Натан Мильштейн (в соавторстве с Соломоном Волковым)
Рахманинов, каким я его знал
2 декабря 1980 года, только войдя в свою новую, еще совершенно пустую нью–йоркскую квартиру, я неожиданно услышал телефонный звонок. Хорошо помню: чтобы поднять трубку, мне пришлось нагнуться, ибо телефон, за полным отсутствием мебели, стоял на полу. Звонил Натан Миронович Мильштейн, легендарный скрипач, непрейзойденный исполнитель музыки Баха, друг и партнер по ансамблю знаменитого пианиста Владимира Горовица.
Уроженец Одессы, выпускник Петербургской консерватории по классу Леопольда Ауэра, Натан Мильштейн (1903—1992) начал свою профессиональную карьеру в самое неподходящее время: в канун Октябрьской революции. В 1925 году Мильштейн вместе с Горовицем отправился в зарубежную поездку, из которой ни тот, ни другой не вернулись. Вскоре оба завоевали высочайшую репутацию среди любителей музыки. В последующие десятилетия Мильштейн и Горовиц выступали в лучших концертных залах мира, много записывались.
Джордж Баланчин говорил мне, что считает Мильштейна лучшим из современных скрипачей, а Горовица— лучшим среди пианистов. Имя Горовица любителям классической музыки в России хорошо известно, а о Мильштейне знают сравнительно немногие. Объяснением может служить простой факт: Горовиц перед смертью успел вновь побывать на родине, выступив там с огромным успехом, а Мильштейн в Россию так и не приехал. Но записи его игры— вдохновенной, полной артистизма, блеска и какой–то особой элегантности— остались. На Западе они пользуются непреходящей популярностью. Уверен, что и в России записи Мильштейна найдут, рано или поздно, многочисленных почитателей.
А звонил мне тогда Мильштейн вот по какому поводу. Он прочитал вышедшую недавно в Нью–Йорке на английском языке книгу мемуаров Шостаковича в моей записи. Это моя работа ему понравилась, и он предложил написать вместе с ним его собственные мемуары. Мильштейну было что вспомнить: он играл перед Троцким, Муссолини и президентом Гувером, дружил с Рахманиновым, Игорем Стравинским, Прокофьевым, Тосканини и Давидом Ойстрахом.
Наша с Мильштейном совместная работа над этим проектом продолжалась десять лет. Книга, под названием “Из России на Запад”, появилась сначала в Нью–Йорке (по–английски), а потом была издана в Англии, Франции, Германии и других европейских странах. Перевели ее даже на китайский язык, но в России до сих пор из этой книги не появилось ни строчки, хотя написана она была, разумеется, по–русски.
Натан Мильштейн(в соавторстве с Соломоном Волковым)
Рахманинов, каким я его знал
2 декабря 1980 года, только войдя в свою новую, еще совершенно пустую нью–йоркскую квартиру, я неожиданно услышал телефонный звонок. Хорошо помню: чтобы поднять трубку, мне пришлось нагнуться, ибо телефон, за полным отсутствием мебели, стоял на полу. Звонил Натан Миронович Мильштейн, легендарный скрипач, непрейзойденный исполнитель музыки Баха, друг и партнер по ансамблю знаменитого пианиста Владимира Горовица.
Уроженец Одессы, выпускник Петербургской консерватории по классу Леопольда Ауэра, Натан Мильштейн (1903—1992) начал свою профессиональную карьеру в самое неподходящее время: в канун Октябрьской революции. В 1925 году Мильштейн вместе с Горовицем отправился в зарубежную поездку, из которой ни тот, ни другой не вернулись. Вскоре оба завоевали высочайшую репутацию среди любителей музыки. В последующие десятилетия Мильштейн и Горовиц выступали в лучших концертных залах мира, много записывались.
Джордж Баланчин говорил мне, что считает Мильштейна лучшим из современных скрипачей, а Горовица— лучшим среди пианистов. Имя Горовица любителям классической музыки в России хорошо известно, а о Мильштейне знают сравнительно немногие. Объяснением может служить простой факт: Горовиц перед смертью успел вновь побывать на родине, выступив там с огромным успехом, а Мильштейн в Россию так и не приехал. Но записи его игры— вдохновенной, полной артистизма, блеска и какой–то особой элегантности— остались. На Западе они пользуются непреходящей популярностью. Уверен, что и в России записи Мильштейна найдут, рано или поздно, многочисленных почитателей.
А звонил мне тогда Мильштейн вот по какому поводу. Он прочитал вышедшую недавно в Нью–Йорке на английском языке книгу мемуаров Шостаковича в моей записи. Это моя работа ему понравилась, и он предложил написать вместе с ним его собственные мемуары. Мильштейну было что вспомнить: он играл перед Троцким, Муссолини и президентом Гувером, дружил с Рахманиновым, Игорем Стравинским, Прокофьевым, Тосканини и Давидом Ойстрахом.
Наша с Мильштейном совместная работа над этим проектом продолжалась десять лет. Книга, под названием “Из России на Запад”, появилась сначала в Нью–Йорке (по–английски), а потом была издана в Англии, Франции, Германии и других европейских странах. Перевели ее даже на китайский язык, но в России до сих пор из этой книги не появилось ни строчки, хотя написана она была, разумеется, по–русски.
Предлагаемая ныне русскому читателю глава о Рахманинове ценна, среди прочего, тем, что этот текст является практически последними существенными воспоминаниями современника о великом русском композиторе, еще не издававшимися в России.
Рахманинова я обожаю — и как исполнителя, и как композитора. Я люблю все его сочинения. Как композитор Рахманинов прямо эмоционален, форму он ищет и находит почти инстинктивно — как Шуберт. И, как у Шуберта, сочинения Рахманинова иногда оказываются слишком длинными. Я ему это легко прощаю за искренность и эмоциональность, а какой–нибудь профессор музыки в Льеже будет предъявлять претензии.
(Французы не понимают ни Рахманинова, ни Чайковского. Во Франции если сидят дома и с улицы доносится музыка или песня, то закрывают окна. В России— наоборот, распахивают.)
