Об авторе | Марк Амусин (1948) — доктор филологических наук, литературовед, критик. Автор книг «Братья Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010), а также многочисленных статей по проблемам современной российской и западной литературы. Живет в Израиле.

Марк Амусин

Метапроза, или Сеансы литературной магии

Искусство прозаического повествования многолико. Один из этих «ликов» — метапроза, или «метафикциональная проза» (поскольку последнее звучит и выглядит неимоверно громоздко, будем в дальнейшем пользоваться обозначением «метапроза», пусть и слегка расплывчатым).

Главные черты метапрозы — с одной стороны, рефлексия о писательском бытии и ремесле, об инструментах и приемах, о том, как строится литературный опус вообще и этот конкретный в частности; с другой — присутствие в литературном произведении внутреннего текста, содержание которого так или иначе, часто парадоксально, взаимодействует с материалом текста «объемлющего». Уф — довольно сложно, но такова ведь и описываемая стратегия.

Замысловатый этот подход — вовсе не продукт новейшего, модернистско/пост­модернистского литературного развития, он восходит еще к Сервантесу с его «Дон Кихотом». Там, если кто помнит, во втором томе романа его герои осознают себя в качестве литературных персонажей, описанных автором, Сервантесом, и сами немало дивятся этому казусу.

О метапрозе сказано и написано много российскими и зарубежными литературоведами, в том числе и автором этих строк. Но в основном — в формате сугубо академическом, сухо и теоретично. А ведь явление это очень интересное, увлекающее и с читательской точки зрения, особенно если его опознать, «схватить» по ходу чтения. Это я и намерен показать в настоящей статье.

Многие считают, что метапроза как подход игровой, связанный с композицией, структурой повествования и прочими формальными моментами, характерна преимущественно для современной западной литературы, а не для русской словесности, ориентированной, по общему мнению, на содержание, смысл, ценности — и даже на поучение. А что, разве не такой была великая классическая русская литература, уж не говоря о советском времени?

И верно, в первой трети прошлого века метафикциональные способы повествования были весьма в ходу у европейских модернистов — Джойса, Олдоса Хаксли, Андре Жида, Унамуно. Но вот неожиданность: и в советской литературе конца 20-х наблюдается всплеск метапрозы. Выясняется, что по этому параметру тогдашние российские авторы отнюдь не были позади планеты всей.

На то были вполне определенные причины, о которых речь пойдет ниже. А пока — несколько примеров.

Как раз тогда дебютировал писатель, приобретший со временем репутацию официального классика и столпа соцреализма, — Леонид Леонов. В 1927 году он впервые опубликовал роман «Вор», позже неоднократно переиздававшийся все в новых авторских редакциях. Надо сказать, этот многостраничный опус не оставляет впечатления авторской гениальности. Сюжет его изрядно рыхл, изобилует кругами и повторами, психологический анализ подробен, но слишком явно напоминает о Достоевском, как и напряженный, вычурный язык многих персонажей. Удивляет запутанность смысловых посылов романа: все вертится вокруг постижения и оценки неоднозначной фигуры Векшина, бывшего красного командира, ставшего в период НЭПа знатным вором. Во время Гражданской Векшин совершил нехороший поступок, и это его мучит (по нынешним представлениям о тех кромешных годах, он у Леонова предстает чуть ли не монашком), равно как и мысли о том, не происходит ли реставрация, не обуржуазилась ли Советская власть, были ли оправданными все бесчисленные жертвы…

Это довольно традиционный набор пореволюционной рефлексии о целях, средствах и путях, знакомый по произведениям Ал. Толстого и Эренбурга, Олеши и Пильняка, Платонова и Федина. Почему Леонов вел свой разговор на эту тему столь витиевато и невнятно — понять трудно, ничего особо крамольного в «идеологии» романа не наблюдается.

