Признания авантюриста Феликса Круля. По мотивам романа Т. Манна. Инсценировка лауреата премии “Антибукер” И. Савельева. Сценография и костюмы А. Шарова. Постановка А. Житинкина. Театр под руководством О. Табакова, 1998.
Уходит в прошлое эпоха серьезного книжного чтения, вытесняемая иллюстрированными журналами, телевидением, клипами, рекламными роликами, всякими видео и шоу. С томиком классика в метро уже никого не встретишь. Вот показательный случай: с 1995 года в Театре на Малой Бронной шел спектакль по роману Достоевского “Идиот” в трех вечерах. Режиссер С. Женовач сознательно отказался от “перевода” текста на сценический язык, страницы романа были бесхитростно разыграны в лицах, костюмах и декорациях, и слишком пресный спектакль перестали посещать, он снят с репертуара. Между тем в Центральном театре Российской армии “Идиот” в постановке Ю. Еремина идет с аншлагом 15 лет: для прозы там были найдены приемы метафорической образности.
Новое время, заставляя считаться с ожиданиями публики, выдвинуло в театральном искусстве мастеров, для которых сила изображения важна не меньше, чем глубина содержания. Яркое впечатление они стремятся сделать потрясающим, запоминающиеся эпизоды — неотразимыми. В сентябрьской премьере Андрея Житинкина, который бесспорно принадлежит к этой плеяде, Феликса Круля играет Сергей Безруков, и лучшего выбора на роль обаятельного авантюриста режиссер не мог сделать. В иную театральную пору сценического обаяния С. Безрукова хватило бы на спектакль, но сегодня режиссеру этого недостаточно, он ставит ряд картин, в которых исполнитель является перед зрителем обнаженным — когда Круль в образе Гермеса позирует Крестному отцу и когда он на медосмотре разыгрывает припадок, чтобы уклониться от призыва в армию. Прекрасно сложенный, голубоглазый, светловолосый Круль — С. Безруков предстает во всем своем естественном “арийском” великолепии, к тому же постановщик воздвигает “натуру” на поднимающийся из люка круглый стол-подиум. Не успели зрители опомниться, как режиссер приуготовляет им новые виды, например, сцену “любовь на столе” со всеми оттенками сексуальной игры, где молодая актриса Марианна Шульц без грима исполняет роль писательницы Дианы (у Т. Манна она среднего возраста, с седой прядью), опытной развратницы, соблазнительницы мальчиков, в чем-то даже трогательной с ее женскими комплексами, с материнской невостребованностью (дуэт приобретает комические оттенки, когда Диана — М. Шульц прижимает к обнаженной груди голову Круля, как голову младенца).
Конечно, современный подход в построении подобных сцен очевиден, но от навязчивости рекламы их избавляет психологическая насыщенность действия, и здесь ведущая роль принадлежит С. Безрукову, который, пожалуй, никогда так полно не выражал своих мимических возможностей: интрига отражается и в движениях мускулов лица, и в выражении глаз, выдавая безостановочную душевную работу. Возможно, поэтому эротика спектакля так далека от вульгарности, это как бы другая сторона, а может быть, даже продолжение обнажения души героев. Правда тела важна режиссеру не меньше, чем правда чувств. Жизнь человеческого духа для него не более притягательна, чем жизнь человеческого тела. В каждой роли режиссер добивается сочетания психологизма и отточенности мизансценического рисунка, выделяя мгновения наивысшей выразительности, как на живописном полотне. Неудивительно, что М. Шульц, А. Заворотнюк (Элинор), К. Кайоль (Заза и Зузу), П. Кондратьев (Крестный отец), В. Александров (Врач и Часовщик), С. Беляев (профессор Кукук), А. Воробьев (Управляющий гостиницы), Д. Бродецкий (Лорд) и другие если и не числятся среди звезд, то играют как мастера, ни в чем не уступающие первым актерам театра.
Почти весь спектакль сопровождается смехом зрителей, хотя роман отнюдь не отличается юмором. Отголоском недавних лет, когда А. Житинкин ставил пьесы о геях, лесбиянках, матершинниках, психах и прочем подобном люде, стал образ Шотландского лорда, в котором Д. Бродецкий соединил комические и драматические черты. Страдальчески завораживающий взгляд Лорда вызывает смех в зале, но не действует на Круля — С. Безрукова. Не добившись взаимности, Лорд стреляется, и эта трагедия отгораживает происходящее от эпатирующей дерзости “юношеских” постановок А. Житинкина.
Театр взял на себя смелость довести до трагического конца линии романа, который Т. Манн писал всю жизнь и так и не закончил. И здесь опустошительная роль в судьбах близких Круля — С. Безрукова, символично демонстрирующего зрителям окровавленные руки, очевидна. Судьба самого Круля тоже делает не предусмотренный прозаиком вираж: в финале С. Безруков читает по-немецки отрывок из “Майн кампф”, завершая таким образом эволюцию: мальчик из хорошей семьи — авантюрист — преступник, что не противоречит ни антинацистским настроениям Т. Манна, ни системе Станиславского, поощрявшего домысливание судьбы персонажей.
Постановки А. Житинкина при всем их внутреннем драматизме и при всей жесткости всегда погружены в атмосферу красоты. Художник А. Шаров, постоянный спутник режиссера, создал изящные, необычные, гармонирующие с характером героев костюмы, воздушные, отягощенные камнем декорации, хрупкий “стеклянный” планшет. Захватывает изысканная красота Марианны Шульц, Анастасии Заворотнюк, экзотичность француженки Камий Кайоль, приехавшей к нам из Парижа, да так и оставшейся в Москве.
Красота в спектаклях А. Житинкина не безгреховная. Красотой мужского тела можно любоваться, как мы любуемся св. Себастьяном на полотнах старых мастеров, но можно и так, как баварский король Людвиг любуется конюхом в фильме Л. Висконти, или как любуется умирающий Художник (В. Егоров), приподнимая край одеяла со спящего Писателя (С. Безруков) в предыдущей постановке А. Житинкина в этом же театре по пьесе Т. Уильямса “Старый квартал”. А. Житинкин не только преклоняется перед красотой, но и искушает ею зрителя, когда эта зыбкая, призрачная красота прикрывает порок. Эстетизация греха — неизменный мотив творчества А. Житинкина — сближает его с декадансом начала века, которому он одиноко наследует сегодня в театральном искусстве. Подобно своим предшественникам, талантливый художник своеобразно отразил в своем творчестве гул упадка и деградации, воспринял боль неустойчивости бытия, услышал голоса изломанных, вывихнутых временем душ, перед каждой из которых приподнимался “край одеяла”, за которым бездна. Впрочем, по сравнению с тем, что творится вокруг, Андрей Житинкин подвергает нас не таким уж тяжелым испытаниям; говоря трезво, это легкие испытания, и неужели мы не выдержим их?