Здесь уместно сказать несколько слов о Чайковском. Я его считаю гениальным композитором и всегда повторяю, что по таланту Чайковский, быть может, равен Бетховену. Но, к несчастью, Чайковский как типичный русский иногда бывает слишком разбросанным в своих сочинениях, и их форма не такая организованная, как, скажем, у немцев.
Эта же черта проявляется у Рахманинова. Иногда кажется, что у него слишком много мелодий! Чтобы до конца понять красоту этого мелодического переизбытка, надо любить русскую народную песню. Я родился в России и чувствую эту красоту. Не зря у русских исполнителей особое отношение к Рахманинову. Не зря именно Горовиц сделал популярными Третий концерт Рахманинова и другие его фортепианные произведения: этюды–картины, музыкальные моменты, прелюдии, Сонату №2 (в которой сам Рахманинов позволил Горовицу сделать купюры). Конечно, здесь огромную роль сыграло также совпадение “эмоциональных профилей” музыки и ее интерпретатора.
Мне особенно нравится Второй фортепианный концерт Рахманинова. Это — шедевр! Какое там божественное начало! Чем больше в этот Концерт вслушиваешься, тем больше в нем находишь. Там не только гениальная фортепианная партия, но и оркестр изумителен. А колоссальная поэма для оркестра, хора и солистов–вокалистов “Колокола”! А замечательные три симфонии Рахманинова — эпичные, величественные, монументальные! Конечно, Брукнер — глубже, но Рахманинов — эмоциональней.
Как исполнитель Рахманинов был, напротив, очень аналитичен. В его интерпретации форма его сочинений казалась безупречной. Вообще, в лепке формы была главная сила Рахманинова–пианиста. Рахманинов воздвигал форму произведения буквально на ваших глазах, с невероятной, не знавшей преград властностью. В этом ему помогала сокрушительная техника, неслыханно мощный звук, огромный динамический диапазон и ритм — одновременно стальной и гибкий.
Первый раз я услышал Рахманинова еще в Петрограде, в 1915 году. Он играл свой Второй фортепианный концерт. Это было утреннее выступление, кругом было полно подростков, пришедших, как и я, со своими мамами. Но я не смотрел по сторонам. Такое впечатление произвел на меня появившийся на эстраде Рахманинов! Он был сосредоточен, даже угрюм, как бы еще не вполне проснувшийся. Усевшись на стул, Рахманинов взглянул исподлобья на публику (как потом я узнал, характерный для него взгляд), словно проверяя, все ли билеты распроданы. (Таково было, во всяком случае, мое тогдашнее впечатление!)
Он не спешил начать играть. Подумав, Рахманинов, видимо, решил, что стул стоит слишком далеко от рояля. И вознамерился его подвинуть ближе к инструменту. Вытянув руки и взявшись за рояль, Рахманинов попробовал подтянуться на стуле к инструменту. Но вместо этого рояль поехал к нему! Наэлектризованный зал ахнул. Теперь Рахманинов мог бы не играть, ему все равно бы устроили овацию! (Похожий эффект производил Федор Шаляпин в сцене смерти Бориса: “Повремените! Я царь еще!”)
Много лет спустя я рассказал Рахманинову о том, как слушал его мальчиком, и о том, как он тогда завоевал зал, еще даже не начав играть. Ему этот рассказ понравился, он рассмеялся. Рахманинов, несмотря на свою внешнюю угрюмость, был человек в душе веселый.
Это и по его музыке видно. В ней сильны лирические места — это когда душа Рахманинова, если так можно выразиться, поёт. А есть места, где виден рахманиновский юмор. Рахманинов любил, чтобы его веселили. Я к нему относился восторженно, и мне очень нравилось его смешить.
Я познакомился с Рахманиновым в 1931 году, мне тогда еще не было 28 лет. Нас свел мой старый одесский знакомый Оскар фон Риземан, с которым я возобновил дружбу, когда попал в Швейцарию. Фон Риземана здесь, как оказалось, знали все музыканты, и он знал всех. Когда я приехал на лето в Гштадт, Риземан позвонил и приехал ко мне на машине.
Рахманинов жил в Гертенштейне, на берегу озера Люцерн, а Риземан — в Каштаниенбауме, на расстоянии приблизительно сорока минут езды на машине от имения Рахманинова “Сенар”. Он дружил с Рахманиновым и, как известно, впоследствии выпустил книгу под названием “Воспоминания Рахманинова”. Риземан привел Рахманинова на мой концерт. Насколько я помню, моя игра ему понравилась. Во всяком случае, я стал часто приезжать к Рахманинову в гости.
Помню, я смешил Рахманинова рассказами о своем везении в азартных играх. Действительно, я выигрывал и в “блэк джэк”, и в “подсадного”, и в рулетку, и в “карамболь”. В “карамболе”, как известно, в отличие от рулетки, где 36 номеров, их только 9, и ставить в Монтрё и Лозанне разрешали не больше двух франков. Но я как–то приспособился и, ставя на номера 4 и 7 (в большинстве на семерку), в итоге почти всегда выигрывал по 75—100 франков. Возвращаясь в отель “Эксельциор”, где я жил, я победоносно звенел серебром в своих карманах. Рахманинова забавляли описания моих игроцких подвигов.
Однажды я выступал в Люцерне, и Риземан привел на мой концерт Рахманинова с женой, их дочкой Татьяной и ее мужем Борисом Конюсом. До концерта они где–то отобедали, после чего Рахманинов заглянул в казино, ставил все время, по моему рецепту, на 7-й номер и выиграл много денег. После концерта Рахманинов пришел ко мне за кулисы, торжествующе звеня серебром в карманах!
В этом концерте я играл ми–мажорную Партиту Баха для скрипки соло, и это, по–видимому, стало одним из импульсов для Рахманинова сделать фортепианную транскрипцию нескольких частей из этой Партиты: Гавот, Жигу и Прелюдию, изданные Рахманиновым как Сюита. Чудные вышли транскрипции!