Словом, без восторга. Но! Есть в этом безразмерном повествовании важный сейчас для нас ракурс. Один из его героев — Фирсов, сочинитель. Пролог романа заканчивается словами: «И тогда Фирсов увидел как наяву…». Читателю как бы подсказывают: дальнейшее есть творение Фирсова. Зачин не новый — текст является «рукописью, найденной…», или произведением фиктивного автора. Но в «Воре» все намного сложнее. Фирсов становится одним из самых активных, вездесущих персонажей повествования. Он всюду снует неутомимо со своей записной книжкой, в которую заносит всяческие сведения о прототипах своих героев: бытовые подробно­сти, профессиональные сведения, приметы времени и места, словечки, выражения, колоритные детали…

Несколько страниц своего романа Леонов отдал под цитаты и выписки из этих записных книжек, словно вводящих читателя в «творческую лабораторию» автора — ну и что, что не Леонова, а Фирсова, разве они не двойники? Ну, захотелось мастеру открыть на всеобщее обозрение секреты и приемы своего мастерства (или ремесла), показать наглядно, из чего «растет» проза — не он первый, не он последний.

Дело, однако, в том, что в «Воре» этот мотив разработан чрезвычайно последовательно и изощренно и дает интереснейшие эффекты. Согласно сюжету Фирсов работает над собственной повестью (в одной из редакций она называется «Злоключения Мити Смурова»), но в то же время создается впечатление, что сам роман созидается его творческим усилием. Все события и обстоятельства леоновского повествования существуют в двоящейся, смущающей перспективе: как «объективная» реальность романа и как элементы текста, сочиняемого «внутренним автором» Фирсовым.

Отсюда и странный, колеблющийся статус как персонажей романа, так и Фирсова, «первого среди равных». Еще в прологе подчеркнута его роль демиурга: «Вот взыскательным оком выбирает он пустырь на Благуше — воздвигнуть несуществующие пока дома с подвалами, чердаками, пивными заведениями, просто щелями для одиночного пребыванья и заселить их призраками, что притащились сюда вместе с ним… Давно живые, они нетерпеливо толпились вокруг своего творца, продрогшие и затихшие, как все на свете в ожидании бытия». Отметим этот момент: «призраки» живы (очевидно, в сознании своего творца-автора), но и ждут бытия — то есть словесно-сюжетного своего воплощения.

И дальше по ходу романа филигранная игра эта «на грани фола» продолжается. Все время существует (и подчеркивается) зазор между тем, как все было «по-настоящему», в реальности, — и как это изображено у Фирсова: «как раз на Митькином пути оказалась потухшая лампчонка, — Фирсов ждал, что он собьет ее ногой, именно так слагалось это место ненаписанной повести. Однако Митькина нога избегла искушения…». Иногда по ходу действия автор упрекает Фирсова в неточном описании эпизодов, которые только в его, Фирсова, повести и существуют.

Читателем овладевает недоумение — ведь непонятно, насколько тексты Леонова и Фирсова тождественны или различны. «Объемлющее» и «внутреннее» повествования то сливаются, то расходятся, дразня этой зыбкостью: единством, оборачивающимся двойственностью. Больше того, Леонов на протяжении всего романа последовательно создает ситуации, в которых отношения Фирсова с другими персонажами за­остряются до парадоксальности. Фирсов — такой же, как и они, участник романного действия. Он встречается и беседует с ними, вступает с ними в разнообразные контакты, с кем-то дружит, с кем-то ссорится, в кого-то влюбляется. Однако при этом он нередко ставит другим героям «на вид», что они — лишь креатуры, порождения его воображения.

Иногда это делает за него сам автор: «Было что-то неприятно-деспотическое в том, как на пробу, верней, для обкатки, вкладывал Фирсов в уста этой, все равно обреченной у него циркачки некоторые пришедшие ему на ум оправдательные соображения». И чуть дальше, приводя монолог «циркачки», сестры Векшина Тани: «Не от радости же бытия отправлялись раньше российские переселенцы на дальние необжитые земли… — вслух думала Таня и, точно утратив ход мысли, сделала паузу, потому что Фирсов в ту минуту записывал в книжку».

