НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Поэзия и гендер

Алисса Динега Гиллеспи. Марина Цветаева: по канату поэзии. Перевод с английского: М. Маликова. — СПб.: Издательство Пушкинского Дома; Нестор-История, 2015.

Американская славистка Алисса Динега Гиллеспи анализирует творчество русских писателей от А.С. Пушкина («Пушкин, о котором не…») до М.И. Цветаевой («По канату поэзии») в аспекте гендерного исследования. Автора интересует «поэтика сцеплений», утверждающая неразделимость жизни и творчества, подобная неотделимости души от тела. Задача ее исследований — проследить, как попытка разъять неразъемное, отделить духовное от физического, отграничить высшее предназначение поэта от земных радостей человека приводит к трагедии.

Книга, посвященная Марине Цветаевой, имеет символичное название. Идти или взбираться по канату — значит осваивать высоту, преодолевая опасность сорваться. В концепции Динеги Гиллеспи поэтесса все время забирается на высоту «четвертой стены» в некой воображаемой комнате по «канату невстреч», отважно балансируя между жизнью и смертью. Шаг — и «тут она выходит далеко за пределы метапоэтики и создает фантастический альтернативный [мир], состоящий … из знаков, зачастую непостижимых».

Монография состоит из четырех глав, введения и послесловия, каждая часть содержит несколько подчастей. К введению подобрано три эпиграфа из цветаевских произведений, непосредственно связанных с исследованием Гиллеспи. В каждом из них появляется ключевой образ каната — он «носилки», взбираясь по нему, можно «приступом небо брать». Третий эпиграф совмещает два образа-символа — «канат» является голосом, по которому умершая Эвридика может выйти на свет к возлюбленному Орфею. Голос подменяет собой тело, становится нитью, связующей два мира, точно крепкий канат. Материальное полностью отрицается, возвеличивается духовное начало, рождающееся в поэтическом голосе, что способен объединить мертвое с живым, при этом нивелируя телесность как часть жизни. По мнению исследовательницы, Цветаева тоже отказывалась от представления о телесности как об обязательном условии жизни. Особенно жизни поэта, который способен творить вне зависимости от внешних обстоятельств (врожденных телесных признаков), в том числе от своей гендерной принадлежности.

Преодоление женскости как способность раздвинуть границы между индивидуальным «я» и широким миром — одна из главных тем данного исследования. Проблема противостояния женщины-поэта «мужскому» началу в искусстве поднимается с первых страниц. Анализируются поэтические циклы, появившиеся на определенном этапе жизнетворчества, проникнутые мотивами войны, в которой невозможен нетрагический исход.

В подтверждение аргументации исследовательницей приводятся объемные отрывки из дневников Марины Цветаевой. События разворачиваются в хронологическом порядке, от самых первых шагов поэтессы в творчестве. Затрагиваются ключевые этапы ее творческого пути. Это поиски музы в сражениях с достойными несоперниками Блоком и Ахматовой на поле невидимой битвы. Это переписка с Пастернаком, желание встречи с которым намного слабее концептуального для этого исследования желания невстречи. Это потеря второго друга по переписке Рильке, осмысленная как обретение высшего смысла творчества через смерть. Это беседы с молодыми поэтами-эмигрантами Николаем Гронским и Анатолием Штейгером.

Ключевой мифопоэтической фигурой для Цветаевой также является Орфей — поэт, потерявший возлюбленную и вынужденный страдать. Однако именно в его страдании, а позже и смерти, заключается высшая сила творчества. Рильке для Цветаевой — поэт, «которого она боготворила с юности, наравне с Блоком и даже Орфеем». Герой из мифа и реальный человек сливаются, гибель Рильке не предвещает конца, наоборот, она является началом нового этапа творчества поэтессы. «Райнер — умер…» — осмыслению этой рифмы в главе «Утрата Рильке…» посвящен объемный фрагмент текста. По мнению Гиллеспи, само созвучие слов для Цветаевой подобно заклинанию, отрицающему смерть и недоступному непоэтам. Гиллеспи утверждает, что после смерти друга по переписке поэтесса «обретает новую, ранее недоступную, полноту, метафорой которой служит динамичный, расширяющийся, распахнутый круг». Круг — фигура без конца и начала, вдруг возникающая на пути. Канат замыкается в круг, который находится вне тела, вне быта, вне физической реальности. Чистая абстракция, недоступная другим. Но ирония состоит в том, что земная, непоэтическая реальность поэтессы тоже представляет собой круг невстреч, трагических столкновений, постоянной борьбы. Разомкнутый канатный круг, становящийся все уже и уже, и вдруг… замыкающийся в петлю на шее. Абстрактное и конкретное начало сливаются, порождают нечто единое, как в случае со смертью Рильке, одновременно обозначающей начало его жизни в потустороннем мире.

