НАБЛЮДАТЕЛЬ

спектакль

Трагикомический постскриптум

Алла Соколова. Фантазии Фарятьева. — М.: Малая сцена Электротеатра Станиславский. Режиссер Евгений Бедняков.

Начало последней декады сентября 2016 года для Электротеатра Станиславский, руководимого нынешним активным реформатором сценического искусства Борисом Юханановым, и для столичной театральной жизни стали знаковым событием. В эти четыре дня с полным успехом прошла премьера спектакля «Фантазии Фарятьева» по пьесе Аллы Соколовой, столь же известной, сколь и позабытой. Названной премьерой открылась Малая сцена Электротеатра Станиславский — небольшой зал на несколько десятков мест и служебные помещения, начиненные новационной машинерией.

Первый показ «Фантазий Фарятьева» стал отправной точкой долгосрочного проекта «Золотой осел» в рамках той же сценической институции, а также убедительным дебютом Евгения Беднякова, выпускника очередного набора Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР-4) все того же Бориса Юхананова, последовательного в отстаивании принципов современного театра.

В рамках культурной жизни города спектакль, на который попасть было практиче­ски невозможно, как в советское время на премьеры и текущие спектакли Театра на Таганке Юрия Любимова, показал, как можно прочитать известный текст, что из него вычитать и каким образом передать это зрителям.

Из этого вовсе не следует, что в других театрах режиссеры невнимательны к автор­скому слову, будь то классика или новая драма. Средний уровень профессионализма в постановках репертуарных театров Москвы значительный. И историю режиссеры умеют рассказать с помощью артистов внятно, порой аутентично, иногда добавляя для остроты впечатления гэги или публицистику.

Но все же до интерпретации, предложенной Электротеатром Станиславский, не приходилось встречать такого проникновения в исходный текст, когда, сохранив основную линию драматургического повествования, режиссер и артисты выявляют в персонажах сущность, экзистенцию, «я» глубинное и природное. В контексте такого метода важнее узнаваемости характеров и психологического рисунка роли оказывается то, что стоит за словами. И это не подтекст, а концепт — личное присутствие в границах образов и ситуаций.

Вроде бы все по Станиславскому в театре Станиславского — но с некоторым сдвигом, с четко проводимым балансированием между фарсом и трагедией, условностью и натурализмом, с сохранением на протяжении двух динамичных действий точно выверенной меры достоверности и театральности.

Каждая реплика, каждый жест в постановке Евгения Беднякова и исполнении пяти артистов прозрачны, ясны по первоначальному авторскому посылу, но притом многозначны, поскольку могут толковаться в разных измерениях, в зависимости от того, что в них увидит зритель.

С конца семидесятых годов прошлого века изменилось все: страна, уклад жизни, взаимоотношения между людьми, приоритеты, ценности и потребности. И потому играть пьесу Аллы Соколовой так, как ее исполняли в Москве, Ленинграде или других советских городах, как передал ее содержание кинорежиссер Илья Авербах в фильме с Мариной Нееловой и Андреем Мироновым, вышедшим в прокат за несколько лет до начала перестройки, наверное, можно. Однако и классические пьесы Горького и Чехова, например, сейчас практически нигде не разыгрывают так, как это делалось при жизни их авторов, после революции или после войны.

И дело не в том, что язык российского театрального искусства изменился, нет, по сути все осталось как было — правда чувств и мыслей плюс некоторая упрощенность и развлекательность, насколько хватает такта и смелости в отношении к изначальному тексту. Дело в том, что идеалы, значимые для Аллы Соколовой и зрителей конца семидесятых годов двадцатого века, теперь воспринимаются прекраснодушными мечтаниями, интеллигентской идеализацией будущего, которое, став нашим настоящим, оказалось жестким и суровым.

Евгений Бедняков в интервью изданию «Сине Фантом Электро», также детищу Бориса Юхананова и его единомышленников, замечает, что для него знакомство с пьесой началось чтением монолога Павла Фарятьева о какой-то другой жизни. В контексте пьесы Аллы Соколовой здесь была аллюзия на монолог о лучшей жизни в «Дяде Ване» Чехова. В постановке же Евгения Беднякова все это проговаривается Дмитрием Чеботаревым чуть ли не с плачущей интонацией человека слабовольного, явно неврастенического склада, с приглушенным на сцене светом, в то время как на экране в сопровождении жесткой электронной музыки белые шары складываются раз за разом в какую-то рационально заданную игровую конструкцию.

Разница между восприятием пьесы в иных социальных реалиях и ее нынешней интерпретацией видна уже на вывеске театра: Театр имени Станиславского именуется теперь Электротеатр Станиславского, а портрет мэтра отечественной сцены обрамляют лучи, ограниченные контуром лампочки Эдисона. Это сопоставление наглядно показывает дистанцию между нормами тогдашней и нынешней жизни, но оно же и иллюстрирует метод освоения текста Евгением Бедняковым. Спектакль во всех его аспектах существует в двух измерениях: ушедшая безвозвратно жизнь и взгляд на нее из сегодняшнего дня — экспрессивный, эмоциональный до истерики. Потому и звонок, приглашающий в зрительный зал, и звонок в дверь квартиры, где живут мать и две разновозрастные дочери, — шипящий, шелестящий, пронзительный.