Кульминации эта парадоксальность достигает в сценах, когда Фирсов объясняется в любви Маше Драгомановой (она же Манька Вьюга), домогаясь ее благосклонности и при этом убеждая ее же, что она, как литературный персонаж, находится в полной его, автора, власти. Или когда Маша, пользуясь привилегией обожаемой женщины, диктует сочинителю: «Слушай… Я с тобой всерьез поссорюсь, Фирсов, если ты и впредь станешь неосмотрительно обходиться со мной… Поторопись, вычеркивай меня скорей отсюда!». Тут уж нас повергают в состояние головокружения — вертиго!

Вот еще пример. Фирсов разговаривает «по душам» с Векшиным, точнее, горячо спорит: «— Вот смеетесь, а погодите, вспомните меня с зубовным скрежетом задним-то числом, — погрозился Фирсов и, точно сорвавшись, заговорил страстно, донельзя убежденно, вдохновясь озорством подобной беседы с собственным своим, лишь вчерне накиданным персонажем…». И в этом же монологе Фирсов многословно излагает свою — леоновскую? — концепцию неистребимости и необходимости связей с прошлым, с традицией, с мировой историей через культуру и литературу в частности. В ней, в литературе, — «вся память рода человеческого о былом… О всемирной душе речь идет, понятно».

Здесь, пожалуй, и кроется подспудный, глубоко запрятанный мотив обращения Леонова к «метапрозе». На самом деле гротескная, намеренно «сниженная» фигура Фирсова, как и головокружительная повествовательная перспектива, призваны отстоять достоинство культуры и творчества перед лицом утилитарного и «отрицающего» духа времени. Это окольное обращение к вечным ценностям в эпоху сознательного разрушения всего традиционного, это способ указать на художника, творца как на хранителя человеческого опыта, «агента» преемственности, необходимой для жизнедеятельности человека и человечества. В основе экспериментальной техники романа — культурно-гуманистический импульс.

Правда, Леонов в присущей ему здесь иронической и ернической манере иначе объясняет мотивы Фирсова (читай — свои собственные). Он пишет о желании сочинителя «замутить» повествование, дабы отвести от себя возможные идеологические нападки и придирки критиков, переложить ответственность за «ошибки» на уходящий в дурную бесконечность ряд «зеркальных» авторов. Введение такого мотива — красноречивый знак времени, когда роман создавался. Характерно, что при переиздании «Вора» тридцать лет спустя Леонов не только не ослабил метафикциональные эффекты, но провел их через свое объемистое повествование еще более последовательно и радикально.

Примерно в то же время, в конце 20-х — начале 30-х годов, и другие авторы, признанные впоследствии «классиками советской литературы», ставили в центр своих произведений тему творчества, его сложных взаимоотношений с действительно­стью, проблематику писательства как профессионального занятия и судьбы. Достаточно назвать «Кик» Мариэтты Шагинян, «Зависть» Олеши, «Скандалист» и «Художник неизвестен» Каверина. Правда, в этих опусах метапроза предстает в гораздо более спокойных формах, чем у Леонова, ограничиваясь рефлексией о специфике писательского бытия, о том, как художественное творчество взаимодействует со «средой», в какой степени подчиняется духу времени, в какой — сохраняет автономию и верность своей сокровенной сути.

Зато в работе Константина Вагинова, ровесника Леонова, эта стратегия занимает центральное место. В отличие от Леонова и Шагинян, Каверина и Олеши Вагинов — писатель изначально декадентско-диссидентского склада. Творческая его биография сложилась сравнительно безбедно только потому, что над личной судьбой писателя с конца 20-х — когда и публиковались его романы — нависала тень близкой смерти от туберкулеза. Это лишь и отвело от его произведений грозу разгромной критики и оргвыводов. Советскую действительность Вагинов решительно не жаловал, хотя слишком открыто своих чувств не обнаруживал. А его романы, с их странными героями, гротесковой поэтикой и отсутствием социально значимых тем, проходили под рубрикой сатиры на представителей отживающей буржуазной интеллигенции.

