Людмила Вязмитинова

От полыньи Полины к снам Пелагеи Иванны

Людмила Вязмитинова

От полыньи Полины

к снам Пелагеи Иванны

(поэзия поколения 90-х)

Navigare necesse est, vivere non est necesse.

(Плавать по морю необходимо,
жить не так уж необходимо.)

Древняя финикийская пословица

Разговоры о кризисах в поэзии также бесконечны и привычны, как о кризисах в экономике. Однако побудительной причиной данной статьи явилось не ощущение очередного тупика, а скорее, наоборот — появившаяся надежда на наконец-то открывающийся выход из него.

В журнале “Знамя” № 2 за 1997 год помещена статья Михаила Айзенберга “Власть тьмы кавычек” с разъяснением автора, что первоначальное ее название — “Стихи после концептуализма”. Резюме статьи — “речь ищет новые основания своего оправданного присутствия в мире”. Эта фраза, как нельзя лучше характеризуя кризисную ситуацию и одновременно отражая веру в ее преодоление, содержит в себе и ответ на вопрос, почему для ее автора поэзия поколения 90-х представляется некой страной, живущей по трудноуловимым законам: с одной стороны, Айзенберг как о главном говорит об основаниях, то есть о чем-то прочном и фундаментальном, а с другой — хотя сегодня “само понятие новации меняет характер”, это ныне не новые формы, признаки или возможности — о поиске именно “новых оснований”. Противоречие это, впрочем, вполне понятно.

Наш век чуть ли не обожествил новизну. Понятие прогресса, шагнув из эпохи Просвещения в классическую философию, сделалось фактически фетишем сознания. В глубине этого процесса — торжество связанного с методом науки понятия объективной истины, единой для всех субъектов. В конечном итоге это породило феномен массового сознания, опирающегося на понятие “среднего” человека. Тогда как еще один из отцов научного метода Р. Декарт предостерегал, что этот метод годится лишь для исследования того, что можно выразить в виде общих законов мира и не распространяется на область главных для человека вопросов, касающихся тайных оснований его личности, — здесь, согласно его выражению, “область верооткровенной истины”. Именно к этой области накануне нашего века обратилась — в своем противостоянии классической философии — философия феноменологии, невольно породив другой стереотип сознания — постструктуралистскую абсолютизацию релятивизма, то есть отрицание самой возможности существования общечеловеческой бытийной истины. Взаимодействие этих двух стереотипов и есть, собственно, факт постмодернистского сознания. Представление о путях нахождения “новых оснований” не выходит за пределы порочного круга постмодернистского сознания и не в состоянии указать выход из него.

Основания речи неразрывно связаны с основаниями говорящего. Решение вопроса о “новых основаниях” речи означает, таким образом, решение вопроса о “новых основаниях” человека. И свой ответ на этот вопрос пытается дать поэзия поколения 90-х. Если опираться на понятия философии “бытие” и “существование”, можно сказать, что высшие поэтические удачи есть отражение попадания человека в состояние бытия — как бы пребывания над самим собой, реализации себя как своей высшей возможности. Тогда та самая Форма, которая невыразима, воплощается в единственно возможную в данный момент (здесь и сейчас) форму, которая есть содержание. В этом состоянии нельзя находиться постоянно. Но время от времени — можно. И воспринимается это как чудо, то есть необъяснимое явление. Тогда как существование есть просто жизнь сознания в привычных представлениях, культурных штампах и традициях.

Можно сказать, что поколение, предшествующее рассматриваемому, фактически было занято изучением существования. Ситуация, в которой оно оказалось, диктовалась слишком долгим и мощным навязыванием этических и эстетических норм, создающих ложное представление о понятии бытийности. Чтобы отвоевать саму возможность попадания в бытие, необходимо было пристально всмотреться в существование. Что и было сделано со всей силой талантов поколения. С естественной попыткой максимального отстранения от стихии языка. Собственно, оспаривание традиционалистами права концептуализма на поэзию базируется на демонстрируемом им отказе от личного высказывания. Тогда как сами концептуалисты обвиняли своих критиков в потере способности ощущать отличие бытия от существования — истинную поэзию от камуфляжа. Однако, как и в любом эстетическом течении, необходимо различать первопроходцев и эпигонов. Парадоксальность, присущая способу существования поэзии, в данном случае проявилась в том, что для первопроходцев концептуализма проявлением личности стал факт отказа от личного высказывания. Метод вычленения бытийности был основан на отрицании: в стихии речевого потока “не то” либо вычленялось и выбрасывалось из ткани стиха (с пристальным всматриванием в оставшееся), либо становилось объектом осмеяния и дискредитации. Однако со временем, по мере изменения ситуации и явных успехов найденного приема, стал работать прием ради самого приема, в итоге выродившийся в игру ради игры.