Интрига парадоксального сосуществования четырех героинь и одного героя внешне достаточно проста. Есть соломенная вдова, мать двух дочерей — Александры и Любови. Она хочет выдать старшую замуж и убеждает ее забыть о мужчине, с которым дочь связывают болезненные отношения. Еще она мечтает уехать, но не в Москву, как сестры в пьесе Чехова, а в Киев (заметим, что теперь такая мечта кажется невероятной). И есть врач-стоматолог Павел Фарятьев, который живет с пожилой тетей, постоянно пребывающей в инвалидном кресле. Любя племянника всем сердцем, она боится перемен в его и своей жизни, страшится отпустить молодого человека от себя. Павел же хочет жениться, обрести нормальный житейский порядок, и он рад случайному знакомству с Александрой, однажды пришедшей к нему на прием, после чего и завертелась эта история, похожая то на цирковое представление, то на психологический триллер.

У каждого в спектакле «Фантазии Фарятьева» свое безграничное одиночество, с которым все труднее справляться, потому общение героев идет на повышенных интонациях. По сути, героям тут не о чем говорить, перебираются одни и те же реплики: надо выйти нормально замуж, надоели котлеты, возьмите меня с собой, не хочу жить, никому не нужна... Они так часто повторяются, что не предполагают непосредственного искреннего отклика. Все проговорено, доказано и звучит как заезженная пластинка. Потому так важна коллизия после встречи Александры и Павла — предощущение перемен к лучшему, а если не к лучшему, то хотя бы каких-нибудь перемен.

Здесь все одновременно несчастны. Каждый персонаж живет только ему важной правдой, которой он отгораживается от других. Перед нами — когда-то давно заведенная, как часы, жизнь, сбоев в ней нет. А надо всем витает фамилия, созвучная фамилии автора записок, представленных Михаилом Булгаковым как «Театральный роман». Об этом человеке все говорит: мать Александры и Любови считает его злым гением для старшей дочери, Павел Фарятьев дает понять, что мнение и авторитет этого человека ему важны. И тот, кто мрачным гением витает над минимально обустроенной квартирой — плита, кровать, стол и стулья, но и фортепьяно (художник-постановщик Александра Новоселова), — так и не появляется на сцене. После звонка в дверь, с которым ожидается появление Павла, никто не входит, но всех оповещают, что за дверью — как Каменный гость — он. Тот, кого ждет Александра, ненавидит ее мать и побаивается Павел Фарятьев. Александра убегает на встречу со своим мучителем в свадебном платье, которое мерила, готовясь к свадьбе с Павлом. Длинный шлейф платья, как хвост хтонического чудовища, утягивает, выбегая за нею, ее сестра Любовь…

Драматизм, печаль, сострадание — все это есть в спектакле Евгения Беднякова, но нет ощущения тупиковости ситуации, которое возникало в реалистическом прочтении. Спасает эксцентрика, некий сюрреализм, та самая театральность происходящего.

Вот мать (Наталья Павленкова) в рыжем парике и юбке из цветных лоскутов — настоящая клоунесса, да еще с местечковой (без педалирования) интонацией — обсуждает с тетей Павла будущее молодоженов, советуя показать молодого человека врачу, поскольку у того явно не все в порядке с головой. Завиральные идеи будущего зятя ее тревожат.

Вот тетя Павла (Дарья Колпикова), когда что-то доказывает, покидает кресло, где до того сидела тихой мышкой, а палкой, на которую опиралась при ходьбе, фехтует что твой мушкетер. К племяннику она обращается то как к советскому юноше Павлику, то как к загадочному Паульхену — обыгрывая его черный плащ, фуражку, галифе и сапоги эсэсовца. Рыжая бестия с фантастических размеров укладкой на голове, она тыкает племянника лицом в тарелку с манной кашей, а потом садится за фортепьяно и наигрывает слащавую немецкую песенку. А Павел-Пауль подпевает сквозь слезы (опять!) с манной кашей на лице.

Вот Павел (Дмитрий Чеботарев), после того как тетя довела его до сердечного приступа, сидит в кресле со склоненной набок головой, не похожий на живого; но он все же не умер от эгоистичной тетиной любви, а, напротив, ожил от неожиданной привязанности девушки-подростка, младшей сестры Александры, которую Алла Соколова непритязательно назвала Любовью... Герой, чья фамилия вынесена в заглавие пьесы, заслуживает особого разговора. Ему скучно, он мечтатель, продолжатель линии лишних людей XIX века. Он устал от той жизни, которая из года в год не меняется. Часы, дни и недели безысходного одиночества он скрашивал себе фантазиями, среди которых потерялся. Поняв, что практически отвергнут Александрой, он залезает на стол и как бы под винными парами хочет пустить себе пулю в лоб (чеховская интонация), даже приставляет пистолет к виску — на экране взрывается компьютерная картинка, раздается звук выстрела и… ничего не происходит. На главного героя спектакля Павел Фарятьев не может претендовать по определению — сегодня такой типаж называется модным словом «модератор». Разворошив этот клубок маленьких трагедий, он остался наедине с собственным импульсивным эго и тетей, которая снова заполучила его под свое покровительство.