Метафикциональность наглядно проявляет себя уже в «Козлиной песне», но кульминация приходится на компактный роман «Труды и дни Свистонова». Его герой, писатель Свистонов, петербуржец до мозга костей, пишет роман о своем родном городе, Ленинграде, и о ленинградцах — с их заботами, привычками и повадками, вожделениями и упованиями. Быт раннесоветской эпохи изображается Вагиновым во всей его скудости, хоть и с потугами на достижение порушенного революцией достатка, человеческие отношения представлены в иронических, снижающих ракурсах — везде царят проза и пошлость. Палитра, по сравнению с леоновской, сухая и бледная — сдержанный сарказм и плохо скрытое презрение к «временам и нравам».

Одновременно — это рассказ о том, как пишется роман, о добыче исходного материала, о способах обработки «сырья», последующей взаимной подгонке блоков, о пробах и ошибках в творческой мастерской. При этом упор делается на «плагиаторские» методы Свистонова: тот прихватывает из жизни, из литературных источников все, что «плохо лежит», и пристраивает в сочиняемый опус.

Однако внутренний посыл Вагинова — намного более масштабный и подрывной. В повествовании настойчиво проводится мысль о таинственной, почти магической связи между текстом и внетекстовой реальностью, об активном воздействии первого на вторую. В рассуждениях, записях, заметках Свистонова на эту тему проступают мотивы онтологического соперничества литературы и жизни: «— Вот я свел Куку с девушкой, — продолжал Свистонов, гладя руку глухой. — Я потом перенесу их в другой мир, более реальный и долговечный, чем эта минутная жизнь». Казалось бы, типичная декларация эстета уайльдовской складки. Но Свистонов продолжает: «Они будут жить в нем, и, находясь уже в гробу, они еще только начнут переживать свой расцвет и изменяться до бесконечности. Искусство — это извлечение людей из одного мира и вовлечение их в другую сферу».

Тут уже явно звучат «некрофильские» обертоны. Чуть дальше писатель уточняет свою позицию: «…искусство — это совсем не празднество, совсем не труд. Это — борьба за население другого мира… Литература по-настоящему и есть загробное существование».

Этот подход прямо воплощается в практике Свистонова. Роман, который он создает, связан с жизнью по принципу сообщающихся и взаимодополняющих сосудов: чем более живыми и объемными становятся его образы, тем бледнее и мертвеннее их реальные прототипы. Литература питается соками действительности, умаляет и попросту замещает собой первичную реальность. Бедняга Куку, знакомый Свистонова, которого писатель переместил в свой «параллельный мир», в отчаянии убеждается, что его собственная жизнь без остатка выпита литературным персонажем, выжата и отброшена за ненадобностью. То же происходит и с другими людьми, которых Свистонов «использует».

В финале концепция доводится до степени вызывающей наглядности. По завершении романа вся окружающая жизнь представляется писателю искусственной, сочиненной и потому невыносимо скучной. Описав город и населяющих его людей с максимальной полнотой и точностью, Свистонов словно перемещает его в пространство текста, которое, подобно воронке, втягивает и самого автора, а потом герметизируется. Вот последние слова «Трудов и дней Свистонова»: «Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывалась вокруг него. Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе… Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение».

Таким образом Вагинов сводит счеты с нелюбой, чужой ему советской действительностью, выписывает ей свой, художнический приговор, который готов привести в исполнение даже ценой «смерти автора».

Еще одно произведение, в котором ярко проявляет себя стратегия метапрозы, — это роман Булгакова «Мастер и Маргарита», писавшийся на протяжении 30-х годов. Как известно, в романе происходит много всякого, что можно отнести на счет фантастики, чертовщины и магии. Но собственно литературную разновидность магии в тексте различают не всегда.

Начнем с того, что Булгаков пишет роман о писателе, написавшем роман, вводит в свой, обрамляющий текст фрагменты рукописи Мастера, и не только создает проникновенно-горестную историю бытования высокой, подлинной литературы в лживом и подлом мире, но и устанавливает между «вложенным» и «обрамляющим» произведениями отношения загадочные и даже фантастические.