Тонкий, интуитивно работающий механизм сохранения тождества оснований говорящего и речи опять нарушился, но теперь стереотипами сознания становятся с одной стороны — повальное осмеяние и часто остроумная, часто изящная, но поверхностная игра с формой стиха, а с другой — как естественная охранительная реакция — уже не насаждаемая, а выбираемая как единственно возможная традиционная форма в сочетании с искусственной серьезностью. Поэзия стала восприниматься чем-то вроде, скажем, химии, а культурное пространство — как заполненное некими элементами, которые можно компоновать либо как угодно, либо строго определенным образом. А что касается сознания, то вместо понятий “верх и низ”, “тьма и свет”, “красота и безобразие”, “хаос и гармония” — извечных координат человеческого существования, с необратимостью нащупанных плюса и минуса — там сплошь и рядом, часто незаметно для человека, обретаются либо установка на свойственную математике их равнозначность, либо лично не прочувствованные общие формулировки.

Убедительный анализ тупиковости этой ситуации дал М. Айзенберг в своих статьях “Взгляд на свободного художника” (1990) и “Критика критики” (1992), прямо подводящих к статье “Власть тьмы кавычек” и фактически раскрывающих смысл ее названия. Обе они вошли в состав сборника статей этого автора “Взгляд на свободного художника”, вышедшего в московском издательстве “Гендальф” в 1997 году.

Вот что пишет о материале, с которым работает неоавангард, Айзенберг, менее всего похожий на скучного запретителя и знающий о неоавангарде не понаслышке (“Взгляд на свободного художника”): “то, что нормально, что всегда и у всех. Это экологическая ниша множества третьих сил, существующих между добром и злом и подобных низшим духам”. Можно прокомментировать, что существование между добром и злом есть отсутствие жизни, то есть призрачность, невоплощение в нее. И ничего удивительного — нельзя воплотиться в “среднего” человека, в знак или маску. Вот скрыться за маской — сколько угодно. Речь, собственно, идет о методе науки, базирующемся на усреднении и унификации и непригодном для поэзии как области “верооткровенной истины”.

Если всмотреться в тексты авторов поколения 90-х, можно сделать такой вывод: в процессе своего творческого взаимодействия с языком они занимаются по преимуществу выделением структуры личного сознания из общекультурного пространства, пытаясь нащупать и ощутить некие бытийные основания своей личности как человеческого существа. Можно охарактеризовать это и так: опираясь одновременно на работу по расчистке завалов языка и сознания, проделанную концептуализмом, и на достижения лучших традиционалистов, они стремятся к выходу из тотальной игры, навязанной постмодернистской ситуацией — путем нащупывания выражения живущего глубоко внутри образа. С тем, чтобы, обретя его, обрести и основания речи.

В своем столь популярном в ХХ веке труде “Homo ludens” Йохан Хейзинга напоминает не только о том, что этот мир есть блистательная игра вселенских сил и человек есть участник этой игры, но и о том, что человек есть творец своей судьбы в том смысле, что игра выступает в роли заколдованного круга, из которого надо спастись, выйти. Что “из заколдованного круга игры человеческий дух может освободиться, только направив взгляд на самое наивысшее”. Подлинная культура, по его словам, требует a fair play (честной игры), при которой не должно быть “ослепления или отступничества от норм, предписанных разумом, человечностью или верой”. В противном случае происходит заигрывание, потеря чувства происходящего и принятие вместо Реальности с ее проявлениями как живой основы личности множества реальностей, в которых идет игра с масками и знаками.

Однако для изменения любой создавшейся поэтической ситуации необходимо должна быть проведена — надо сказать, титаническая — работа по собиранию всего, что есть в этой ситуации, с последующим переплавлением во что-то новое. На что накладываются обстоятельства так называемого негарантированного поиска, поскольку путь к бытийности всегда личностен.

