НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Зачем довлел канон аффекта

Д. Журкова. Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре. — М.: Новое литературное обозрение («Очерки визуальности), 2016.

Книга Дарьи Журковой бесспорно привлечет к себе внимание. И темой, и — не в послед­нюю очередь — обложкой. Под апокалипсическими небесами на фоне некоего водоема стоит легковой автомобиль. Чуть ниже — надпись: «Искушение прекрасным». Читатель заинтригован.

Книга, посвященная приключениям — точнее сказать, злоключениям, — классиче­ской музыки в современных медиа, могла бы сопровождаться эпиграфом из Набокова: «Нет ничего на свете вдохновительнее мещанской вульгарности». Ибо, как нетрудно догадаться, ничего хорошего с музыкальной классикой в «современной массовой культуре» не происходит. Потому любому автору, берущемуся за этот сюжет, нужно выбрать, что он пишет — бесстрастный протокол вскрытия или же памфлет. Эпиграф из Набокова как раз и был бы уместен в памфлете.

Д. Журкова, однако, решила не выбирать, а совместить. Потому в первой части книги, «Название» (которое, к слову, так и остается не расшифрованным в тексте) — даже на уровне названий глав — господствует некая отстраненная описательность («Классиче­ская музыка как фон повседневности», «Контексты взаимодействия реальности с виртуально­стью» и др.). Ее сопровождает весь полагающийся цитатный аккомпанемент (Бодрийяр, Беньямин, Ямпольский) и даже некоторая «современная теория» неких американских теоретиков. «Теоретичность», однако, может вызвать недоумение. Так, говоря о «рингтонах», автор замечает: «Анализ тех ассоциаций и мотивов, которые движут человеком при выборе мелодий [рингтонов] для конкретных людей, — это тема отдельного исследования». Но и впрямь ли оно необходимо?

Вторая часть книги, «Герои и символы классической музыки в современном кинематографе», решена в менее «теоретическом» ключе. И здесь уже присутствует некая броскость в названиях глав, например: «Пункт покушения — оперный театр», «Убийственная сила классической музыки — мир насилия и высокого искусства».

Но дело, конечно, вовсе не в заголовках. Д. Журкова рассматривает феномен бытования классической музыки в современном масскульте (именно современном; «Фантазия» Диснея, например, даже не упоминается). Бытование и собственно музыкального материала, и мифологии высокого искусства в щелочной среде потребительского рынка. Потому в поле ее рассмотрения попадает широкий спектр явлений — от слушания музыки в наушниках и все тех же «рингтонов» до телевизионных шоу и коммерческого кинематографа. Широта спектра тут — явное достоинство. Но, как представляется, эта широта в известной степени мнимая. Неслучайно автор почти полностью избегает разговора об истории коммерциализации классической музыки в XX веке. Особенно бросается в глаза отсутствие в книге имени, которое должно, казалось бы, стать ключевым в этом разговоре, — Герберта фон Караяна. А ведь именно Караяну было суждено стать апостолом коммерческой технократии в сфере академического исполнительства, и именно Караян внедрил в массовое сознание идею визуализации слушания (знаменитая киновидеомания дирижера, ставшего режиссером многочисленных фильмов, документирующих его исполнения). И потому, видимо, неслучайно автор отказывается от рассмотрения едва ли не главного визуального посредника между миром высокой музыки и массовым потреблением — «киноопер». Любопытна авторская мотивировка: «Мы не будем специально останавливаться на особенностях перевода оперы в формат кино- и телеизображения (тем более что по этим вопросам уже накоплена обширная и основательная литература)». «Обширное и основательное», однако, представлено ссылками на пять работ; все они написаны по-русски и, как представляется, не слишком доступны: одна — учебное пособие из Нижневартовска, другая — кандидатская диссертация из Магнитогорска, а все в целом опубликовано в 1978–1999 годах. Потому-то в книге и не нашлось места ни для рассмотрения Ф. Дзефирелли и Ж.П. Поннеля, чьи кинооперы стали во многом определяющими для визуализации музыкального материала, ни для кинематографа Л. Висконти (одно упоминание в книге) и П. Гринуэя, чей кинематографический язык адекватно интерпретируется только в соотнесении с миром большой оперы. Любопытно, что автор демонстрирует хорошее знакомство с современным кинематографом, так или иначе использующим музыкальную (и музыкантскую) топику, но при этом, делая постоянные отсылки к феллиниевской «Репетиции оркестра», ни разу не упоминает, например, «Дирижера» А. Вайды. А в главе об «убийственной силе классической музыки» автор даже мимоходом не вспомнила, пожалуй, самый известный пример сочетания убийства и классической музыки — знаменитый британский телесериал «Инспектор Морс», в котором детектив Морс — заядлый меломан, знаток Моцарта и Вагнера, посетитель Ковент-Гардена, участник любительского хора (а одна из серий целиком построена на «расшифровке» либретто «Волшебной флейты»).

