскую цвель». Здесь особенно сильно произносимо последнее слово, связанное с «цветаевским корнем». «Марины Мнишек холм кудрей» — в строке отсылка к 16-му году, когда она и он представляли себя Мариной Мнишек и Димитрием Самозванцем. Связь с Цветаевой подтверждают разговоры Мандельштама с Сергеем Рудаковым, вспоминавшим: «Вчера были на концерте скрипачки Бариновой… — у нее невероятный цветаевский темперамент… Когда я это сказал, О.Э. удивился, откуда мог так угадать действительное сходство с Цветаевой, когда я ее не видел. А ритмы-то стихов!». (Ритмы Цветаевой не исчезали и для Мандельштама, — он говорил Рудакову, что хотел бы перечитать ее стихи.) И слово «холм», относимое к внешнему облику «скрипачки-Цветаевой», способно сопоставиться с той, которая знакомила его с московским «семихолмием». В стихотворении 16-го года, посвященном ей, есть строка — пусть и в другом контексте — «напоминает те холмы»). И в «Скрипачке» последнее, «самое ударное» слово произведения тоже «цветаевского корня» — «в цвету».

Но и Цветаева несомненно тоже помнила об их встречах и о встречах их стихов. О чем говорят, например, ее стихи 34-го года «О поэте не подумал — век…». Там есть строки, перекликающиеся с известными мандельштамовскими: «Век мой — яд мой, век мой — вред мой / Век мой — враг мой, век мой — ад».

Вот цветаевская строфа 1913 года (до знакомства с Мандельштамом):

         Идешь, на меня похожий,
                Глаза устремляя вниз.
                Я их опускала — тоже!
                Прохожий, остановись!

Странным образом слово из первого стиха пересекается с мандельштамовскими «прохожими» того же времени (хотя понятна здесь аллюзия на неизвестные обращения к безымянному путнику в эпитафиях: «Остановись, прохожий…»). Цветаевский «прохожий» оказывается близким к прохожему, страннику, путнику другого поэта.

В 1937 году в одном из последних стихотворений «Воронежских тетрадей» Мандельштам написал:

        К пустой земле невольно припадая
                Неравномерной сладкою походкой
                Она идет — чуть-чуть опережая
                Подругу быструю и юношу-погодка.

Хорошо известно, кому эти стихи адресованы, но внутренне в них, возможно, скрыто другое посвящение — той, которая говорила о пешеходе, что «на нее похож», и для которой именно он был «погодком», ведь их разделяет год: она рождена в девяносто втором, он рожден в «девяносто одном».

Словно шагом своим уверенным, коротким она передала ритм по земле — ему, с его удлиненным шагом, чтобы можно было шагнуть в воздух, тоже предсказанный ею. И строки из последней строфы цветаевского стихотворения «Как луч тебя освещает! Ты весь в золотой пыли…» бросают отсвет на Мандельштама — «неизвестного солдата».