Для конкретизации разговора интересно назвать несколько имен. Прежде всего имя, уже достаточно известное, — Дмитрий Воденников (р. 1968). В № 7 за 1996 год журнала “Знамя” помещена объемная подборка его стихов — “Сны Пелагеи Иванны”, в том же году вышла его книга — “Репейник” (М., “Издательство Е. Пахомовой”, “АРГО-РИСК”). Айзенберг относит Воденникова к числу “заложников ситуации”, а его стихи — к “литературным аналогам сценического перевоплощения”. В № 3 за 1997 год того же журнала помещена рецензия на его публикации —“Очищение возвышенным криком”. Рецензент Илья Кукулин пишет об “отчаянной и открытой интонации” поэта. Речь идет все о том же — отчаянных вопросах, которые люди часто не произносят, а кричат, доводя себя до предельного напряжения с тем, чтобы пробиться к самим основаниям человеческого существования. Вывод Кукулина: “появляется главное — ясный и сильный авторский голос и чувство судьбы”. Иными словами — личность.

Вытянутые по вертикали, что сказалось на выборе формата книги “Репейник”, стихотворения-монологи Воденникова объединены в циклы, для каждого из которых характерен свой оттенок оркестровки авторского ритма, передающего настроение и интонацию. В “Снах Пелагеи Иванны” ритм — монотонно-закручивающийся, гипнотизирующий, действительно как бы воспроизводящий пространство сна, в котором проплывают стилизованные строки. Этот целостный и интересный цикл после выхода книги смотрится чем-то вроде раскрутки перед метанием тяжести. Навязчивы символы “сад”, “яблоки”, появляется и откровенно — “рай”. Навязчивы “птица” и “пение”. Но вот условия, в которых осознает себя “птица”:

Я маленькая, мягонькая птичка

в твои, о! лапки падшая, Любовь.

(“Птичка”)

Важную роль здесь играет запятая перед словом “Любовь” (с большой буквы), но поскольку стихи воспринимаются одновременно подсознанием, для которого не существует запятых, прочтение становится однозначным — падшая Любовь.

Далее идет детальное, изнутри, описание поэтической ситуации ее, если вспомнить слова Айзенберга, “заложником”:

Взгляни, механик, в тельце соловья:

в нем механизм для песни есть первичный; <...>

Разъять, механик, смысл его любви

куда как сложно, чем разъять причину.

Но извлекать для радости семьи

рад бедный птах звук сутью соловьиной <...>

а тайна смысла — только в скудной мысли

кой-как, свистя, осознавать ее.

(“Филомела”)

В поэзии Воденникова, безусловно, очень силен элемент игры, что вообще неизбежно при напластовании стилизаций. Но материал, собранный им в пространстве культуры, органически вплетен в ткань стихотворения — цементирующим раствором в данном случае является выплескивающаяся на читателя или слушателя стихия неподдельной боли, выводящей происходящее за пределы игры. Что, собственно, и есть тайна поэзии.

Человеку бывает больно в том числе и от разрушающего воздействия на его человеческие основания, на живущий в нем “образ”. Кричит играющий на “флейте-позвоночнике” Маяковский, “на каждой капле слезовой течи распявший себя на кресте”. Рвется “кабацкий” крик Есенина, вибрирует болью его “Черный человек”. Гораздо ближе к нашему времени Леонид Губанов (1946—1983), душа которого — “двор проходной для боли каждой”, а книга “Ангел в снегу” (М.,1994) заполнена криком и болью. Она, правда, не содержит лучшего его стихотворения —длинного отчаянного монолога, начинающегося словами “Полина! Полынья моя!” и состоящего из “комочков белого отчаяния” и “мыслей в девять баллов”, обрушившихся на “ветхий плот строфы”. Стихотворение “Полина” (1963) напечатано в одном из первых официально изданных альманахов авторов советского самиздата — “Зеркала” (М., 1989).

Если вернуться к “саду” и “крику” Дмитрия Воденникова, то в “Снах Пелагеи Иванны” накал чувства вызван традиционным сведением воедино чувств “Люблю тебя.//Убью тебя”. “Так вот как ангела зовут — инкуб”, — в ужасе кричит он, понимая, что от муки убежать невозможно и не нужно. “Залить змею поможет только пытка” — строка уже из книги “Репейник”, атмосфера которой создается нагнетанием слов “жаркий”, “жадный”, что относится и ко “льву”, и ко “греху”; навязчивы цвета “желтый” и “рыжий”, мелькают “жар” и “жало”, “мука”, “солдат рогатых рота”, “козел рогатый”, “змея цветущая, голод ее жалкий”, пересыпанные взыванием к “матушке”. Все время что-то растет, распухает, глотается, бежит, кричит, и все это обрушивается на лирического героя: “твари-диггеры во мне бегут и лают” и “бегу в чумном охряном мехе”, — говорит он о себе. Навязчив образ чего-то набитого инородным — некого пирога или сдобы. И барашка, с которым стало так “страшно”, что вырывается просьба: “ты отдай за меня барашка”. Страшновато само двоякое толкование этой просьбы и требует отдельного исследования. И вместо наступательного “Убью тебя” лирический герой автора смотрит “овечьими глазами” на “прорастающее пламя” и просит:

Так убей меня, убей меня, как Савву,

так распни меня, разрежь меня, как Лилю,

ибо слабый я — и вот пылаю язвой,

сам себя изъем, спалю и сам погибну,

ибо ад в душе такой, как сад в заду у негра <...>

ГОЛОС ИЗ ПЛАМЕНИ:

Господи, за все тебе спасибо.

Твари нет смиреннее меня.

Ты гори, догорай, моя купина.

Скоро догорю с тобой и я.

(“Куст крыжовника без листьев,
в нем человек без штанов...”)

Для “болевых” стихов Воденникова характерна как бы постоянная самооглядка, самоирония, доходящая до самоосмеяния. Это естественно — в “постконцептуальное” время прямая декларация чувств вызывает противоположную реакцию и должна быть подкреплена соответствующими времени методами. Но главное в том, что Воденников возвращает в игры снов и видений жесткую серьезность происходящего. Здесь уместно вспомнить героев Достоевского, решающих отчаянные, “последние”, “крайние” вопросы — “быть или не быть” им как цельной личности в этом мире, который “на краю”, как это показал Достоевский, действительно представляется как фантастический, на грани сна и сумасшествия, с неразличимым переплетением трагического и комического. Трудно согласиться с определением Кукулина, что творчество Воденникова — “очищение возвышенным криком”. Возвышенно здесь другое, основное — стремление души к очищению. Криком не возвышаются, кричат во время пытки, которую необходимо выдержать.

Стихи, написанные после книги (часть из них опубликована в журнале “Новая юность”, № 24, 1997), отличает более спокойная интонация — отчаяние уходит внутрь, сопровождаясь прямым обращением к окружающим, в котором звучат извинение и просьба о помощи — как бы просьба разделить муку:

Мне стыдно оттого, что я родился

кричащий, красный, с ужасом — в крови.

(“Мне стыдно оттого, что я родился...”)

За этот ад — матерчатый, подкожный

хоть кто-нибудь из вас — прости, прости меня.

(“Куда ты, Жень, она же нас глотает...”)

И, может быть, лучшие, отличающиеся очень пронзительной и искренней интонацией, строки — это выражение надежды на то, что когда-нибудь вся эта жуткая пытка окончится:

Но если кто-нибудь всю эту ложь разрушит

и жизнь полезет, как она была

(как ночью лезут перья из подушек),

каким же легким и дырявым стану я,

каким раздавленным, огромным, безоружным.

(“Я быть собою больше не могу...”)

Другой случай структурирования пространства личного сознания путем взаимодействия с культурой и языком — Всеволод Зельченко (р. 1972). Его творчество, также во многом оставаясь постконцептуальной игрой, заряжено напряжением не боли, а тревоги, временами доходящей до ужаса, подобного тому, который живет в гумилевских “Жемчугах”, особенно в стихотворении этого цикла “Одержимый”. Это четко просматривается в последней книге Зельченко — “Войско” (СПб., “Пушкинский фонд”, 1997), в которую вошли и стихи из более ранних книг — “Из Африки” (М., “АРГО-РИСК”, 1994) и “Коллаж” (СПб.,1991). В № 6 за 1997 год журнала “Знамя” помещена небольшая подборка Зельченко — “Изгои”.

Стихотворения этого поэта густо уснащены целыми “закавыченными строками” и представляют собой что-то вроде композиции разнородных материалов, пытающейся стать более прочной, чем каждый из составляющих ее материалов. Это возможно двумя путями — либо растворять собранные вместе материалы до неразличения, либо так стыковать их, чтобы силы сцепления создавали прочность монолита, что и демонстрирует этот автор.

Интонация и, соответственно, ритмы Зельченко, как правило, спокойны. Но его энергетически насыщенные стихи — это серьезное и сосредоточенное вглядывание в реальность бытия, попытка метафизической оценки действительности.

В более ранних стихах ощущается все та же “раскрутка”, как бы подход к осмыслению стартовой ситуации:

Человек на голой земле. На голом,

Предположим, полу. Обожжен глаголом,

С перекошенным горлом...

Исчезает всяк — эскимос, арап ли.