Однажды Рахманинов говорит мне: “Натан Миронович, я даю концерт в Париже, первый раз буду играть Прелюдию Баха в своем переложении. Так Вы приходите слушать. Придете в антракте — скажете, каково Ваше мнение”. О, как я был горд, сразу задрал нос, ни с кем говорить не хотел: Рахманинов интересуется моим мнением о своей работе!
Пришел на концерт, слушаю напряженно, весь — внимание! И один эпизод мне в транскрипции Прелюдии не понравился, он звучал, по моему мнению, не вполне по–баховски.
После первого отделения, как просил Рахманинов, иду к нему в артистическую и — боюсь! Сказать правду боюсь, но и не сказать — тоже не могу. Что делать? Я состроил сконфуженную мину и начал: “Сергей Васильевич, у меня сомнение: в Прелюдии, мне кажется, у Вас есть одна хроматическая секвенция, которая не очень хорошо звучит...” Рахманинов меня оборвал сердито: “Пошел к черту!”
Эх, думаю, плачевно вся эта история кончилась для меня. Конечно, к черту идти не обязательно, но и оставаться на глазах у Рахманинова опасно. Может выйти скандал...
После концерта дочка Рахманинова устраивала у себя ужин. Я не знал, идти ли мне. Боже мой, Рахманинов будет меня теперь ненавидеть! Его жена, Наталья Александровна, видя, что я в отчаянии, подошла ко мне: “Пойдем к нам, Сергей Васильевич не думал Вас обидеть, он просто был нервный после выступления”. Я пошел — как на гильотину или допрос в Чека. И придя к Рахманиновым, по–прежнему жался в угол, боясь его гнева.
На ужин собрались друзья Рахманинова: композиторы Глазунов, Метнер, Гречанинов, Юлий Конюс (отец Бориса). Рахманинов сначала на меня дулся, но в конце концов, после ужина, зовет в библиотеку: “Натан Миронович, пойдем, пойдем!” Я воскрес!
В библиотеке начался разговор. Рахманинов спрашивает Глазунова: “Саша, ты слыхал какие–то нескладные хроматические секвенции в моей транскрипции Баха?” Но Глазунов, видимо, не очень был внимателен на концерте. Ему это было неинтересно. Нет, Глазунов ничего такого не слыхал. Тогда Рахманинов обратился к Метнеру: “Ника, а ты слыхал?” Но и Метнер, сидя на концерте, вероятно, больше думал о том, как он будет ужинать и пить вино. Я единственный был заинтересованным слушателем! И я хорошо знал эту Партиту, потому что играл ее! Правда, теперь я уже не был так уверен в своей правоте — может быть, это мой дурной вкус меня подвел? Может быть, я испорчен транскрипциями Леопольда Годовского?
Но и Рахманинов, как я увидел, уже на меня не сердился и к черту больше меня не посылал. Я был доволен. После ужина я отправился в отель “Мажестик” на авеню Клебер, где я остановился; там же жил и Рахманинов. Я вышел на улицу, чтобы купить, как обычно, “Последние новости”, газету Милюкова. А когда возвратился, меня остановил консьерж: “Господин Рахманинов просит Вас зайти в его номер”.
Я испугался: опять начнет ругаться! Скромно приоткрыл дверь в номер Рахманинова, не смея войти, а он кричит: “Поди сюда, поди сюда! Вы правы были!” Я был в восторге!
Музыкальный авторитет Рахманинова в России был невероятно велик. Поэтому для нас с Горовицем встречи с Рахманиновым были событиями огромной важности, настоящим потрясением: классик, вроде Бетховена или Баха, — и вдруг мы с ним видимся, играем ему, дурачимся!
Когда мы жили в Швейцарии, то часто приходили к Рахманинову, обыкновенно часа в четыре дня. Володя Горовиц забавлял Рахманинова тем, что очень смешно имитировал разных пианистов. Например, показывал престарелого Игнаца Падеревского, который, выйдя на эстраду, не понимает — где же стоит рояль? Куда идти? И конфузится!
Это было очень похоже! Я видел Падеревского таким! Помню, он выступал в Далласе: дорогие билеты, съехалась масса народу. Падеревский так вот поблуждал по эстраде, потом сел за рояль — и ничего не слышно! Так тихо он играл... А одна дама рядом со мной просто выдохнула от восторга: “Хау дивайн!”
Еще Горовиц пародировал помпезного Артура Шнабеля или Вальтера Гизекинга: как Гизекинг задирает руки — будто для мощного удара, опускает их с размаху на клавиатуру — а звучит меццо–форте... Рахманинов от этих карикатур Горовица был в восторге! Пока Володя не изобразил ему однажды Рахманинова: как тот выходит — сгорбившись, тяжело, таща ноги, на эстраду и, усевшись за рояль, характерным жестом проводит руками по лицу. Тут Рахманинов обиделся! Это тоже было смешно!
Помню еще один случай, когда Рахманинов обиделся — на этот раз на меня и Григория Пятигорского. Мы решили Рахманинова разыграть: пришли к нему и сказали, что сыграем ему новый дуэт современного итальянского композитора Джан Франческо Малипьеро. Я знаю, что Малипьеро писал оперы и знаком также с его обработками Монтеверди и Вивальди. Но дуэта для скрипки и виолончели у Малипьеро, кажется, нету.
Короче, мы начали импровизировать по заранее обговоренной канве. Гриша Пятигорский начал с ферматы на баске, а затем стал наворачивать нечто в стиле “речитатив и фантазия”. Я — за ним с хроматическим аккомпанементом: это всегда годится и не будет фальшиво, потому что непонятно, куда в конце концов поведет. Так импровизировали мы с Пятигорским довольно долго. Очень хорошо звучало, убедительно! Наконец Пятигорский, решив, что пора закруглять, повел мелодию куда–то наверх, затихая. Я — за ним, что–то на ходу добавляя. И залез так высоко, что не знаю — что дальше делать. Тут я не выдержал и начал истерически смеяться. Ужас!
Рахманинов встал и ушел. Обиделся! В тот вечер он так к нам и не вышел. Потом, конечно, отошел и помирился и со мной, и с Гришей. Рахманинов такие вещи забывал быстро.
