Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



На стыке исповеди и исследования

Валерия Пустовая. Великая легкость. Очерки культурного движения. — М.: Рипол-классик (Лидеры мнений), 2015.


Если сравнить «Великую легкость» с «Толстой критикой», вышедшей из-под того же пера четыре года назад1, невозможно не обратить внимание на эволюцию авторской оптики, авторской позиции и самого автора.

Пустовой интересна не только литература — более того, можно подумать, что даже не прежде всего она. Ее волнует культура в целом, в разнообразии и взаимной соотнесенности форм, а главное — в динамике, на что сразу же настраивает читательскую мысль подзаголовок книги: «Очерки культурного движения». Представление о широте взгляда читатель может получить, взглянув на предпосланное книге содержание. Разделы там такие: «История», «Общество», «Театр», «Вера», «Проза» (лишь на пятом месте, заметьте, это у литературного-то критика!), «Любовь» и уж в самом конце — «Искусство» (к которому «театр» и «проза», видимо, не относятся). Название каждой из глав снабжено расширением-уточнением, размером почти всегда в одно слово — формулой того главного, что, по разумению автора, в обсуждаемой области сейчас наиболее достойно внимания. Почти все слова, обратим внимание, — динамичные.

В истории это — «Перезапуск». В обществе — «Дрейф». В театре — «Активация». Основным фокусом внимания к вере избрана «Повседневность» (видимо, это должно означать, что самое важное в событии веры происходит именно в повседневности, с чем я, кстати, всей душою согласна). В прозе Пустовую занимает «Расслоение». В любви (как культурной форме, да) — «Прибавление ума». В искусстве же, интригующим образом, — «Конец».

Еще в связи с предыдущей книгой Пустовой мне случилось писать, что в ее критическом мышлении есть элементы культурологичности2. Теперь они усилились. Литературы как таковой ей мало. «Надо же было уродиться литературным критиком, — изумляется автор, — в эпоху, не нуждающуюся в литературных критиках». Ну, в ком нуждается эпоха и в ком она точно не нуждается — вопрос большой и открытый, нам же важно, что сейчас Валерия Пустовая чувствует именно так. По меньшей мере, ей видится, что «литературный процесс, сделанный самоцелью и нервом жизни, наблюдателя скоро истрепывает».

Можно ли считать это расширение поля внимания следствием разочарования автора в литературе? Некоторые высказывания на такие мысли действительно наводят. «По мере того, — признается Пустовая, — как вымывалась державшая меня на плаву шпенглеровская платформа и литература переставала видеться частью русского культурного возрождения, во мне росло недоумение: зачем? Кому нужны твои карандашные выписки, на полугод отложенные встречи, затворническая припаянность к экрану компьютера, туманное «я журналист», прикрывающее вуалькой при знакомстве, да и само недорогое подвижничество большой критики, не востребованной ни работодателем (критик на зарплате называется «обозревателем», и это уже статус), ни семьей (гонорар не оправдывает затраченного времени, да и не ради него ты просил самых близких людей еще немного тебя не беспокоить), ни читателями (доступный интерактив — журнальные обзоры Анкудинова), ни Богом (хотела, но не нашла в Евангелии заповеди «твори»)».

(Как это «кому нужны», — бормочет внутри себя смиренный автор этих строк, обнаруживший в процитированном описании даже слишком много родственного себе. А нам самим не нужно, что ли? А как способ мышления, как, наконец, личную форму интенсивности жизни это нельзя рассматривать?)

Во всяком случае сейчас критика занимает, насколько возможно, — все. Так, как это действительно бывает у журналистов, так что «туманное “я журналист”» во-первых, не так туманно, как почему-то кажется, во-вторых, имеет под собой много оснований, в-третьих… в-третьих, стоило бы всерьез обсудить различие журналистского и собственно критического подхода к предмету, но это увело бы нас слишком далеко от темы разговора. Интерес Валерии Пустовой простирается теперь от новейшего художественного и документального кинематографа до устройства городов, от художественных выставок (например, прерафаэлитов в ГМИИ) и музея ГУЛАГа на Соловках до стремящейся к молчанию музыки Владимира Мартынова, от «православного тренинга» до «театрального троллинга», от «русского пацанства» до «языческого авангарда». Еще более, чем устоявшиеся культурные формы вроде того же кино, ей интересны формы возникающие, переходные, синтетические — как, например, «сближение театра с лекторием» или с политикой.

