НАБЛЮДАТЕЛЬ

незнакомый альманах

Болезненный опыт любви, осознанной на расстоянии

Альманах-30.

«Альманах-30» — это тридцать текстов молодых авторов, которых сближает прежде всего возраст: каждому из них не больше тридцати. Сборник разделен на две части: fiction и non-fiction, в первом представлены художественные тексты, во втором — научные работы и журналистские материалы.

В предисловии к книге сказано, что объединяет писательское поколение тридцатилетних попытка «найти общий язык с окружающим миром». Мне хотелось бы обратить внимание на то, что в своем поиске они обращаются к самому близкому опыту — детскому, и на воспоминаниях и впечатлениях о нем во многом строят свой диалог с читателями.

Опыт этот уникален, ведь тридцатилетние — первая постсоветская генерация, «дети поколения, социальная реальность которого просто рассыпалась на глазах, у многих оставив неизлечимую травму» (Артем Северский).

Поколение, появившееся на сломе эпох, в переходное время сменяемых идеологий, сомнительных в плане морали поступков и странных судеб. Живущее с «постоянным нарастающим ощущением экзистенциального хаоса» (Ольга Брейнингер).

Они были свидетелями того, что происходило в переходное время, и, возможно, именно детство и детское восприятие стало центром и мерилом всех их ценностных ориентиров в дальнейшем.

Зачастую им оставалось только наблюдать за происходящим в силу пассивности роли ребенка, не способного принять участие в жизни, кроме как подчиняясь командам и выполняя задачи, которые ставит перед ним взрослый. Этап переосмысления наступил позже, он и стал отправной точкой в создании текстов.

Вкупе с открытым, «чистым» восприятием ребенка детство может трактоваться в прозе тридцатилетних как психотравма, как уникальный опыт трансформации целого общества, как способность воспринимать действительность во всех ее проявлениях, когда человек не отказывается ни от одной из предложенных возможностей, как точка переживания экзистенциального кризиса и как все эти варианты одновременно: «Я смотрю в альбом с нашими детскими фотографиями: 1997, 1998, 1999 годы — выведено фиолетовой пастой под рожицами в разноцветных костюмах. Мы кажемся на них такими счастливыми, и я не помню, когда все изменилось» (Андрей Уродов. «Все развлечения тайги»).

В сборнике «Альманах-30» подобных проявлений, уходящих далеко в детство, и образующих сюжеты рассказов, довольно много. Авторы возвращаются в пространство детства и — шире — отрочества, порой не дистанцируясь с героями (К. Сперанский. «Sport»), либо переосмысливая детский опыт через родительский (Е. Алехин. «Пляж»), или через собственный взрослый (А. Уродов. «Все развлечения тайги»), а то и иронически его обыгрывая (И. Леутин. «Все умные люди планеты»). Зачастую отсылка к детской психологии помогает объяснить поведение и поступки героев (А. Хавсавов. «Третий лишний»; Г. Диденко. «Болезнь»; П. Клюкова. «Побег»).

Что любопытно, пространство детства у всех авторов очень похоже — это серые, унылые улицы, дворы многоэтажек, где на детских площадках никто никогда не играет (А. Уродов. «Все развлечения тайги»), квартиры, где ребенок не может спрятаться от родителей, чтобы остаться наедине с собой (К. Сперанский. «Sport»). Дворы, где полно шпаны, которая либо не дорастает до своего совершеннолетия (Г. Диденко. «Болезнь»), либо вырастает во вполне нормальных людей, без каких-либо претензий к окружающей действительности и себе (А. Уродов. «Все развлечения тайги»).

Детство становится для многих периодом зарождения и формирования личности, осознания противоречия между идеалами и окружающей серой действительностью. Герои рассказов очень болезненно ощущают эту разницу.

Например, в одном из эпизодов «Всех развлечений тайги» автор замечает, как меняется представление о нормальных взаимоотношениях внутри семьи. Отец ребенка, живущего по соседству с главным героем, спился, стал бомжом и жил на улице, а мальчик каждый день ходил мимо него в школу, выбрасывал мусор и гулял рядом во дворе как ни в чем ни бывало. Автор не готов мириться с тем, что прежние нормы просто перестали работать, а люди с этим смирились, восприняв происходящее как должное.

Мелких деталей новой реальности в прозе тридцатилетних много, но они формируют фон повествования, на переднем же плане — герои-максималисты со своими проблемами. Так, например, в ироничном ключе обыгрывается детская способность верить во все подряд в рассказе И. Леутина «Все умные люди планеты».

Сюжет строится как воплощение глупой шутки дворового мальчишки, что все умные люди едят свои фекалии и именно поэтому добиваются успеха.

Логика здесь игровая и тоже идет из детства, когда доказательством чего угодно становится несколько фраз, построенных как силлогизм: 1) все умные едят свои фекалии, 2) ты умный, следовательно, 3) ешь свои фекалии: «Он не верил ни одному слову, и вместе с тем необъяснимо, как маленький ребенок, считал Чирикову теорию о том, что можно стать умным, пожевав и вернув самому себе свой стул, чуть ли не правдоподобной».