Однажды, чтобы доставить Рахманинову удовольствие, я прижал, фигурально выражаясь, Володю Горовица к стенке. Дело было так. Мы втроем собрались в Нью–Йорке, в ривердейльском доме Горовица. Начался разговор о том, вредны ли для артиста слишком частые выступления на эстраде. Я доказывал, что вредны. Рахманинов со мной согласился. Горовиц возразил, что к частым выступлениям привыкаешь. “Привыкаешь также и к ошибкам”, — попытался уязвить его я. Если постоянно играешь какое–нибудь произведение, то заигрываешь его, перестаешь следить за собой. Я заметил Горовицу: “Возьмем, к примеру, тебя. У тебя большой темперамент, и в погоне за преувеличенным эффектом ты иногда перестаешь себя контролировать”. “Где это я себя не контролирую?” — вскричал Горовиц.
И тут я стал настаивать, чтобы Горовиц показал Рахманинову, как он играет одно место в последней части Первого фортепианного концерта Чайковского. “Ты там припадаешь, как эпилептик”, — стал я поддразнивать Горовица. И смешно, как мне показалось, изобразил, как Володя в этом месте судорожно комкает ритм. Конечно, я преувеличил ошибку Горовица, чтобы вышло забавнее. И чтобы насмешить Рахманинова! Володя возмущенно отбивался, доказывая, что я это все придумал — он так не играет!
Рахманинов говорит: “Да что же тут попусту спорить?” И обращаясь к Горовицу: “Владимир Самойлович, я же знаю, что Вы все, что играете, записываете. Вы Чайковского, как мне говорят, даже два раза записали. Пойдем, послушаем”. Проиграли обе записи. И, конечно же, Горовиц играл именно так, как я изобразил. (Горовиц, как и другие большие артисты, часто играет не так, как это написано в нотах. Иногда это получается великолепно, а иногда — не очень.) Рахманинов был доволен: “Я знал, что Натан Миронович не может ошибиться, у него хорошее ухо”. (Он помнил о том злополучном случае с Прелюдией Баха в Париже, когда разразился скандал.) О, от рахманиновской похвалы я был на седьмом небе! Снискать доверие Рахманинова!
Это доверие также выразилось в таком эпизоде: перед исполнением своей “Рапсодии на тему Паганини” с Филадельфийским оркестром (дирижировал Стоковский) Рахманинов вручил мне оркестровые партии скрипок и альтов, сказав: “Сделайте, чтобы скрипачи не жаловались, — расставьте такие штрихи, чтобы им было удобно играть”. Я старательно поработал и вернул исправленные партии Рахманинову.
Когда мы познакомились с Рахманиновым, ему было под шестьдесят. Глядя на него, можно было подумать, что он никогда не ел — такой он был высохший! И все же он был красив и импозантен — конечно, не красотой Гэри Купера, а красотой русского дворянина, сына гусарского офицера. Рахманинов был высок и, хотя и не был таким гигантом, как его друг Шаляпин, но выглядел очень внушительно. (Тут дело в манере себя держать, в посадке головы. Королева Бельгийская Елизавета была невысокой женщиной, но, где бы она ни появлялась, возвышалась над окружающими.) Когда я видел Рахманинова, то иногда думал о том, как он похож на Александра Керенского, первого русского премьера после свержения царя. С Керенским, который после своего побега из России поселился в Америке, я познакомился в Оберлин–колледже в Охайо. У Керенского был тот же характерный овал лица, та же короткая стрижка. Но у Рахманинова был более вдохновенный вид. Чуть раскосый разрез глаз говорил о том, что когда–то к роду Рахманинова, вероятно, примешалась татарская кровь.
Рахманинов всегда появлялся в том же костюме. Он курил папиросы “Сана”. Одно время разразилась истерия, что курить эти папиросы вредно, но Рахманинов не поменял любимой марки. Он делал так: брал папиросу, ломал ее наполовину и вставлял в свой любимый стеклянный мундштук. Другую половину папиросы Рахманинов позднее, разумеется, докуривал. Но всем — и ему самому — казалось, что он курит меньше.
В этом был свой резон: все–таки Рахманинов растягивал курение своей папиросы! Он сотворил из этого ритуал. Все, к чему прикасался Рахманинов, превращалось в ритуал, все, что он делал, было привлекательно. И неудивительно, ведь у него были такие необыкновенные, замечательные руки: большие, мощные, красивые.
Рахманинов обожал возиться с разными техническими новинками, вообще серьезно разбирался в технике. Очень любил водить автомашину, говорил: “Я могу за рулем проехать тысячу километров и не устать!” На свои концерты в Европе (и позже в Америке) он часто ездил в собственном автомобиле, который сам же и водил. Каждый год Рахманинов покупал новый “Кадиллак” или “Континенталь” — самую дорогую машину (он мог себе это позволить). Делал он это потому, что не любил возиться с ремонтом. Старую машину отвозили к дилеру, Рахманинов добавлял полторы тысячи долларов и получал новый автомобиль.
Предметом гордости Рахманинова была выстроенная в его имении “Сенар” на берегу Люцернского озера набережная. Дело в том, что одним из любимых развлечений Рахманинова было кататься на лодке. Я жил тогда в Бюргенштоке, на горе. Несколько раз Рахманинов приплывал к нам на лодочке, причем сам сидел на веслах. (Когда позднее Рахманинов надписал мне свою фотографию, то подписал вместо Бюргенштока — Регеншток, потому что, когда он у нас появлялся, отчего–то всегда дождило.) Рахманинов катал нас с Пятигорским на лодке, при этом забавлялся тем, что останавливал лодку посреди озера, вставал во весь рост и наслаждался видом. Нас страшно качало, я был в панике, думая: “Все мы погибнем!”. Рахманинову же было все нипочем.
В своем швейцарском имении Рахманинов увлекался садоводством (до революции у него было большое имение в России). И, в частности, он вывел какую–то особенную черную розу. Она была очень красива, хотя и не вполне черная, а скорее темно–бордовая или темно–лиловая. По этому поводу было устроено большое торжество. Приходили фотографы, изображения знаменитой розы появились в газетах и журналах. Но поскольку роза была темная, а фотографии — черно–белые, то на них ничего нельзя было разобрать.