Проявляется это прежде всего в удивительной способности автора «внутреннего романа», Мастера, угадать и в точности воспроизвести события двухтысячелетней давности. «История Пилата», составляющая главное содержание творения Мастера, представлена в романе Булгакова тремя фрагментами разной природы. Это, во-первых, рассказ Воланда, бывшего, по его словам, свидетелем, а может быть, и участником беседы Пилата с Иешуа и последующих событий. Это, во-вторых, сон, который видит Иван Бездомный в палате психиатрической лечебницы. И, наконец, это фрагмент рукописи Мастера, который перечитывает Маргарита в подвале домика застройщика после того, как она вместе с Мастером возвращена туда милостью Воланда. Отметим полное совпадение всех параметров излагаемой истории — имен, топонимов, логической связи и последовательности событий во всех трех фрагментах.

Но именно роман Мастера о Пилате, по многим намекам и признакам, разбросанным по тексту, дает самую полную и последовательную версию произошедшего в Ершалаиме, «покрывая» собой и рассказ Воланда, и сновидение Бездомного. Откуда же скромный московский историк и литератор обрел это всеведение? Ведь богодухновенность его рассказа весьма сомнительна.

По Булгакову, способность автора видеть прошлое и будущее, постигать скрытую суть событий вытекает из самой природы художника, а не дается ему в качестве дара, милости некой высшей силой. Впрочем, это можно представить и несколько иначе: не медиум, а послание, не литератор, а литература (в высших своих проявлениях, разумеется) обладает «магической» мощью, способностью не только самым подробным и ярким образом отображать реальность, но и влиять на нее, преображать ее. Постижение Мастером общей сути и мельчайших деталей истории Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри — яркое, но не единственное обнаружение этого принципа в «Мастере и Маргарите».

Вот к Воланду, отдыхающему на крыше одного из московских домов, является в качестве посланца из «Света» Левий Матвей. Обратим внимание на описание его внеш­ности: «Из стены ее вышел оборванный, выпачканный в глине мрачный человек в хитоне, в самодельных сандалиях, чернобородый». Но сходным образом изображен Левий Матвей в романе Мастера, в сцене, когда его после казни Иешуа приводят к Пилату: «Пришедший человек, лет под сорок, был черен, оборван, покрыт засохшей грязью, смотрел по-волчьи, исподлобья». Совпадение описаний разительно! (Кстати, чернобородость упоминается как черта облика Матвея и в сне Ивана). При этом речь идет о внешности человека, между двумя появлениями которого протекло, если пользоваться стандартной земной хронологией, 1900 лет. Как это объяснить?

Ответ напрашивается единственный: Левий Матвей, ведущий диалог с Сатаной-Воландом, сошел со страниц рукописи мастера. Оценим по достоинству этот вывод. Текст мастера, таким образом, наделяется порождающей силой, он «творит» реальность — по крайней мере ту, что в рамках «Мастера и Маргариты» является внешней по отношению к роману о Пилате.

В эпилоге «Мастера и Маргариты» Иван Николаевич Понырев (преобразившийся Иван Бездомный) видит во сне, как Понтий Пилат идет по лунной дороге, беседуя с бродячим философом Иешуа. Этот эпизод — почти дословное повторение сна самого Пилата, являющегося частью главы 26-й и, соответственно, романа Мастера: «...И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне... Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. Они спорили о чем-то очень сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого...».

Таким образом, Иван Николаевич видит чужой сон. Исходя же из принятой здесь логики, текст романа Мастера подчиняет себе его сон, влияет на него изнутри собственной замкнутой сферы. В последних строках повествования еще раз подтверждается, что опус Мастера — «генератор», импульсы которого воздействуют на реальность романа «Мастер и Маргарита», то есть на то, что по отношению к «вложенному» тексту является действительностью.

Булгаков в своем заветном произведении «берет реванш» — стилевым блеском, завораживающей сложностью композиции — у постылой, унизительной реально­сти. Писатель создает для себя — и для читателей — внутреннее пространство, в котором он суверенный господин, король. Точнее, он властвует в нем на равных правах с соправительницей-литературой.