Говоря стихами, мы крупно влипли,

Вот и цедим по капле

Этот тайный трепет, подкожный опыт.

(Cantus nervorum — [Струнная музыка (лат.)]

“Нас ждет беда, беда!” — рвется из стихов Зельченко, воспринимающего мир как “нищий полумрак”, в котором “небритый лик” и “зловещий зрак” считаются за “вещие знаки”. “НИКТО НЕ МОЖЕТ ЗНАТЬ, ЗАЧЕМ//НАД НАМИ ВОЛЕН ТОТ,//КТО НАС ОСУШИТ, А ЗАТЕМ//ПО ГОРЛЫШКО НАЛЬЕТ”. Очень характерно название одного из лучших стихотворений — “Недоносок (7-6-5-4-3-2)”, вошедшее в подборку, напечатанную в журнале “Знамя”. Да простит нас Баратынский — какое время, такое и выражение извечного желания человека стать — воплотиться, обретя свои основания. “Я есть живой, чей путь во тьму// Внезапно прерван”, — заявлено в этих стихах. И далее:

Но тайный груз, хранимый в нем,

Сумел остаться невредим —

Как Кровь, Которую мы пьем,

Как Плоть, которую едим,

Как золотой заем.

Это стихотворение Зельченко, герой которого “вдруг задерживает вдох... И произносит: “Боже мой,//Домой, пора домой”, в принципе, можно рассматривать как своего рода декларацию нового поэтического поколения: оно заявляет о стремлении оживить сохраненную способность вглядываться в себя, в собственные основы и в них искать основы поэтического творчества.

И единственной, по сути дела, опорой в этой ситуации является наличие живого человеческого чувства — разума сердца. Именно оно служит гарантом возможности нащупывания оснований как человека, так и его речи. Тогда как там, где нет этого чувства, а имеет место только холодный бесстрастный разум, нет ни человека, ни поэзии.

В этой связи интересны опыты Данилы Давыдова (р. 1977), тексты которого отражают обостренное восприятие их автором сути постконцептуальной ситуации и как будто стремление его к отсутствию выражения какого-либо живого чувства. В 1996 году вышла первая книга его стихов — “Сферы дополнительного наблюдения” (М.), вторая — “Кузнечик” (М., “АРГО-РИСК”) — в 1997-м.

В первой книге один из самых ранних, судя по дате, текстов — “Больницы (Картинки)”, название которого ассоциируется с “Палатой № 6” Чехова и производит сильное впечатление нагромождением фантастических ужасов, заставляющих вспомнить еще и Гоголя. Но, констатируя далеко не новую мысль, что наш мир болен, автор выражает ее в духе времени — рисуя накладывающиеся друг на друга картинки, что заставляет вспомнить уже “Столбцы” Заболоцкого. Однако, в отличие от Заболоцкого, из тех “сфер”, в которых находится автор, он не способен ни испытать особого ужаса перед происходящим, ни нарисовать картину феноменов мира. Автор рецензии на книгу (№ 6 за 1997 год журнала “Новое время”) — “Труба для бабочки”, Андрей Цуканов, считает, что Давыдов сделал попытку построения “метафизического робота”, но в нем “отсутствует нечто существенное, что не заменишь никакой деталью, — жизнь”.

Вообще, название книге дано ее автором безошибочно: именно “сферы”, именно “наблюдения” и именно “дополнительного”. На разрыве субъективного и объективного возник научный метод, предполагающий бесстрастное наблюдение и конструирование со стороны, вне мира, с которым на самом деле связан неразделимо — в неких “сферах”. Принимая игру, Давыдов пытается удержаться на полном бесстрастии, но живой человек роботом быть не может. При внимательном чтении “Сфер” возникает все-таки ощущение некоторой печали автора при наблюдении того, “как разбирают дом на составные части”, а сам он, видимо, “умрет в книгах”. В более поздних стихах этой книги появляется характерная экспрессия заклинательного приветствия гибели вплоть до “дырочку проделай в животе”.

Однако экспрессия прорывается — и прорывается подлинной трагедией, трагедией ограниченности разума без сердца, во второй книге Давыдова, в “Грецкой оде”, в которой проявившийся, наконец, лирический герой — “мыслящее желе” под скорлупой — вознесся над “полнотой воды”. “Водой” этой просто залиты тексты всей книги: не считая ассоциаций, это слово прямо упоминается восемь раз и сочетается с “речкой”, “половодьем”, “сосудом”, “прудом”, “озером”, “лужей”, “водопадом”, причем речка “серая”, вода в луже “запасная”, а водопад “в черном горле кипит”. Цвета говорят сами за себя.