И это не эклектика. Дело даже не в том, что все выходившие в разных изданиях и теперь собранные в книгу статьи аккуратно распределены здесь по тематическим главам. В какой мере их порядок произволен — можно спорить; думаю, он не случаен совсем и неспроста начинается, например, с «Истории», вслед за которой сразу же идет «Общество», — потому что один из главных вопросов, который ставит перед собой Пустовая-критик при работе с любым материалом, примерно таков: что в истории происходит с человеком, как он меняется в ней и что он сам может с нею сделать. Литература же занимает ее не иначе, как в широком социальном контексте, довольно-таки напрямую определяющем, по чувству критика, ее возможности и невозможности («…во времена, когда невозможна большая семья, — говорится в одной симптоматичной фразе, — разваливаются и большие книги». Это о «Хороводе воды» Сергея Кузнецова, выпустившего с тех пор еще одну большую книгу — «Калейдоскоп: расходные материалы», которая что угодно, только не разваливается).

Коротко говоря, во всем этом разнообразии есть система и принципы, с опорой на которые названное разнообразие видится.

Главное — не изменилось. Как и в предыдущей своей книге, Пустовая — во-первых, критик-диагност: произведения разных искусств и явления разных культурных областей она прочитывает как симптомы состояния — даже не общества в первую очередь, но человека в обществе. Во-вторых (и в жесткой связи с пунктом первым), она — критик этический, рассматривающий эстетику как один из самых действенных инструментов, нет, более того, — форм этики. В третьих, она — критик, мыслящий культурным целым (потому только и возможен такой, по видимости, разброс внимания).

Пустовая по-прежнему — страстный реалист (такими страстными реалистами бывают только настоящие идеалисты), ищущий в искусствах и в жизни прежде прочего — подлинности. «Минимум театральности — максимум реальности» в ее устах — высокая оценка. Вообще, «реальность» у Пустовой — из ведущих категорий, на ценности которой она не устает настаивать.

Поэтому в фильме «Аватар» ей важно, что он — вопреки тому, что может показаться — вовсе не о симуляции и не о создаваемом хитроумными технологиями иллюзорном мире, но, напротив, — манифест «реальности и правды». В романах-сказках Мариам Петросян, Анны Старобинец и Ильи Боровикова — то, что эти противу традиции написанные сказки — «даже не намек на правду, а сама правда, впрямую высказанная». Поэтому ее внимание привлекает театр вербатим вообще и, в частности, театральный проект «Человек.doc», статья о котором здесь должна быть отнесена к числу программных. Это о нем сказана одна из ключевых фраз книги — «минимум театральности — максимум реальности». Принцип, конечно же, эстетический (и совершенно неотделимый от этики). Понятно, что речь идет об эстетике сложной, выстроенной куда сложнее, чем традиционная, с ее хорошо усвоенными общекультурным сознанием условностями, — лишь поверхностному взгляду она может увидеться родственной «работе вне эстетики» — «журналистике, социологии» (кстати, с тем, что журналистика «вне эстетики», стоило бы ух как поспорить): «затыки, сбои, смущенное косноязычие, противоречия и блуждания живого разговора обнажают важное и дают точное представление о говорящем». То есть, оказываются в прямой связи с одной из важнейших для автора ценностью — точностью.

Впрочем, «реальность» для Пустовой — лишь одно из условий правильно построенного мировидения, хотя, пожалуй, основное. Есть и другие ценностные константы — все, правда, напрямую соотнесенные с этой, главной.

Кроме «точности» («малосущественной», как почему-то вдруг думает автор, «для театра категория»; по мне, так из первейших), в числе опорных для критика ценностей должны быть названы «открытость и ясность» (так герои «Человека.doc» тем именно и интересны, что все они — «люди, благодаря активному мышлению и творческой интуиции вставшие на путь открытости и ясности»).

С категорией реальности, подлинности тесно связана для автора оппозиция — тоже одна из коренных — «живого» и «мертвого». Она не раз упоминается при разговоре о самых разных предметах — об «Аватаре», о «Человеке.doc» «Ключевой вербатим, — пишет она, принадлежит Олегу Кулику: именно в его спектакле ясно звучит проблема мертвого и живого — в культуре, в отношениях между людьми». Вообще, во всем этом проекте для Пустовой главное даже не то, как устроен человек, не самоанализ и исповедь, но «сам сюжет преодоления мертвых, косных представлений, шаг навстречу непредсказуемой, опасной, но обещающей новые приобретения жизни». А в театре Кирилла Серебренникова она особенно обращает внимание на «те моменты, в которых герой плотнее соприкасается с существом жизни: поминки отца, отчаяние над гробом в зимнем лесу, страстная близость, тесное застолье друзей, страх перед первым убийством, пытка».