Вот Любовь (Алиса Дмитриева) — девушка в той поре, когда девичье физически и психологически преображается в женское. Она то играет под столом с игрушкой (кубик Рубика) и просит, чтобы сестра взяла ее с собой в Киев. То кричит матери, что не хочет уезжать из своего города, где у нее есть друзья.

То, обращаясь к висящему на стене портрету отца, который является в семью наездами, выдает: «Денег нет, но вы держитесь!» (чего явно не было и не могло быть в пьесе Аллы Соколовой не только потому, что это крылатая фраза премьера Медведева, но и потому, что в советском бытии, по мнению тех, кто о нем ностальгирует, средств хватало на все, потому что здравоохранение, образование и отдых были бесплатными...) Естественный для переходного возраста максимализм сочетается в ней с жертвенностью и непоказной любовью к матери и к сестре. Но именно Любовь, сидя в ванной с включенным душем, на пике отчаяния высказывается за себя и о себе, а получается — за всех и каждого: что ее никто не любит, что она никому не нужна, что она хочет умереть, поскольку ей незачем жить. Краткий, жесткий, подростковый по первопричине монолог Любови, вероятно, кульминация спектакля. После него все продолжается как будто по заведенному порядку, но все же несколько иначе — машинально и механистично. Когда Любовь, сидя в ванне, исходит плачем-исповедью о своей никомуненужности, Александра, уже в свадебном платье, бьет по краю ванны ремнем, будто стегает не эмаль, а сестру, со злостью и остервенением, с бесконечной и недостижимой надеждой на личное счастье. Есть два плана в героине Алисы Дмитриевой, но между подростком и влюбленной юной женщиной нет большого разрыва, как нет и фатумной предопределенности повторить судьбу старшей сестры Александры.

Вот Александра (Серафима Низовская), старая дева, дающая уроки фортепьяно, грустная и всегда задумчивая. По ходу пьесы она постоянно переодевается. Каждый новый наряд свидетельствует о смене настроения или душевного состояния. Когда Павел пришел знакомиться с ней как с невестой, она встречает его в плаще, а потом, выпив несколько стаканов вроде бы вина, снимает плащ и остается неглиже. Павел, с голым торсом, но в фуражке, брюках и подтяжках (дубль «Ночного портье»), наклоняется над нею не в порыве страсти, а просто по логике продолжения встречи, но она отворачивается от его поцелуя, как кукла в новелле Гофмана «Песочный человек».

Павел, как и Александра, постоянно меняет костюмы — белый врачебный халат — на черный плащ, а затем на мундир с эполетой. Ни мать, ни тетя на протяжении всего спектакля не переодеваются — мать последовательно ведет роль клоунессы, а тетя в сером жакете и такой же юбке похожа как на партийную функционершу советских лет, так и на надзирательницу фашистского концлагеря. Люба лишь однажды, в конце спектакля, меняет блузку и рваные джинсы на открытое красное платье — когда целует и гладит по голове вернувшегося из небытия — комы или прострации — Павла.

В отличие от матери, тети и Любы, у Павла и Александры нет определенности в мыслях и чувствах, все постоянно меняется, и это обстоятельство передается визуально. Они все время подбирают внешний облик, пытаясь уловить то, что точнее всего передает их душевные порывы и метания. Противоположный полюс олицетворяет мать — она статична. На ней держится дом, она не может дать слабину и обязана жить, что и делает, буднично и просто, без теорий о светлом будущем (как все это трагикомично сейчас звучит).

Итак, зрителям показали не фрагмент жизни, а тщательно и последовательно воссозданный ее концепт, ее сущность — спектакль «Фантазии Фарятьева» в Электротеатре Станиславский обращен не к чувствам зрителей (какая там жалость), а к размышлению, то есть не к сердцу, а к разуму. В чем, скорее всего, также дает о себе знать тренд современной ментальности: хватит хлюпать носом и вытирать слезы, проблемы надо решать и добиваться того, что ставится как цель и мотивация.

Вбирая наработки и приемы подачи текста, которые стали театральной нормой в наши дни, спектакль демонстрирует, каким может стать театр если не прямо сейчас, то в ближайшем будущем, что любопытно и как эксперимент, и как практическое применение знаний о режиссуре, и как перевод театра в какое-то новое качество — живое, жизнедеятельное, достойное внимания.

Илья Абель