В связи с этим вспоминается, как в “Игре в бисер” устами противника оперирования культурными знаками Гессе заявляет: “Всякая наука — это прежде всего систематизация, упорядочение и в то же время упрощение, некоторое переваривание для духа того, что непереваримо”. И далее, обращаясь к адептам игры: “Нет, не знаете вы человека, не знаете ни в его скотстве, ни в его богоподобии”. И очень любопытно отметить, что в стихотворении, согласно сюжету написанному главным героем в момент кризиса, вызванного погружением в “игру”, говорится о человеке как “потоке”, в страстной жажде обретения бытия бесплодно “вливающемся во все формы”.

Стихия воды издревле олицетворяла собой стихию жизни. И “полнота воды” означает полноту жизни, то есть — бытие. В “Грецкой оде” Давыдова положение “над полнотой воды” одновременно характеризуется как нахождение “на краю вещей” и “в области пустоты” — в этом положении его герой отдает себе приказ: “намертво рот зашей// И позабудь, кто ты”.

На Востоке “пустота” традиционно понимается как высшее (крайнее) состояние человека, в котором действительно нет необходимости в словах, как и нет жизни и смерти в обычном понимании, а есть растворение своего “я” в единении со всем сущим. В западной рациональной традиции пустота действительно “ничто”, противопоставленное бытию. Но в иррациональной традиции под ней тоже понимается фактически высшее состояние человека, его приближение к трансцендентальному — миру идей.

В “области пустоты” герой Давыдова честно смотрит в лицо собственной трагедии: стоя “на краю вещей”, “над полнотой воды”, решает он свой вопрос: “быть или не быть”. Кончается “Грецкая ода” так:

Тихо орех лежит,

Как змея на скале,

Под скорлупой трещит

Мыслящее желе <...>

Если же упадешь

Со скалы, оступясь, —

Только орех убьешь,

Но не нарушишь связь.

Слово “только” сигнализирует, что преодоления барьера — прорыва из вселенной знаков — не произошло. И резюмируя, что тексты в обеих книгах невероятно плотно насыщены обращением в пространство культуры, словами их автора можно сказать, что в них, как и во всей постмодернистской ситуации, — “Зеленый ангел прячет дулю,// Внутри негромко хохоча”.

“Разницы не разумея,// светит внутренний глаз”, — звучит в “Ночном манифесте”, заключающем первую книгу, и можно только гадать о знаковости появившегося в этом тексте “за спиной” автора (или — лирического героя?) “Ангела Дополнительного Наблюдения”, который “удерживает” его “от падения”. Вне заданности верха и низа слово “падение” теряет очертания и может быть понято как угодно. “Лишь музыка знает, куда мне идти,// Где небо, где верх, а где низ”, — заявлено в предваряющем вторую книгу стихотворении. Заявление это далеко не ново для истории культуры. Однако, как показала та же история культуры, у любой музыки должен быть источник.

Тут самое время вспомнить печальные выводы Айзенберга о современном ему этапе искусства: “Условно говоря, повторяется магический этап развития искусства, но с ориентировкой на заклинание низших духов изнаночного бытия. Заклинание и подчинение” (“Взгляд на свободного художника”). Трудно, практически невозможно удержаться человеку в состоянии абсолютного бесстрастия, которое делает слова пустыми. Сколько бы человек ни пытался объективировать язык, этот “объект” не может быть до конца разорван с субъектом. И, видимо, остаток порождает заклинание (если обратиться все к тому же культурному пространству) “мелкого беса”, или “низших духов изнаночного бытия”, или “зеленого ангела”.

Если вернуться к творчеству Давыдова, то концовка его “Грецкой оды”, в сущности, соотносится с путем, который предлагают высшие учения Востока, — там предлагается именно упасть в пропасть, что является метафорой обретения истинного бытия (“полнота воды”). При этом такой герой, какой выведен в “Грецкой оде”, действительно должен погибнуть (или переродиться).

Невольно вспоминается повесть “Белый ящер” Павла Вежинова, герой которой являет собой сублимацию жизни разума. Его трагедия разыгрывается в рамках традиционного конфликта “любовь/убийство”. В отчаянной попытке стать полноценным человеком он совершает убийство женщины и самоубийство. Любопытно, что при этом он бросается именно в пропасть, на дне которой ждет возникшая из глубины его подсознания мертвая жена, убитая — опять же — разливом воды.