Рахманинов знал толк в бизнесе и постоянно вкладывал деньги в разные предприятия. У него были специальные бизнес–советники. У каждого артиста, который зарабатывает хорошие деньги, находятся люди, советующие, куда эти деньги вложить. Но Рахманинов находил время и терпение своих советников выслушивать!
Чтобы отдохнуть, Рахманинову не нужны были особые развлечения. Он, как ребенок, мог прийти в восторг от самых обыкновенных вещей. С азартом предавался игре в покер, во время которой обожал заглядывать в чужие карты. Вставая со стула, Рахманинов обходил играющих, наклоняясь над ними и приговаривая: “Я никому не скажу, никому не скажу!” При этом Рахманинову вовсе не так уж важно было выиграть. Горовиц, играя с нами, тоже подглядывал в чужие карты. Но ему это нужно было для победы, для выигрыша. Рахманинов же просто забавлялся и этим забавлял других.
Как и у всякого знаменитого артиста, у Рахманинова, вероятно, поклонниц вокруг было предостаточно. Помню, раз он сказал мне, что ему нравится, когда женщины носят черные чулки. Но в доме безраздельно царствовала жена Рахманинова Наталья Александровна, которая его охраняла и делала это с большим достоинством и тактом. Имея такую жену, Рахманинов мог иногда делать вид, что он— ягненок, в то время как он был лев, король. И при случае Рахманинов выпускал свои когти!
Пятигорский рассказал мне о таком случае. Он в Берлине играл в каком–то салоне с молодым польским пианистом Каролем Шрётером. Там был и Рахманинов. После выступления Шрётер вознамерился подойти к Рахманинову, спросить о его впечатлении. Пятигорский ему говорит: “Я тебе не советую. Рахманинов ведь может и правду сказать!” Пятигорский знал, как скуп Рахманинов на похвалу — простое “хорошо” было в его устах высшей оценкой.
Но Шрётеру было очень важно узнать мнение Рахманинова. С трепетом он приблизился к нему: “Сергей Васильевич, как мы играли?” Ответ был кратким: “Очень плохо”.
Вспоминаю и другой эпизод. Уже позже, в Америке, куда Рахманинов переехал в 1939 году на постоянное жительство, одна дама настойчиво упрашивала меня представить ее мэтру после его концерта в Чикаго. Я всячески отговаривался, объясняя ей, что Рахманинов после выступления очень устает и ожидаемого ею “музыкального” разговора может не получиться. Так оно и вышло.
Когда эта дама прорвалась в артистическую к Рахманинову, тот сидел в глубоком кресле, опустив голову на грудь; руки его свисали вниз — Рахманинов отдыхал. Она подошла к мэтру, и я, разведя руками, сказал: “Сергей Васильевич, я хочу представить вам мадам N, она очень, очень любит музыку!” Рахманинов, не изменяя положения головы и не подымая глаз, еле привстав с кресла, протянул ей свою длиннющую руку: “Хау ду ю ду”, — и тут же рухнул обратно в кресло. На этом аудиенция была окончена. За спиной Рахманинова я знаками показывал ошарашенной даме: “Я же вам говорил!”
Круг людей вокруг Рахманинова был сравнительно узким. Центр его, разумеется, составляла семья Рахманинова: жена и две дочки. Старшая из них, Ирина, вышла замуж за князя Петра Волконского, но он умер совсем молодым. Это была большая трагедия. Муж младшей дочери, Татьяны, Борис Конюс, был довольно бесцветный господин.
Одним из ближайших друзей Рахманинова был Николай Карлович Метнер, которого Рахманинов чрезвычайно высоко ставил и как пианиста, и как композитора. Я играл превосходную скрипичную сонату Метнера с фон Риземаном. Я также неплохо знал фортепианную музыку Метнера, потому что ее обожал Горовиц. Он играл и его Концерт, и “Сказки” для фортепиано — некоторые просто замечательно. К сожалению, эта музыка сейчас не очень популярна, хотя достоинства ее неоспоримы. Я хочу сделать транскрипцию одной из “Сказок” Метнера для скрипки. Это уже попробовал сделать Хейфец, но у него получилось не очень удачно. Скрипка здесь должна петь, а в транскрипции Хейфеца этого, увы, нет.
Метнер, как и Рахманинов, уехал на Запад от большевиков. Рахманинов ему всячески помогал, устраивал выступления Метнера как пианиста. Другим эмигрантом, которого Рахманинов поддерживал, был его двоюродный брат Александр Зилоти, знаменитый в России и богатый пианист и дирижер. Зилоти был одним из любимых учеников Листа; поговаривали, что он был его незаконным сыном. Зилоти в профиль действительно чрезвычайно походил на Листа. Он, как мне кажется, этим сходством гордился и даже культивировал родимое пятно на щеке а ля Лист.
Я несколько раз встречался с Зилоти в нью–йоркском доме Александра Грайнера, представителя фирмы “Стейнвей” и друга Рахманинова. У фирмы “Стейнвей” есть традиция — предоставлять знаменитым музыкантам рояли “Стейнвей”, причем часто бесплатно — они делали это для рекламы. Занимался этим в то время Грайнер. Мне тогда очень нужен был бы бесплатный Страдивари, но его, к сожалению, фирма “Стейнвей” не имела.
У Рахманинова, автора замечательных романсов, были друзья–вокалисты, среди которых я помню крупную, очень высокую Нину Кошиц, точно сошедшую с размашистых полотен русского художника Филиппа Малвина. Она была “улучшенным изданием” актрисы Дагмар Годовски, дочки знаменитого пианиста и одно время подруги Игоря Стравинского. Я познакомился с Кошиц в Париже, куда она переехала из Москвы. Она была великолепным сопрано, и очарованный ею Рахманинов посвятил ей свой гениальный “Вокализ”.
И, конечно, одним из самых знаменитых друзей Рахманинова был Шаляпин. Эти два музыкальных гиганта друг друга обожали. Рахманинов говорил о “Феде”, как он называл Шаляпина, с нежностью. Шаляпин был такой импозантной феерической фигурой, что даже просто увидеть его — уже было событием! Помню, как он шел в Париже по бульвару Мадлен и, задерживаясь перед каждой витриной, изучал их, эффектно поднося к глазу монокль. Даже в качестве зеваки Шаляпин производил сенсацию! На него все оборачивались — и старые, и молодые: что это за человек такой необычайный? И, надо сказать, Шаляпин — великий артист не только на сцене, но и в жизни — делал все, чтобы привлечь внимание публики. Одежда на нем была разноцветная, яркий галстук, белая панама, в руке толстая трость. Он царил над толпой, как какой–то гигантский марсианин!
Я был у Шаляпина в его парижском доме в Пасси, на рю Ренуар. Меня пригласил туда его сын Борис, с которым мы очень подружились. Борис стал отличным художником–портретистом и позднее нарисовал портрет моей жены Терез. Переехав в Америку, он стал постоянным художником журнала “Тайм”, для которого сделал несколько сот обложек. В мои нью–йоркские годы я с Борисом Шаляпиным и Баланчиным частенько засиживался до трех часов утра в знаменитом манхэттенском ресторане “Russian Tea Room”...
Шаляпин, как и Рахманинов, был очень субъективным, волевым артистом. Он лепил музыкальное произведение как хотел, создавая эффект гениальности там, где в музыке его, быть может, не было. Скажем, я слышал в его исполнении церковную музыку Александра Гречанинова: Шаляпин пел воистину божественно, с такой драматической силой, что вас буквально раздирало на части. Не уверен, что сочинения Гречанинова в другом исполнении произвели бы такое же впечатление.
В Париже я однажды пошел слушать Шаляпина в зал Плейель, где он давал концерт в пользу нуждающихся русских эмигрантов. Газеты подогревали интерес к этому выступлению рекламой, в которой объявлялось, что Шаляпин будет петь романсы и арии по выбору публики. И действительно, в программе было напечатано около трехсот названий разных музыкальных произведений, чтобы слушатели могли выкрикивать эти названия с места.
Но, как выяснилось, Шаляпин вовсе не собирался строить свою программу сообразно пожеланиям публики. Его стратегия была другой. Предположим, ему хотелось спеть “Блоху” Мусоргского. Из зала могли кричать что угодно: “Бетховен! “In questa tomba oscura”! “Сирень” Рахманинова!” Шаляпин величественно и спокойно стоял, наведя лорнетку на зал, и дожидался, пока кто–нибудь выкрикнет:
— “Блоху”!
Тогда он объявлял своим рокочущим басом:
— Я слышу, просят “Блоху”.
Зал немедленно умолкал, потому что в исполнении Шаляпина любое произведение превращалось в отшлифованный бриллиант. В итоге мы услышали концерт, состоявший из традиционных шаляпинских номеров. И, конечно, никто не сердился на рекламный трюк, согласно которому публика, а не Шаляпин, должна была “править бал”!
И Шаляпин, и Рахманинов были людьми очень правых воззрений. Их обоих революция в России лишила значительных состояний. На Западе им пришлось начинать заново, почти с нуля. Они и здесь, будучи великими артистами, достигли финансового благополучия. И вовсе не были намерены его терять в какой–то новой революции. Кроме того, оба они были чрезвычайно независимы — и в своем творчестве, и по характеру. Ни один из них не потерпел бы вмешательства государства в свои художественные дела.
Ненавидя советскую власть, и Шаляпин, и Рахманинов продолжали оставаться русскими патриотами, почти шовинистами. Русские корни и характер их творчества не вызывают сомнений. Кстати, советская власть это довольно скоро почувствовала. Сначала она относилась враждебно и к Шаляпину, и к Рахманинову: ведь они были “белоэмигранты”. Но с течением времени эта враждебность начала исчезать. И, скажем, сочинения Рахманинова постепенно стали вновь исполняться в Москве.
Рахманинов к этому относился весьма двойственно. Знаменитый ансамбль песни и пляски Красной Армии еще до войны несколько раз приезжал в Париж. В программы этого ансамбля были включены и опусы Рахманинова. Но он в те годы так и не пошел послушать поющих и пляшущих красноармейцев: это было противно политическим убеждениям Рахманинова. Хотя ему очень хотелось услышать свою музыку в русском исполнении!
Рахманинов не очень любил говорить о музыке, но я старался раскачать его в этом направлении при каждой встрече. Рахманинов был для меня таким музыкальным авторитетом! Естественно поэтому, что мне безумно интересно было узнать его мнение о вещах, в которых я сам не был уверен. Ответы Рахманинова бывали иногда краткими и энигматичными. Но то, что он говорил, всегда стимулировало мысль.
Скажем, я как–то спросил Рахманинова, что он думает о “Борисе Годунове” Мусоргского. Рахманинов отозвался: “Чудная музыка, но не русская”. Сначала я был озадачен: как это, Мусоргский, по мнению Рахманинова, недостаточно русский композитор? Но потом догадался, что именно Рахманинов имел в виду. Ему, по–видимому, не нравилось обилие в “Борисе Годунове” восточных оборотов. Скажем, знаменитая песня монаха Варлаама “Как во городе было во Казани” — ведь она невероятно похожа на хор половчанок из “Князя Игоря” Бородина! А этот хор — яркий пример “восточной” музыки.
Рахманинов заставлял меня внимательнее вслушиваться в музыку, находить в ней разнообразные связи и влияния. На этом пути музыканта иногда подстерегают самые неожиданные открытия.
Помню, я репетировал со своим пианистом Тассо Янопуло “Крейцерову сонату” Бетховена. Дело было в Париже, на rue Farbours St. Hohorй. Это замечательное место, тихий тупик, где жили кинозвезды и художники. Стоял конец июня, было тепло, и мы распахнули окно, выходившее в длинный внутренний двор. Напротив жил прославленный французский актер Луи Жуве. Слуга у него был экзотический — турок в феске. Репетируя “Крейцерову”, мы дошли до заключительной темы экспозиции первой части, с ее характерным грубоватым предиктом. И вдруг слышим — слуга–турок кричит нам через двор: “Вы играете музыку моего народа!” Неизвестно откуда в руках у него появился бубен, и, приплясывая, он стал подпевать нам, отбивая ритм на бубне!
Сначала мы с Тассо были поражены, но потом я подумал: “Конечно, эта тема по характеру турецкая!” Вот почему ее так неудобно играть. Но мы привыкли ее воспринимать в контексте сонаты Бетховена и оттого не замечали ее экзотической грубоватости.
“Крейцерову” (и другие сонаты Бетховена) я играл и с Рахманиновым. Кстати, про “Крейцерову” Рахманинов говорил, что не любит ее. Он рассказывал мне с юмором, как еще в Москве одна молодая дама–скрипачка, преследовавшая его, предлагала ему поиграть “Крейцерову”, но он от этого открестился.
Однажды в Чикаго Рахманинов и я были в гостях у доктора Морриса Коттла и его жены пианистки Гитты Градовой. Их обоих Рахманинов очень любил, а Градову также высоко ценил как музыкантшу. В тот вечер Рахманинов был в хорошем настроении. Он уже совершил свой ритуал: выпил водки и поломал надвое неизменную папиросу “Сана”. Рахманинов, неожиданно увидев на рояле ноты “Крейцеровой” (я репетировал ее с пианистом Артуром Бальзамом к предстоящему концерту), спросил меня: “Скрипка с собой?” Услышав, что, мол, скрипка находится тут же, Рахманинов предложил сыграть “Крейцерову”. Мы сначала просмотрели первую часть, причем Рахманинов заметил: “Хороший композитор этот Бетховен. Знал, чего он хочет, и точно фиксировал это в нотах. Темпы он иногда давал, может быть, неправильные, потому что темпы — вещь относительная, зависят от метронома, т.е. машины. А ноты — это его собственное, изнутри”. Затем мы сыграли сонату целиком. Было видно, что Рахманинов превосходно знает это сочинение.
Он играл гениально, по–композиторски лепил форму, с неожиданным вниманием к деталям. Это было незабываемое переживание!
Несколько вещей, которые Рахманинов мне тогда сказал и показал, остались в памяти навсегда. Скажем, фортепианные тутти в первой части Рахманинов играл негромко, но от них буквально мороз по коже продирал. Или тремоло в конце первой части — как Рахманинов великолепно подготавливал ими последующий хоральный эпизод!
До того, как я сыграл с Рахманиновым вторую часть “Крейцеровой”, я, признаться, думал, что это — не очень интересная музыка. По форме вторая часть — тема с вариациями, и все почему–то тему играют быстрее, чем вариации. А они очень эффектные, быстрые — в этом их смысл. В исполнении Рахманинова это было как пузырящееся шампанское! Он не боялся быстрых темпов. Постепенно все начинало закипать, больше, больше — и Рахманинов подводил к финалу, который он, вопреки традиции, играл не очень быстро.
В России Рахманинов, будучи там чрезвычайно популярным композитором, играл почти исключительно свои собственные сочинения. Когда я познакомился с Рахманиновым на Западе, у него, как это ни парадоксально может звучать, не было “в пальцах” традиционного пианистического репертуара. Ему пришлось учить Бетховена, даже Шопена, потому что западная публика не стала бы слушать сольные концерты, составленные только из произведений самого Рахманинова.
Рахманинов не стыдился спрашивать советов у своих знаменитых коллег — Леопольда Годовского, Иосифа Гофмана, к которым относился с большим уважением. Он с неподдельным любопытством знакомился с любой новой для себя музыкой. Помню, как однажды в Швейцарии я показал ему сонаты Перголези для двух скрипок, переложенные для скрипки и фортепиано.
История этих переложений такова. Как–то на мой концерт в Неаполе пришел Алессандро Лонго, замечательный музыкант и знаток старинной музыки. После концерта он повел меня в музей, где хранились материалы по старинной итальянской музыке, среди них и рукописи Перголези. Просмотрев их, я сказал Лонго, что эта музыка будет чудно звучать. И добавил: “Эх, сделал бы кто–нибудь переложение этих сонат — для скрипки и фортепиано!” И Лонго это сделал!
Мы с Рахманиновым проиграли эти сонаты Перголези. Рахманинов был в восторге — и от музыки, и от работы Лонго. Действительно, так хорошо, как это вышло у Лонго, скрипка и фортепиано редко сочетаются. В итоге эта музыка приобрела широкую популярность и ее использовал Стравинский в своем балете “Пульчинелла”.
Мы играли также с Рахманиновым Сонатины Шуберта для скрипки с фортепиано. Из них ему больше всего нравилась первая — самая простая. Рахманинов сделал транскрипцию “Wohin?” Шуберта, из цикла “Die sch
цne Mцllerin”, но она вышла не такой интересной, как его транскрипции других композиторов. Скажем, его обработки крейслеровских “Liebesleid” и “Liebesfreud” для фортепиано — замечательны. Вообще–то говоря, любое исполнение Рахманиновым музыки любого другого композитора было транскрипцией — он все менял! И никто его за это не критиковал! Потому что он делал это великолепно, будучи и великим композитором, и великим исполнителем.
Скажем, Бетховена он играл очень по–русски, но никого это не шокировало. Даже такой пурист, как Шнабель, говорил: “Единственный, кто играет Бетховена хорошо — после меня, разумеется, — это Рахманинов”. Рахманиновский Бетховен был сильный, грубоватый, с лицом в рябинах от оспы, в растрепанной рабочей одежде.