На протяжении всего творческого пути Цветаева ищет свое поэтическое начало, взбираясь по канату на вершину, где обретет полную свободу духа. Пытаясь утвердиться с помощью кумиров (Блок), соперников (Ахматова), соратников (Пастернак, Рильке) и последователей (Гронский, Штейгер), поэтесса постоянно сталкивается с препятствиями. Очень силен мотив поэтической невстречи, дающей намного больше, чем встреча. Он играет важную роль в борьбе духовного и физико-эротического начал личности Цветаевой. Она, по словам исследовательницы, «предпочитает герметичную позу пророка, творящего жизнь движением поэтической мысли и плодотворным напряжением нереализованного желания». В невстрече не может быть разочарования, если мечта не воплощается в жизнь, она, не соприкасаясь с презренным земным бытием, с физической телесной реальностью, обретает свой подлинный смысл в духовной сфере, она создает то, что могла разрушить. Влюбленный отделяется от возлюбленного, тело от души, но не насильственно, а в результате естественного хода вещей, даже если сама невстреча оказалась подстроенной. «Я не люблю встреч в жизни», — замечает поэтесса в дневнике. «Я не люблю встреч в физической жизни, в земной действительности» — вот что подразумевается под этими словами. Алисса Динега Гиллеспи подтверждает это строками из мемуаров Цветаевой, чей любимый вид общения — «потусторонний сон: видеть во сне. А второе — переписка». То есть встреча в высших сферах вполне возможна. Но она оказывается тесно связанной с невстречей в земных пределах.

Другой мотив — отказность, о которой говорит сама поэтесса в своих дневниках, когда упоминает «Попытку комнаты» и объясняет смысл названия произведения. Отказ от личного счастья во имя высокой цели, предчувствие того, что придется отказываться, несмотря на неутихающее желание «уравновесить» невстречу с одним литературным коллегой (Пастернаком) встречей с другим (Рильке). Отказывается лирическая негероиня (так, наверное, следует называть образ, полностью разрушивший четвертую стену в стихотворениях Цветаевой) и в силу обстоятельств, и по собственной воле. Она не женщина, качающая «не куклу, а почти», а воин на красном коне, воюющий со своими же потаенными желаниями. Сама она — воин, предпочитающий жертвовать физическим во имя духовного и «ступать над бездной по канату собственной поэзии», постепенно превращающемуся в петлю.

Все в этом исследовании вращается вокруг женского (female) начала. Алисса Динега Гиллеспи акцентирует внимание именно на этом, с одной стороны, придавая исследованию цельность, завершенность и даже цикличность, с другой стороны, навязчиво­стью определенных образов делая его монотонным. В каждой главе можно найти упоминания о том, что главное препятствие для Цветаевой, мешающее ей освободиться от физической сущности, — именно проявление женского, иногда даже ищущего возможности подвести себя под шаблон, придуманный обществом того времени.

В заключении подводятся итоги и излагаются причины, по которым женщина-поэт предпочла смерть, отречение от всего физического, сдерживающего поэтическую свободу, выбрав окончательное освобождение. И самые сильные слова звучат в последнем абзаце: «…она все отпущенное ей на земле время оставалась потусторонним “гостем” То, что было для нее насущно необходимым, другим казалось излишеством, и наоборот; отсюда ее несоразмерность реальной жизни». В чем состоит эта «несоразмерность»? Поэтесса пыталась полностью нивелировать свое телесное, женское начало, стать андрогинным существом, ни в чем не ограничивающим себя. Решение этой трагической задачи оказалось непосильным. Оставалось одно — насильственное выведение себя за пределы земной жизни, соответственно, за всякие пределы земного несвободного существования. Цветаева отдала то, чем платила каждая женщина-поэт за привилегию следовать собственной судьбе. В конце исследования Гиллеспи приводит строки из стихотворения американской поэтессы Эмили Дикинсон: «Врозь с Тобой я жить не в силах — / То было б Жизнью — А Жизнь вон там запрятана / — За этим шкафом…» Выйти за шкаф — преодолеть пределы комнаты (существования на земле, в материальной реальности), пройти по канату над бездной, пока тот замыкается в круг, — вот что нужно сделать женщине, чтобы стать творцом и разрушить все границы. Гимн женского самоотречения звучит в приведенных строках, и Цветаева, обрывая материальную, телесную жизнь, с этим гимном солидаризировалась.

Характерно, что в исследовании почти нет анализа эпохи, в которую Цветаевой пришлось жить и творить. В основном затронута тема личных взаимоотношений поэтессы со значимыми людьми-образами, людьми-символами, людьми-знаками. Огромное внимание уделено душевным метаниям, неумению обрести покой и постоянству попыток что-то доказать окружению. Показателен момент, когда в книге упоминается о смерти младшей дочери Цветаевой от голода. Даже такую трагедию писательница, а затем и автор исследования, пытаются осмыслить с высших, творческих позиций.

Все это заставляет делать вывод о парадоксальности гендерного аспекта филологических исследований: крайне материалистический акцент на телесности соединяется здесь с романтическим игнорированием социально-политической реальности и ограничением пространства исследования исключительно внутренним миром поэта.

Юлия Воронина