Итак, в 20–30-е годы разные российские писатели обращались к стратегии метапрозы каждый из своих побуждений, но был тут и некий общий знаменатель: утвердить этическую и эстетическую ценность литературы перед лицом жестко прагматической эпохи и всемогущего государства, отстоять статус и автономию автора, человека творчества, его право говорить со временем на равных.

А вместе с этим — метапроза представала у них задорной игрой, не дающей зазнаваться ни действительности, ни литературе, сводящей их в поединке равных. Читателя же она тормошит, побуждает протирать глаза и концентрировать внимание, тренировать свой «вестибулярный аппарат».

* * *

Затем в «метапрозаических» опытах наступила долгая, лет на тридцать-сорок, пауза. Литературе и литераторам, как и всей стране, стало не до игр. Прямое, честное (это не всегда) и бедное отображение действительности превратилось в непререкаемую норму. Но… ничто не исчезает бесследно. После долгого периода вопиющей, истовой серьезности как апологетов-консерваторов, так и критически настроенных шестидесятников, снова пришла пора усмешек и уклонений, поисков разнообразия и новых жанров. Первым, кто — в рамках официальной литературы — звонким петушиным криком разогнал сумерки нормативного реализма, был Андрей Битов. Правда, его знаменитый «Пушкинский дом» после написания не был опубликован целиком, но обретенная автором романа свобода, и идейная, и эстетическая, стала объективным фактом.

Содержательно «Пушкинский дом» — язвительная инвектива против советской истории и повседневности, против modus vivendi и modus operandi советского человека. Оценим, однако, по достоинству и художественное новаторство молодого тогда автора. Повествование последовательно выдержано в парадигме метапрозы: с помещением в центр авторского «я», которое постоянно рассуждает о смыслах и форме своего романа, комментирует замысел и исполнение, «уславливается» с читателем о принципах и конвенциях, коими намерено руководствоваться в своей работе: «Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, — наоборот, всячески приветствуя их... Итак, мы воссоздаем современное несуществование героя, этот неуловимый эфир, который почти соответствует ныне самой тайне материи...».

Битов поворачивает своих персонажей под разными углами, зачеркивает и набрасывает заново варианты их характеров и биографий — на глазах почтеннейшей публики. Все это, разумеется, не одного эстетического эпатажа ради. Изображая своего «антигероя» Леву Одоевцева как продукт советской цивилизации, Битов целенаправленно удваивает его несамостоятельность, бескачественность, зависимость от людей и обстоятельств: к социально-психологическим объяснениям добавляется демонстрация марионеточности Левы в качестве литературного персонажа.

По мере приближения к финалу автор все более заостряет свою игру с планами текста и реальности, с взаимоотношениями автора и персонажей. Возвращаясь к ситуации мнимой гибели Левы, уже описанной подробно в «Прологе», Битов размышляет о странных следствиях «прорастания» внутритекстовой реальности за пределы литературной условности: «Итак, Лева-человек очнулся, Лева — литературный герой погиб. Дальнейшее есть реальное существование Левы и загробное — героя... Я не хочу никого задеть, но здесь очевидно проступает (на опыте моего героя), что живая жизнь куда менее реальна, чем жизнь литературного героя, куда менее закономерна, осмысленна и полна... И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга».

Автор тут почти дословно (лишь с заостряющим поворотом на 180 градусов) повторяет мысль Свистонова о литературе как загробном существовании. В одном из завершающих роман эпилогов Битов, опять же в духе Вагинова и Леонова, «организует» себе встречу с Левой Одоевцевым, беседует с ним, рассуждает о головокружительных эффектах подобных контактов.

Словом, Битов энергично пользуется средствами метапрозы, дабы умножить степени своей творческой свободы, преодолеть скучный для него канон объективного, регулярного жизнеописания.

Юрий Трифонов — автор, которому подобный канон как будто никогда не надоедал. В рамках реалистической манеры он использовал множество тонких ресурсов и инструментов, развивая и умножая ее изобразительные и аналитические возможности. Он вел кропотливую, подспудную борьбу за овладение читательским вниманием и сознанием, за то, чтобы его повествования о человеческих судьбах (в системе координат «история — психология — быт») обретали абсолютную достоверность.