Все, о чем тут идет речь, — и история, и общество, и театр, и проза, и иные искус­ства, и даже вера с любовью как тоже культурные формы — оказываются для Пустовой средствами к пониманию современного человека.

Литература для Пустовой (как, впрочем, и раньше, когда мыслилась «частью русского культурного возрождения») не самоцельна и не самодостаточна. По идее, к искусству слова это относится в той же степени, что и к явлениям всех прочих культурных областей, о которых заходит речь в книге.

«Литература, — полагает теперь критик, — не лучший и не худший способ подключиться к миру. Просто один из способов, но он работает».

И все-таки — иногда буквально на одних и тех же страницах — она говорит и такое, что этому сдержанному пониманию если и не противоречит, то, по крайней мере, упрямо спорит с ним.

От литературы она ожидает «идейного лидерства», в противном случае текст должен быть сочтен не литературой, а «беллетристикой» — явлением заведомо более низкого порядка («”Зеленый шатер”, — пишет Пустовая, — не подтвердил идейного лидерства Людмилы Улицкой, отбросил ее назад, в пору чисто беллетристической славы».) Текст, получается, тогда только и важен, когда ведет читателя вперед и преображает его; только тот текст может считаться удавшимся, который делает именно это. «Новый роман Григоренко, — говорит она об “Ильгете”, — может увлечь, не спорю, но не преобразить читателя. А на поле развлекательного чтения у романа с кучей незнакомых имен и не сразу понятных деталей слишком много конкурентов попроще».

Все это наводит на мысль, что литература в глазах Пустовой — своего рода практическая антропология — антропопластика, если не антропоургия: создание человека в его хотя бы личностных, а то и в видовых чертах. Явления словесности важны потому и в той мере, в какой они — больше и важнее, чем слово.

«…Пастернак — сам огонь и не слова его западают в душу, а та горячая сила, что заставила его их написать. Мы слышим в словах эту чистую силу, чистый свет, и он-то нас объединяет».

Да ну? Так ли уж и не слова? А откуда бы мы знали о чистой силе и чистом свете, если бы не все эти «мело-мело, горела-рела»? В каком бы облике могли нам эти сила и свет явиться?

По крайней мере, литература — явно среди важнейших форм (проживания, а потому и) устроения жизни. Осуществления, изменения, вылепки человеческого существа. То, что себе таких задач не ставит или с ними не справляется, — по определению менее существенно и менее (если вообще) интересно.

Вторая особенность новой книги Пустовой, о которой мы умудрились до сих пор не сказать, между тем как она — весьма яркая: здесь многое говорится от первого лица и о событиях собственной жизни критика. Мысль об общих предметах не смущается идти от частного, единичного опыта размышляющего. Это сказывается и на жанровом составе сборника: наряду и на равных правах со статьями, выходившими в разное время в разных изданиях, сюда включены и записи в Живом Журнале и Фейсбуке — то есть, по сути, дневниковые. Это принципиально — и имеет прямое отношение к ответу на проклятый вопрос о том, что такое литературная критика и зачем она нужна в эпоху, не интересу­ющуюся (предположительно) никакой литературной критикой.

«Живая критика, — пишет Пустовая в завершающем книгу тексте-манифесте, название которого стало названием и всего сборника, — создается на стыке исповеди и исследования. И воспринимается не профессией, а глубоко личным делом — одним из многих доступных сегодня способов самовыражения. В таком качестве получая куда более ценный, нежели профессиональный, личный отклик читателя».

(Все так, все так, — пыхтит себе под нос автор этих строк, — только зачем отделять «профессию» от «глубоко личного дела»? Что они, совпадать, что ли, не могут?)

«Самая литература в нас не от желания ли петь — глубиной, всем существом? А мы окунаем в нее пальцы, набирая текст, и все неодолимей чувствуем, что прочее в нас, от ладоней до сердца, от сердца до затекших ног, рвется с места к чему-то, что захватило бы целиком».

Это сказано по поводу не текста, а фильма, но тем вернее. Смотришь фильм — думаешь о литературе, думая же о ней — думаешь о самой сущности человека.


                                                                                                                                                    Ольга Балла


1  Валерия Пустовая. Толстая критика: Российская проза в актуальных обобщениях. — М.: РГГУ, 2012.

2  О. Балла. Историю делает душа // http://magazines.russ.ru/znamia/2013/3/b21.html



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru