КНИГА КАК ПОВОД

Об авторе | Александр Львович Соболев (р. 1970) — библиограф, историк литературы. Живет в Москве.

Александр Соболев

Убежище

В свое время Гумилев, открывая цикл лекций, адресованных начинающим стихотворцам, в качестве предуведомления говорил: «Господа! Я не обещаю вам сделать вас всех поэтами. Это зависит не от меня. Но я могу вам обещать сделать из вас понимающих читателей, имеющих право судить о стихах. Теперь же я попрошу вас, — тут Гумилев повышал голос, — усвоить непреложную истину: вы сейчас ровно ничего не понимаете в стихах и ваши суждения о них просто смехотворны. Поэзия такая же наука, как и математика. Говорить о ней, не изучив ее, нельзя». Заимствовав формулировку и интонацию, можно повторить то же и о книжке Тименчика: она не сделает прочитавшего филологом: для этого требуется кое-что еще (список необходимостей, если бы кому-нибудь пришла охота его составлять, мог бы затянуться: впрочем, обучение на филологическом факультете в него вряд ли бы во­шло). Но для того чтобы понимать, как устроен инструментарий этой точнейшей из гуманитарных наук, а заодно оценить ее задачи и возможности, этого чтения (самого по себе весьма увлекательного) будет вполне достаточно.

Самая ранняя из представленных в сборнике* статей датируется началом 1970-х; лет за десять до этого с отечественной филологической наукой (о других не сужу по слабому знакомству с предметом) случилась значительная метаморфоза. В обыденной жизни наиболее близким ее аналогом служило бы приобретение очков после долгого периода прогрессирующей близорукости; в истории человечества — изобретение теле- или микроскопа (на заднем плане — Спиноза, полирующий линзу). В ученой практике это означало радикальную и необратимую перемену резкости научного зрения: люди, явления, предметы и тексты категорически поменяли масштаб: за ровной тканью истории открылось переплетение волокон, внутри которых стали просвечивать другие нити, еще более мелкие — и так до бесконечности.

Эта перенастройка филологической резкости имела свои причины и своих предшественников. Не вдаваясь в научную генеалогию, исследование которой могло бы сделаться остросюжетным, но увело бы в сторону, ограничусь одним примером столетней давности. В 1914 году начинающий ученый М. Цявловский (ему предстояла долгая и счастливая научная жизнь в крепнущем статусе гуру советской пушкинистики) со своим впоследствии безвестным соавтором Н. Синявским выпустили образцовую и новаторскую для того времени библиографию «Пушкин в печати», задачей которой был тотальный учет всех прижизненных публикаций поэта. Почти единогласное насмешливое презрение, которое встретила эта книга у просвещенной публики, было ожиданным: как известно, русский интеллигент мыслит мировыми категориями и ко всякой кропотливой работе относится саркастически. По-настоящему задел составителей глумливый отзыв ученого, которого они почитали своим заведомым союзником, — крупного пушкиниста Н. О. Лернера, незадолго до того составившего «Летопись жизни и творчества Пушкина». «Нам этот труд представляется совершенно лишним, — писал Лернер. — Занимающиеся Пушкиным найдут эти сведения без труда, неспециалистам же подобная работа и подавно не нужна». Прочитавший эти строки Цявловский разрыдался — нефигурально, — по воспоминаниям М. Гершензона, который его утешал. Полвека спустя необходимость библиографии более-менее утвердилась в ученом сообществе, хотя и не без труда — и здесь парадоксальным образом сыграла свою положительную роль во всем прочем весьма зловредная советская власть.

В прямолинейной картине мира чем значительнее ученый, тем более масштабными темами он занимается (интересно, кстати, есть ли такое у натуралистов — эквивалентен ли условный слоновед по своему научному весу стайке энтомологов?). Это было хорошо заметно в советских академических эмпиреях 1970-х: маститые ученые писали про «Горизонты художественного образа», оставляя частные вопросы всякой аспирантской мелочи и студенческой шушере. Глубокие абстракции вообще (что несколько противоречило доминантному марксистскому духу) были в большой чести. Помнится, зайдя в конце 1980-х по партикулярному делу на кафедру теории литературы МГУ, я обнаружил там заседавшую группу немолодых леди, типологически неуловимо между собою схожих: не помню, было ли у них в руках вязание, но смотрелось бы оно органично. Однокурсница прояснила недоумение — «это специалисты по пафосу, обсуждают коллективную монографию». Кажется, явление это было интернациональным (с естественной поправкой на дозу постгегельянской инъекции): помнится, коллега Пнин «не осмеливался хотя бы приблизиться к величественным чертогам современной научной лингвистики, к этому аскетическому братству фонем, к храму, в котором ревностные молодые люди изучают не сам язык, но метод научения других людей способам обучения этому методу, каковой метод, подобно водопаду, плещущему со скалы на скалу, перестает уже быть средой разумного судоходства и, возможно, лишь в некотором баснословном будущем сумеет обратиться в инструмент для разработки эзотерических наречий — Базового Баск­ского и ему подобных, — на которых будут разговаривать одни только хитроумные машины» (пер. С. Ильина).