А “Карнавал” Шумана! Эту музыку обычно исполняют, как будто играют в пинг–понг. И даже у Артура Рубинштейна это сочинение звучит всего лишь навсего шикарно. У Рахманинова “Карнавал” — это серия грандиозных картин, великолепная живопись: загадочные дамы, экстравагантные господа, романтическая эпоха. А как Рахманинов играл какой–нибудь вальс или мазурку Шопена — как Чингиз–хан, как казак с шашкой наголо! У других пианистов “Фантазия” Шопена обыкновенно разваливается, но Рахманинов ее ваял, как Микельанджело, точно из одного куска мрамора. Когда он исполнял “Похоронный марш” из сонаты Шопена — это была совсем иная музыка, нежели то, что написано в нотах, но не менее грандиозная. Последняя часть звучала у него точно ветер на кладбище. И здесь Рахманинов не просто играл, а создавал трагическую картину, романтический пейзаж. Какое воображение!
Пластинки Рахманинова хотя и замечательные, не передают всей магии его игры. К сожалению, в те времена техника звукозаписи была далеко не совершенной. Рахманинов рассказал мне такую историю. В 1940 году он записывал с дирижером Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром свой Третий концерт. На переходе к третьей части у рояля там большая каденция. И — через всю клавиатуру! — грандиозный пассаж.
Так вот, Рахманинов жаловался мне: “Я сделал пятнадцать записей–проб этого пассажа. С самим–то пассажем все было в порядке, но вот последний си–бемоль никак не получался! Ну, оставили этот кусок на следующий день... Дома я работал, работал. На следующий день си–бемоль получился, а пассаж — катастрофа!” Теперь, конечно, ему все это смонтировали бы. Современная звукозапись использует много разных трюков...
Говорить с Рахманиновым было нелегко. В конце концов, он был замкнутым человеком. Моментами могло показаться, что его ничего не интересует. Володя Горовиц иногда просто боялся с ним говорить. Для него Рахманинов был бог, он его обожал. И от обожания боялся открыть рот. А я всегда старался Рахманинова рассмешить, и постепенно у Рахманинова со мной установились более простые отношения, чем с Горовицем. Помогало и то, что я был скрипач — и следовательно, в наших отношениях отсутствовал момент профессиональной ревности. Да, Рахманинов ревновал Горовица!
Как известно, Рахманинов любил повторять, что его Третий концерт Володя играет лучше, чем он. Мне кажется, сам Рахманинов в это верил не вполне. Если бы верил — молчал! А так — лучше он сам скажет первый, чем об этом объявят другие. (Кстати, Рахманинов также говорил, что пианист Бенно Мойсевич, которого он очень любил, играет рахманиновскую “Рапсодию на тему Паганини” лучше, чем автор.)
Моменты, когда мы играли с Рахманиновым или для Рахманинова, — незабываемы. И сам Рахманинов, как мне кажется, получал от таких встреч с нами удовольствие. Когда он приглашал нас — Володю Горовица, Гришу Пятигорского и меня, — то ему хотелось, чтобы мы ему поиграли, поэтому других гостей обыкновенно не было.
Как–то раз мы с Пятигорским приехали, не условившись заранее, к Рахманинову в Гертенштейн, — как всегда, около четырех часов дня. Пятигорский был с виолончелью, я — со скрипкой. Дверь нам открыла прислуга: “Тихо, тихо, — хозяин спит...” (Днем, после русского обеда, Рахманинов обыкновенно отдыхал. Дом в это время замирал.)
На цыпочках мы с Пятигорским вошли в гостиную. На пюпитре увидели ноты рахманиновского “Вокализа”, который мы оба знали очень хорошо. Не сговариваясь, мы оба вынули инструменты из футляров и стоя начали играть “Вокализ” — тихо–тихо, в унисон, с разницей в октаву. Вдруг к нам вышел Рахманинов. Заспанный, он был похож на арестанта со своей короткой стрижкой и в полосатой пижаме с поднятым воротником. Без слов он подошел к роялю и, тоже стоя, подыграл нам аккомпанемент — но как! Когда мы все доиграли “Вокализ” до конца, Рахманинов все так же безмолвно ушел из комнаты — со слезами на глазах.
Мы никогда не говорили с Рахманиновым об этом эпизоде: боялись. Но позднее, уже в Америке, Александр Грайнер из фирмы “Стейнвей” сказал мне: “Мильштейн, что вы сделали с Рахманиновым? Он не может забыть, как вы с Пятигорским играли его “Вокализ”. Говорит, что это было замечательно”. Из уст Рахманинова это была невероятная, неслыханная похвала...
Жаль, что Рахманинов не написал Концерта для скрипки. А может, оно и к лучшему. Если бы Рахманинов что–нибудь подобное сочинил, я бы обязательно это сочинение играл, и меня не было бы слышно из–за массивного аккомпанемента. Достаточно вспомнить виолончельную сонату Рахманинова, где виолончель буквально тонет в лавине фортепианного звучания.
Как–то сидели с Рахманиновым — Горовиц, я и Пятигорский. Я спросил Рахманинова, почему он ничего не пишет для скрипки. Рахманинов отвечал сурово: “А зачем писать для скрипки, когда есть виолончель?” Виолончельную сонату, как известно, Рахманинов написал для своего приятеля, виолончелиста Анатолия Брандукова. В этом, вероятно, и причина его предпочтения. Если бы у Шопена был приятель–скрипач, то и он, вероятно, написал бы свою сонату для скрипача, а не для виолончелиста.
Музыку некоторых русских композиторов на Западе знают мало. Например, редко играют замечательные симфонии и квартеты Александра Порфирьевича Бородина. О Рахманинове этого не скажешь, его сочинения были и остаются популярными. Но все больше людей не боятся сказать, что они любят Рахманинова.
Дело в том, что долгое время у музыки Рахманинова была репутация сентиментальной, дурновкусной, салонной. В этом смысле ее судьба схожа с музыкой Шопена, которого тоже когда–то считали “гувернантским” композитором. О Малере еще недавно говорили, что это безвкусный автор. А я считаю, что Рахманинов — лучше Малера, у которого много внешнего, декоративного. А у Рахманинова — все от сердца.
Люди отвыкли от музыки, идущей от сердца. Но предубеждения и мода уходят, а эмоциональное и содержательное искусство — остается. И Рахманинов останется. Потому что в музыке ХХ века он был легендарной фигурой, он создал свой миф. А теперь мифов больше нет.
Публикация и предисловие
Соломона Волкова