Любовные взаимоотношения в рассказе Арслана Хавсавова «Третий лишний» терпят крах не только потому, что героиня страдает психическим заболеванием, а герой не готов тяготиться этой ношей. Главной причиной становится то, что герои, по сути, ведут себя, как дети, и никто из них не готов взрослеть и брать на себя ответственность за другого: «Лена напоминала мне ребенка, еще не умеющего справляться с эмоциями и отдающегося им без остатка…».

Аналогия с детьми становится базой сюжета, который развивается благодаря событиям извне, а не действиям героев. В итоге главный герой «снова превратился в ребенка», и эта трансформация избавила его как от надоевших отношений, так и от мук совести по поводу своего поступка.

Дети и взрослые меняются местами в рассказе Глеба Диденко «Болезнь», где главный герой вынужден ухаживать за дальним родственником с онкологическим заболеванием. Когда издевавшийся над Борей дядя узнает о своем диагнозе, трансформация происходит моментально: он сдувается, словно воздушный шарик, и превращается в ребенка, которому требуется постоянная помощь. Эта особенность проявляется и в эпизодах: когда Семен Петрович с Борей идут на прием к экстрасенсу, с собой они приносят детское фото дяди.

Схожая аналогия есть в рассказе Полины Клюкиной «Побег», где повествование состоит из нескольких сюжетов, разделенных во времени, и герои предстают в разном возрасте: сначала молодыми, после — взрослыми, с детьми, и наконец — снова молодыми и сами словно дети.

Как объясняет в тексте подобную структуру рассказа автор, «человеческая память напоминает небо: события беспорядочно рассыпаны далеко друг от друга, важные и не очень, но стоит только приглядеться, как все они становятся частью одного большого атласа», и, видимо, одни воздействуют на другие, словно отражаясь друг в друге.

Будущее у первого постсоветского поколения нерадостное, в рассказе П. Никулина «Укол» оно определяется одной фразой из песни группы «Джан Ку», которую слушает главный герой: «Ну и что, что мы те, кем нас пугали в детстве». Если продолжить текст песни, вариантов у повзрослевших детей всего два: «Вспыхнув, сгореть, что еще нам осталось / В лучшем случае смерть, в худшем случае старость»1.

Как раз о последнем в той же тональности рассказывает В. Кертанов в «Нет, не я» — старость наступает слишком быстро, моментально: «…несколько щелчков пальцами спустя — седые волосы состарившейся жены, думая о том, что, если наступать на задники, туфли испортятся, и о том, что везде тут такая невыносимая слышимость, и стен словно совсем нет. И повсюду этот запах давно увядших цветов, и эта едва слышная, почти беззвучная музыка, которая, должно быть, ему просто показалась. И больше ничего нет».

В рассказе Е. Алехина «Пляж» — схожее мироощущение. Он ведется от лица отца, который пытается помочь маленькой дочери достать улетевшую в море шляпу, но в какой-то момент герою самому становится нужна помощь. Главный вопрос «Почему ты не утонул?» задает отцу сын, и перемена точки зрения, а также будничность вопроса говорят о хрупкости человеческой жизни, которую можно потерять в любой момент.

Это едва ли не единственный рассказ Алехина, где он не использует форму повествования от первого лица без различимой дистанции между автором и главным героем.

Отход от привычной схемы и некоторая дистанцированность от героев в повести «Восхождение» дают возможность взглянуть на события со стороны и объяснить свою позицию при помощи авторских отступлений.

Этот текст не вошел в сборник, но он имеет особое значение — в нем можно найти объяснение, почему многих писателей постсоветского поколения так не оставляет тема детства: «Мир, о котором я пытаюсь рассказать, до сих пор интересен мне, сейчас даже интереснее, чем когда бы то ни было, и моя повесть — попытка протянуть ему (этому утраченному раю и себе тогдашнему) руку, пройти снова этот путь с новым опытом, опытом любви, осознанной на расстоянии. Повторить все еще раз, имея на руках шпаргалки»2.

Таким образом, с одной стороны, обращение к теме детства у поколения тридцатилетних обусловлено желанием иначе взглянуть на прошлое, переиграть и заново осмыслить знакомые эпизоды. Причем понятие игры здесь двояко — творчество как игра, и здесь значима способность автора составить из мельчайших эпизодов прошлого свою картину, не имеющую отношения к реальности, а также творчество как переосмысление знакомых сюжетов, переакцентировка.

В онтологическом же смысле обращение к теме детства становится попыткой ответить для себя на ключевые экзистенциальные вопросы. Взглянуть на реальность наив­ными глазами и, возможно, несколько иначе ее оценить. Пересмотреть общечеловеческие устои и нормы, поставить их значимость под вопрос, разобраться и понять, что же на самом деле ценно. Возможно, тогда у отца на вопрос сына «Почему ты не умер?» нашлось бы что сказать в ответ.

Марта Антоничева