Однако и Трифонов в романе «Время и место», в центре которого находятся судьба и призвание писателя, отдал дань, пусть и скромную, этому подходу. Герой романа Антипов пишет роман о писателе Никифорове, и тут возникает череда встроенных изображений: тот тоже пишет роман о писателе, который, в свою очередь, пишет… Авторство этой зеркально-рамочной конструкции принадлежит как бы Никифорову, и Антипов дает психологическое объяснение такому странному уклонению: страх перед жизнью, перед реальностью, среди которой тот существует (в рамках трифоновского романа это очередная глухая отсылка к грозным событиям и катаклизмам советского ХХ века).

Но создатель романа «Время и место» имел, очевидно, и свои основания прибегнуть к этому метафикциональному ходу. Трифонов, конечно, не был приверженцем концепции «искусство для искусства». В своей работе он ставил себе социально-критические, познавательные, нравственные задачи. При этом для него оказалось важно почтить — хотя бы в уголке художественного полотна — таинство литературы с ее влекущей глубиной, неисчерпаемостью, властью над людскими душами...

Владимир Маканин был намного более, чем Трифонов, склонен к литературному экспериментированию, пусть заглубленному, ведущемуся под сурдинку. Важная для метапрозы тема существования человека в качестве писателя, художника была ему близка и интересна — Маканин работает с ней и в романе «Портрет и вокруг», и в повести «Где сходилось небо с холмами», и в «Андеграунде».

Компактная повесть «Отставший» — произведение сложное, многоуровневое, с явными и неочевидными перекличками между уровнями. Там есть внутренний текст, который пишет главный герой, начинающий литератор Гена, есть прослойки мечтаний, фантазий, снов разных персонажей. Звучит в повести и мотив обратного воздействия литературы — в форме словесных формул и клише, усваиваемых человеческим сознанием, — на реальность. Гена, взбудораженный антисталинским дискурсом начала 60-х, искренно и пафосно рассуждает о жертвах террора, об их прерванных или изломанных судьбах — в основном перед своей любимой девушкой, с полусознательным намерением произвести на нее впечатление. Это ему удается — но не без последствий. Скоро в душе Леры, проникшейся сочувствием к тем, «кто однажды отведал тюремной похлебки», место героя замещает шофер Вася, недавний зэк, пусть и не политический. Слова формируют (или деформируют) реальность: «…именно так, поскальзываясь на моей юности, появился из ничего живой Вася — со своим грузовиком и со своими вечными нарами, и именно так Лера язвила меня моими же словами…».

В «Отставшем» присутствует рефлексия, подчас горько-ироничная, о странных взаимоотношениях жизни/судьбы — и текстов, а также иных порождений человеческого духа, творящего альтернативную действительность.

Но самое проникновенное прикосновение Маканина к материи метапрозы происходит в его довольно раннем, не слишком известном «Рассказе о рассказе». Там повествователь, литератор, вспоминает свой давний и как бы нереализованный замысел, сохранившийся в виде пожелтевшей рукописи. При этом постепенно, незаметно в пересказе размывается грань между написанным когда-то текстом и той житейской, биографической почвой, из которой он вырос.

Сюжет давнишнего рассказа сводится к воспоминанию о взаимной приязни повествователя и его молодой соседки из соседней квартиры, приязни на грани влюбленности, о чувстве, не закончившемся «постелью», — о несбывшемся. Но конструктивный принцип «Рассказа о рассказе» — тонкий баланс того, что было, что могло быть и что сочинилось. Маканин в своем зыбком, двоящемся повествовании исподволь выявляет и потенциальную вариативность действительности, и автономность литературного текста, и момент порождающей активности авторского сознания: «Она не рассмеялась, не фыркнула. Она понимающе кивнула головой. В конце концов, я ее придумал, и она вела себя так, как и должна была себя вести». Трудно сказать, чего больше в этом как бы непритязательном опусе — магии или ностальгии.