Приятным последствием этой самопроизвольно сложившейся иерархии научных интересов был невысказанный, но твердый общественный договор: желающим было позволено заниматься вопросами узкими, локальными и иррелевантными идеологически; за это уровень контроля в этих интеллектуальных угодьях был ощутимо ослаблен. Так который раз в нашей истории были поделены вершки и корешки — но медведь оказался дальновиднее. (Здесь есть одно нотабене: тогдашние узурпаторы с классической опаской тщетно жаждущих легитимности побаивались архивных расследований, хотя бы самых невинных, — и именно вдоль этой линии обороны постоянно держалась напряженность и вспыхивали локальные конфликты.) Деятельная часть филологов оказалась по-прустовски обречена социальной (если не социалистической) астмой к определенному затворничеству — и столь же изящно вышла из положения. Новым зорким взглядом ученый оглядывал открывшиеся ему просторы.

                                                    Как чрез туманы взор орлиный
                                                            Обслеживает прах долины,
                                                            Он здраво мыслит о земле,
                                                            В мистической купаясь мгле.

Ревизии подлежала и ткань текстов, и персональный состав сочинителей: здесь удачным и неслучайным образом сошлись и вызрели несколько принципиальных для ХХ века идей. К 1970-м годам утвердилась кажущаяся из наших дней трюизмом, но тогда действовавшая освежающе идея интертекстуальности: любое слово, а тем паче — поэтическое, оказалось связано бесконечной чередой ревербераций со смежными его звучаниями, нагружавшими его столь же неисчерпаемыми оттенками смыслов. На первый взгляд реконструкция этих значений может показаться чистой схоластикой, вроде исчисления количества ангелов, вмещающихся на кончике иглы, но это не так: язык слишком сильно отличается от себя самого столетней давности — и тот, кто для нашего прадедушки был маленьким спутником Аполлона, лежит сейчас мертвый под нашей правой рукой.

Перебор и анализ словесных значений представляют собой увлекательнейший сюжет, где накопление оттенков словесного смысла выявляется из феноменальных объемов проработанного материала. По необозримому континенту русской поэзии начала ХХ века существует один, но выдающийся путеводитель: справочник Тарасенкова-Турчинского, содержащий описание нескольких десятков тысяч стихотворных сборников. Единственный способ выявить, например, все упоминания латвийских топонимов в русском стихе (этому посвящена одна из статей Тименчика) — просмотреть эти сборники полностью от Н. Абакумова до Е. Яшнова: задача не на одно десятилетие. Но составленный из полусотни выявленных стихов поэтический портрет Латвии — открытие не хуже маркополовского, ибо перед читателем предстает страна, доселе въяве не существовавшая, но при этом описанная в череде пленительных деталей.

Италия русской поэзии (запечатленная на соседних страницах книги) не имеет ничего общего ни с жарковатым и гористым предметом физической географии, ни с рекламным парадизом путеводителей:

                                                        Италия, неизменивший друг
                                                                Души, тоскующей о днях молчанья,
                                                                Души, забывшей долгие скитанья,
                                                                Года неверные ненужных мук.

Топография русской поэтической Италии столь же далека от ее прообраза: столица ее, несомненно, Венеция (которой посвящено чуть ли не больше русских стихов, чем любому другому заграничному населенному пункту); самые крупные города — Флоренция, Генуя и, как ни странно, Равенна (последнее — из-за прихотливого извива блоковского транситальянского маршрута 1909 года, отозвавшегося чередой подражаний и опровержений); населена она героями и художниками, а одно из центральных ее свойств — сходства и различия с любезным отечеством.

Отдельное направление исследований такого рода — наблюдение над языком, осваивающим новую реальность, облекающим, как в доисторические времена, безымянную, новорожденную вещь в покровы имени. В обыденной жизни мы видим это чуть ли не ежедневно (мобильник, хипстер и планшет — всех этих слов на русском нет), но у поэтического языка свои законы, по сей день в деталях не описанные — и тем любопытнее наблюдать, как стиховая речь объемлет новое понятие, чтобы растворить его в своем составе. Классические и весьма впечатляющие этюды этого рода — о телефоне и трамвае — были напечатаны Тименчиком в 1980-х годах; ныне к ним прибавились коробка спичек («Коробка с красным померанцем»), телеграфные провода (причем в одном измерении: в компании с рассевшимися на них птицами), метро и кино. Любопытно, кстати, что из четырех технических новинок, ощутимо изменивших воззрения людей начала века на время, пространство и стихии (разумею похищенную Прометеем), три сделались в наши дни почти архаизмами: телефон ныне обходится без проводов, огонь высекается кремнем, как в каменном веке, а кино каждый смотрит на своем маленьком экране — только метро пока не сдает позиций. Тем любопытнее взглянуть на то, каким образом каждая из них отображалась в поэзии.

Интуиция здесь плохой помощник: вряд ли можно вообразить, прозаически размышляя над спичечным коробком, его могучий метафизический потенциал — все эротические («Точно спичка о коробку, / Не зажжешься о меня»), танатографические («Что как все мгновений гении / Спичка вся в огне агонии») и прочие коннотации, предъявленные в соответствующей статье сборника, где попутно поясняется темная строка из эссе Анненского (« мне вовсе не надо таинственных собак на спичечных коробках») и комментируется непревзойденный в простоте шедевр — «На спичечной коробке — / Смотри-ка — славный вид» — и так далее.

Это же касается и другого, подвергшегося детальному рассмотрению образа, на сей раз не вещественного, а визуального: птиц на проводах. Современному наблюдателю вряд ли эта картина напомнила бы о нотах (возможно, за исчезновением их из сферы практической жизни: до изобретения звуковоспроизводящей аппаратуры музыкальная грамотность читающей публики была на порядок выше). Между тем образ этот, как выясняется, сугубо устойчив — «На линейках телеграфных проволок / Еще стыла бемоль воробьев», «Черные птички сидели, подобно нотам на музыкальной строчке» etc. И тут возникает закономерный вопрос — эта экспансия визуальной метафоры передается по поэтической линии? Или логика этого сравнения (кажущегося нам при взгляде из сегодняшнего дня в высшей степени небанальным) подсказана иными обстоятельствами — общим опытом нотографических впечатлений? Или, наоборот, какой-нибудь популярной журнальной картинкой, да хоть карикатурой — одинаково ведомой большинству современников, но накрепко забытой к нашему времени? (Ответа на этот вопрос пока не существует или я его не знаю.)

Взаимному перекодированию несмежных искусств посвящена еще одна из работ, составивших сборник: «Заметки о русском стиховом экфрасисе». Актуальность этой проблематики очевидна: понятно, что средства выразительности разных родов искусств не имеют взаимных эквивалентов. Но в случае экфрасиса (так называется словесный пересказ картины, рисунка или эстампа) процесс многократно осложнен — например, маркированностью выбора объектов для переложений. Русский литературный модернизм отвоевывал себе место в тесном союзничестве с графиче­скими искусствами: неслучайно из главных журналов русского символизма три — иллюстрированных (а были бы все, если бы не жестокое материальное бремя, налагаемое полиграфией). Глубокое это межжанровое родство верифицировалось несколькими путями — так, Вячеслав Иванов, на которого глубокое впечатление произвело посещение парижской мастер­ской Одилона Редона, посвятил стихотворение — не ему, а его картине! — и собирался заказать ему обложку для своего сборника, повязавшись двойной присягой: впрочем, последний план не воплотился. Частыми источниками поэтических вдохновений служили картины Ван-Гога («Горят огни в ночном кафе Ван-Гога, / Полночных пьяниц душит темный бред, / И снежным пеплом стелется дорога / Усталых прежних безнадежных лет»), Сезанна («Вот яблоки, стаканы, скатерть, торт. / Все возвращаться вновь и вновь к ним странно. / Но понял я значенье Natures mortes, / Смотря на мощные холсты Сезанна») и богатого рифменным потенциалом Дега («Быстро змеистые молнии легкая чертит нога — / Видит, наверно, такие виденья блаженный Дега»), но порой — и безвестные европейцы, обильно воспроизводившиеся в популярнейшей русской «Ниве»: и тогда стихотворение, к которому вдруг находится неназванный источник, приобретает дополнительный смысл, очевидный современникам, но наглухо закрытый для потомков.

В той же «Ниве» (а еще в большей степени — в многочисленных ее клонах, предназначенных для семейного чтения) был популярен один из типов загадки — перепутавшиеся подписи: «матрос уронил карточки и они перемешались». Выше я приводил цитаты из Михаила Цетлина, Виктора Абрамовича Гофмана (не путать с Виктором Викторовичем!), Николая Гумилева, Велимира Хлебникова, Моисея Альтмана, Владислава Ходасевича, Вячеслава Иванова, Николая Бернера (распределяйте сами); в зависимости от вашей филологической квалификации, любезный читатель, от четверти до половины этих имен могут быть вам неизвестны. Это — еще один (а для автора этих строк — важнейший) аспект новой филологической зоркости — внимание к малоизвестным авторам и текстам.

Для начала ХХI века реабилитировать литературных неудачников прошлого — дело запоздавшее (хотя порой и по сей день раздается из филологической шеренги раскатистое «графоман», отзываясь залетейским эхом: «На себя-то посмотри»). Сейчас, когда выходят академические собрания сочинений авторов, которые четверть века назад числились обитателями примечаний к примечаниям (трехтомник Гомолицкого! двухтомник Любови Столицы! шеститомник Георгия Вяткина!), можно считать эту борьбу с энтропией если не выигранной, то по крайней мере небезнадежной. Но начало ей было положено в том числе и в работах, вошедших в «Ангелы. Люди. Вещи». Трудно сейчас реконструировать в деталях собственные читательские впечатления двадцатилетней давности, — но одно из них я помню хорошо: в 1994 году в «Тыняновских чтениях» была напечатана заметка Тименчика «К изучению круга авторов журнала “Гиперборей”» занимавшая, кажется, три страницы. На первой перечислялись все авторы, оставившие след на страницах центрального акмеистического журнала, и обращалось внимание на полную неизвестность одного из них — «А. Горчакова». Далее (со ссылкой на архив Лозинского) сообщалось, что подлинное имя его — А. В. Подановский. Далее же говорилось: «Биография этого — не значащегося в списках русских сочинителей — человека нам случайно известна из некролога, опубликованного месяц спустя после его кончины» (и как же мне тогда понравилось это «случайно»!), после чего следовал собственно некролог, конспективно воссоздававший жизнь этого не значившегося в каталогах автора единственного стихотворения. Эта работа показалась мне тогда символом и квинтэссенцией научного поиска вообще; филологическим эквивалентом нанесения на карту нового необитаемого острова.

При всей почти античной простоте такого подхода (заполнение белых пятен на карте) в нем таятся изрядные трудности, прежде всего методологические. Для за­крытия лакун и заполнения пустот следовало бы иметь их предварительный перечень, каковой, в свою очередь, отменил бы их самим фактом своего существования: Колумб, как известно, совсем не собирался открывать новый континент. Получается, что единственным способом совершения подобных открытий остается сквозной просмотр: периодических изданий, архивных фондов или стихотворных сборников, поочередное заглядывание в вековые закоулки, стряхивание пыли с древних страниц — то, что у Стругацких называлось «группой свободного поиска», а у Энгельса «переходом количества в качество». Корневым свойством метода оказывается непредсказуемость находки: так, в переписке правовернейших журнальных марксистов — Жоржа Горбачева и Лабори Лелевича (расстрелянных своими духовными чадами в 1937 году с разницей в два месяца) обнаружился удивительный эпизод к биографии Мандельштама:

«Кстати о Мандельштаме. Жил он здесь в июне. Приучил местного пса Бобика ходить к нему под окно жрать кости. Пес возьми да и приди ночью. Костей нет. Пес воет, требует. М. в ярости. «Уберите пса! Он мне жить не дает! Или я или пес! Я его зарежу». Словом — истерика. Администрация решила пса удавить. Дети (в составе сына Мариенгофа, детей Десницкого, Томашевского и т. д.) собрались в глубоком подполье, где-то в балке и вынесли решение, запротоколированное так: Слушали: Кого зарезать — Бобика или Мандельштама. Постановили: Мандельштама. Так мало дети писателей нынче ценят поэзию. А тем временем стали давить пса почему-то публично. Мандельштам опять в истерику. Из-за меня давить пса! Да я лучше уеду. Оставьте животное! Результат: пес жив, а Мандельштам уехал, по одной версии, из-за пса, по его словам — бухгалтеров много появилось, а вернее, за окончанием срока».

Этот емкий эпизод, как и любая нерукотворная притча, открыт для многократных толкований, принципиально опущенных публикатором: дан краткий очерк биографии корреспондентов, приведен непосредственно текст — и венчает все великий уравнитель, именной указатель, вобравший в себя и автора, и адресата, и упомянутых детей, и Мандельштама — и, конечно, собаку Бобика.

Собственно говоря, указатель как таковой — есть стержневой элемент той отрасли филологической науки, манифестом и образцом которой служит книга Тименчика: бесконечно пластичный, принципиально незаконченный, с потенциальными свитками примечаний, готовыми развернуться при каждом из включенных имен, отчасти напоминающий борхесовский «каталог каталогов», но им не являющийся. В него на равных включены и пропечатаны одинаковым шрифтом гении и злодеи, люди и собаки, псевдонимы и прозвища (конечно, в сопровождении соответствующих пометок); им учтены книги изданные и только задуманные (из приведенного Тименчиком списка последних взято название для этой заметки), сожженные и знаменитые, забытые и запрещенные; для него ведомы улицы и города, звезды и минералы, перечисленье рыб и список кораблей — и, конечно, мы с вами, дорогой читатель.

*  Роман Тименчик. Ангелы. Люди. Вещи. В ореоле стихов и друзей. М. — Иерусалим, 2016.