В этой связи интересны строки Давыдова, написанные уже после “Грецкой оды”:

Я, кажется, в этой одежде

Еще никого не любил,

Но скину ее я не прежде,

Чем встречу того, кто мне мил.

Он будет сидеть у окошка

И будет, наверно, она

И будет убитым немножко —

Живая ты мне не нужна.

(“Романс”)

“Покойная бабушка то и дело появляется в моих снах...” — предпоследнее согласно дате и лучшее стихотворение второй книги. Со свойственной ему тщательностью наблюдений и воспроизведении их в тексте стихотворения, Давыдов рисует, как феномены мира стучатся в его сознание, но ответ им — “я во сне не смотрю в окно”. Это “окно” фигурирует и в “Грецкой оде” — его “зрят звери” “в скорлупе ореха”. Со “зверей”, которые призывались “высунуть губу”, начиналась первая книга. Видимо, звери здесь связаны с природными стихиями, с чувствами. “У окошка” сидит и “она” из вышеприведенного текста — та, на которую надежда.

Андрей Цуканов (р. 1966) выпустил книгу стихов “Тридцать три” (М., “Издательство Р. Элинина. Издание Е. Пахомовой”) в 1996 году. В ней отдана дань моде на графический стих, но основной корпус представлен стихом свободным, в котором тем не менее отчетливо пульсирует ритм, передающий авторскую интонацию. Возникает ощущение, что чувство автора искусственно приторможено, а мысль его скользит по окружающему миру, воспринимаемому исключительно как метафизический — блокированное в возможности отчетливого проявления, чувство пульсирует в ритме и передает напряжение сосредоточенной концентрации внутреннего мира на попытке пробиться к чему-то. Навязчивы слова “битва”, “бился”, “меч”. Строки иногда выглядят просто анемичными, если говорить о книге “Тридцать три” в терминах “раскрутки” сознания, то она медленна и тяжеловесна.

Тут, видимо, уместна мысль Блеза Паскаля о том, что разум и чувства бывают обманчивы и для устранения заблуждений человеку необходима благодать. Похоже, именно возможность его обретения пытается ощутить автор книги “Тридцать три”, в “Поэме бога” выплеснувший рефлексию осознания того, “что клубится в моей бороде// чем мне дышит мое мирозданье?”. В этой поэме меняющаяся от строфы к строфе интонация передает движение авторских мысли и чувства, сосредоточенных на колебании между “да” и “нет” — речь идет о вариации все того же гамлетовского вопроса:

что ж вы думали

что я сник

что больной и глупый и слабый?

впрочем нет

и слабый и глупый

Стихотворения, написанные позже, имеют совершенно традиционную форму. Некоторые из них напечатаны в альманахе “Окрестности” (М., 1997) и № 4 за 1997 год журнала “Алконостъ”. (Оба издания выпускаются силами авторов, принадлежащих к представляемому поколению, и имеют такие же тиражи, как и все их книги, — от 50 до 200 экземпляров.) Мир по-прежнему воспринимается в них как метафизический, но вплавление в метафизику элементов легкой иронии и самоиронии, присутствующее и в книге “Тридцать три”, заметно усилилось:

Зубами ли вгрызаться в суть вещей?

Она черства. Не очень и съедобна.

И свет дрожит под сводами пещер,

И с истиной все как-то неудобно.

(“Точка”)

И я молюсь. О чем то бишь? Ну да —

Чтоб вся картошка к осени поспела,

Чтоб наконец взошла моя звезда —

Вот та, что в декабре еще сгорела.

(“Февраль”)

В данном контексте не случайно появление образа “пещеры” в сочетании с “дрожанием света под сводами”. Еще Платон, описывая положение человека в этом мире, прибегал к образу пещеры, мимо которой проносят зажженные факелы, отсвет которых только и могут видеть заключенные в ней, пытающиеся понять суть происходящего люди. Подобными попытками пронизана поэзия Цуканова. Пафос его последних стихов можно выразить строками Блока — “Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!// И приветствую звоном щита!”. Только “звон щита” сильно приглушен иронией, с одной стороны — в духе времени, с другой — рожденной склонностью в нелепостях жизни видеть проявления непостижимых для человека метафизических феноменов. Поиск ключей к расшифровке этих феноменов возможен только при наличии четко заданной вертикали. И она задается — чувством, которое можно охарактеризовать как мужество любви:

Земля расступается чуть торопливо,

Очередного счастливца приемля,

Вот за такую-то небрезгливость

Я и люблю эту землю.