Все это, конечно, частности, которые говорят лишь о том, что тема книги намного обширнее того, что можно вместить в триста страниц. Но что же предлагает автор, кроме детального разбора некоторого количества музыкальных «клипов» (вульгарность которых совершенно очевидна и ей самой), «официальных фотографий» музыкальных celebrities и фильмов, в которых малоизобретательно эксплуатируются то общие места (в футляре не скрипка, а винтовка), то композиторские биографии (к слову, много сказано по поводу Бетховена, Вагнер же обойден полным молчанием)?

Автору не слишком легко дается переход от описательности к истолкованию явлений, о которых она пишет. Тут диапазон автора широк — от маловероятного допущения до трюизма. Дадим несколько примеров.

Опять — о «рингтонах»: «Допустим, человек звонит в офис и вместо ответа долго слушает фрагмент какого-либо классического произведения. Он может воспринимать это с благодарностью, как полезное развлечение, как возможность расширить свой культурный кругозор и послушать хорошую, качественную музыку. А может и прочитать звучание классической мелодии как “холодный” отказ и нежелание компании с ним общаться, скрываемое за формальной заботой и вежливостью. Наконец, звучание классической музыки может говорить человеку о некоем снобизме компании, которая таким способом очерчивает определенный круг своих клиентов, и звонящий может почувствовать, что он к этому кругу не принадлежит».

О Гергиеве: «Очень сложно найти у музыкантов неухоженные лица ­— небритая щетина или растрепанные волосы допускаются только в исключительных случаях. Первое может позволить себе лишь маэстро Гергиев (оправдание — поглощенность творчеством)».

О шоу-бизнесе: «Шоу-бизнес всеми силами старается завуалировать тот расчет, который лежит в основе любого бизнеса. Для этого создается и транслируется этот миф свободного творчества, творчества как порыва души и самовыражения, не подчиненного заказу и вообще какой-либо прагматике. Этому мифу и служат всевозможные отсылки к классическому искусству, как к сфере абсолютно духовного».

«Духовность» и вообще близка автору. Например: «при всей духовности музыкального инструмента, изначально присутствующей в его образе…» (и на той же странице — о «наделении инструмента душой и духовностью»); «Если музыка наделяет персонажа особой духовностью, то музыкальный инструмент понимается как голос этой души»…

Быть может, именно «духовностью» следует объяснить авторский комментарий к словам Т. Курентзиса, упомянувшего в одном интервью Рембо и Арто: «Артюр Рембо — один из самых загадочных поэтов в истории культуры, бунтарь и ниспровергатель традиций, за право назвать его основоположником своих направлений спорят символисты и сюрреалисты. А Антонен Арто был основателем так называемого театра жестокости — одной из самых радикальных концепций театра ХХ в.».

В книге, конечно, есть удачные разделы — например, посвященный трансляциям оперных спектаклей в кинотеатрах или тот, в котором систематизированы и описаны современные телевизионные шоу с использованием музыкально-академической топики и участием академических музыкантов. В них есть и уместная ирония, и острый глаз наблюдателя. Однако, к сожалению, велика вероятность того, что запомнятся не они, а описание музыкальной открытки как Gesamtkunstwerk’а («пусть и в далеко не совершенном выражении, но возникал синтез искусств», с. 40), ссылки на «исследования британских ученых» и приложенные в конце книги списки рекламных роликов и «клипов», которые пришлось посмотреть автору.

Есть еще одна деталь, которая может стать помехой для читателя. Это русский язык автора. «Очередь на кассу» (с. 20), «бампера» (с. 92, мн. ч.), «интерактивный диалог» (с. 275), «сексуальный развратник» (с. 212), «юзерский спрос» (с. 37), «инстинктоидный уровень» (с. 297), «шлейф благородства» (с. 184) — это лишь некоторые примеры то ли авторской небрежности, то ли редакторского буддизма, тем более странного, что книга вышла в серии «Очерки визуальности», известной высоким уровнем издания. Особенно грустно узнать, что музыкальный инструмент начинает «довлеть над героем» (с. 265), а над барочным автором «довлел канон того или иного аффекта» (с. 42).

Читатель, конечно, вправе ожидать «искушения прекрасным», будь то визуальным или звучащим, но помимо «прекрасного» он вправе ждать и просто грамотности от автора.

Михаил Ефимов