(“Земля”)

В сущности, каждый поэт так или иначе испрашивает благодати, каждый по-своему, хотя временами может отвлекаться и отправляться в странствования по знаковым полям, из которых порой и не возвращаются.

Формирование поэтов поколения 90-х как профессиональных литераторов произошло в условиях практически беспрецедентных для России свобод информации, слова и печати. В данных условиях потерял актуальность феномен “самиздата”-“тамиздата”, хлынула буквально лавина “задержанной”, “возвращенной” и бывшей “андеграундной” литературы, появилась возможность широкого профессионального общения. Для пишущего поколения 90-х исчез образующийся вокруг непечатаемых авторов ореол запрещенности, порождающий не только особую притягательность, но и некоторую сакрализацию, что практически исключает возможность профессионально-критического взгляда. И если для более старших речь шла об отрицании того, что нес с собой феномен “официальной” поэзии, то младшие получили возможность оценивать тексты не как иллюстрацию к судьбе их авторов, а по месту в русле развития русской и мировой поэзии.

Только что вышедший из печати огромный том антологии “Самиздат века” рисует картину сложной работы со словом, которая во многом легла в основу того, с чего начинали и от чего отталкивались поэты поколения 90-х. Естественно, что не обошлось и без влияния на них тех авторов, которые, будучи “печатаемыми” или “полупечатаемыми” в советское время, интересно и серьезно работали со словом.

Группировки, которые образуют поэты поколения 90-х, очень пластичны в отношении стиля и поэтической манеры и являются чем-то вроде содружеств или даже клубов со свободной структурой членства и широким диапазоном личных эстетических позиций. Видимо, членов группировок прежде всего объединяет степень глубины и направленность поиска в процессе отыскивания ориентиров в той мешанине этических и эстетических парадигм, которая является основным признаком нашего времени. Можно сказать, что наиболее глубинный поиск при этом ведется в направлении отыскания основ поэзии, ее исходной цели — онтологических основ, которые являются общими для бытия человека и его слова. Как известно, есть время “разбрасывать камни” и есть время их собирать. И может быть, именно поэтическому поколению 90-х выпала участь собирать то, что было “разбросано” их предшественниками. Что в какой-то степени знаменует начавшийся выход из так называемой ситуации русского постмодерна.

Творчество представленных поэтов позволяет обозначить реально наметившиеся на сегодняшний день в поэзии 90-х — то есть в творчестве авторов, заявивших о себе именно в это десятилетие, — пути взаимодействия поэтического слова и поэтического сознания. Это так называемые болевой, тревожно-критический, бесстрастно-игровой и стоически-сдержанный пути. В связи с этим можно назвать еще ряд интересных поэтов, принадлежащих именно к тому же поэтическому поколению, творчество которых тяготеет к одному из указанных путей, что делает картину объемной. Многие из них были названы в статье Айзенберга, с которой был начат разговор. Необходимо добавить еще имена Марии Максимовой, Алексея Корецкого, Дмитрия Соколова, Ольги Нечаевой, Виталины Тхоржевской, Максима Волчкевича, Станислава Львовского, Натальи Черных, Ольги Зондберг, Виталия Пуханова.

В заключение же хотелось бы вспомнить статью Георгия Адамовича с категорическим названием “Невозможность поэзии” (1958), завершающую сборник его критической прозы (“Критическая проза”, М., “Изд-во Литер. ин-та им. А. М. Горького”), вышедший (или как теперь принято говорить — “вернувшийся”) в 1996 году. Старомодный максималист и идеалист “серебряновековец” Адамович считал, что в поэзии происходит “возвращение на алтарь того, что человек получил свыше, ясное отражение “образа и подобия””, со справедливой оговоркой, что для большинства людей речь идет о “чувстве, что коренные их побуждения чему-то все-таки отвечают вовне и с чем-то вовне согласованы” — о кантовском нравственном законе внутри нас.

Суть в том, что поэты каждого поколения — дети присущей их времени культурно-эстетической ситуации, — люди, стоящие перед извечными вопросами, переходящими из одного поколения в другое. На любое из них можно распространить строки Всеволода Зельченко из стихотворения “Горб”:

Мы были музыкой в аду,

Мы были курицей на льду...

Здесь страх и трепет на кону...

И хочется верить строкам Андрея Цуканова, в своей “Поэме бога” дерзнувшего говорить от имени не бога, конечно, а энергии благодати поэзии, нисходящей на человека:

вы не бойтесь

я всемогущий

и я буду жить

господа...