Склонность к метаэффектам обнаруживается в то время и у братьев Стругацких, писателей весьма изощренных, несмотря на их принадлежность к малопрестижному тогда цеху фантастов. Может быть, это объясняется влиянием Булгакова, опыт которого Стругацкие внимательно изучали, а может, они просто поняли, что словесное творчество содержит в самом себе потенциал фантастики. Так или иначе, а в 80-е годы они объединили два ранее независимых произведения, «Гадкие лебеди» и «Хромая судьба», в единый роман о трудах и днях художника. В нем первая повесть стала текстом внутренним, а вторая — обрамляющим, и между ними постоянно возникают тематические переклички. Кроме того, в собственно «Хромой судьбе» постоянно работает следующий прием: герой повести, писатель Феликс Сорокин, сочиняет сюжеты, которые начинают сбываться в его жизни. Иными словами, он начинает превращаться в героя собственных, пусть и неоконченных, сочинений. Вся фантастика «Хромой судьбы» построена на допущении того, что литературные построения порождают или формируют реальность, сплетаются с ней в «противоестественном», но неразрывном объятии.

А через несколько лет после этого Стругацкие написали свое последнее совместное прозаическое произведение — роман «Отягощенные злом». В нем царит стихия интертекстуальности, скрытого и явного, часто ироничного цитирования, пародии. В частности, евангельская легенда предстает здесь в очередной апокрифической версии. А увенчивается весь этот карнавал эффектным парадоксальным аккордом. Один из главных героев романа, педагог (Учитель!) Носов, не просто объявляется в другом пространственно-временном ряду — он становится персонажем текста, рукописью которого сам владеет и который был написан до его рождения…

* * *

Перечисленные здесь произведения позднесоветского периода совершенно не похожи одно на другое, принадлежат к разным жанрам и даже видам литературы. Однако использование во всех этих сочинениях инструментов и приемов метапрозы имеет, пожалуй, общую причину: неприятие нормативных требований социалистического реализма, стремление писателей сделать литературу занятием более разнообразным и увлекательным как для читателей, так и для самих себя. Это был не столько бунт, не столько борьба за независимость, сколько побег (практически без­опасный) с торной и скучной дороги — в дебри неизведанного, в «сады расходящихся тропок».

А что же произошло с метапрозой после падения советской власти и соцреализма, когда все тропинки стали дозволенными, когда ересью стало скорее «отображение жизни в формах самой жизни»? Постмодернистская парадигма заняла тогда в российской прозе чуть ли не центральное место. Продвинутые современные прозаики используют самые различные «примочки» для украшения и расцвечивания своих опусов, для повышения их завлекательности в глазах читателей. Последних втягивают во всевозможные «зеркальные» игры, лабиринты, маскарадные шествия не слишком сложного толка, способные пощекотать воображение и интеллектуальное любопытство. Получается занятно, иногда забавно. Великое многообразие стилей и ракурсов, распускаются тысячи цветов прихотливого воображения…

Однако… когда можно срывать с деревьев и употреблять любые плоды, воля к эксперименту зачастую ослабевает, рассеивается. Если фантазии и условности нет пределов, трудно сосредоточиться на одной строгой стратегии, отбрасывая прочие соблазнительные возможности и варианты. Может быть, поэтому метапроза в произведениях 1990–2000-х годов присутствует в формах размытых, расфокусированных.

Очень популярным стало обращение к фигурам и текстам великих, будь то реальных или вымышленных. Анатолий Королев в романе «Быть Босхом» контрастно сопоставляет собственный биографический опыт офицера-дознавателя, в условиях, приближенных к адским, на дальних советских рубежах, с жизнью великого фламандского художника в благополучной вроде бы европейской глубинке, дающей пищу его апокалиптическим сюжетам. На страницах романа «Ермо» Юрия Буйды возникает фиктивная биография вымышленного русско-американского писателя ХХ века, прошитая фрагментами его собственной прозы, снами, откликами критиков, метаморфозами… Примерно та же диспозиция, только на российско-советском жизненном материале — в «Нрзб» Сергея Гандлевского.

Мотивы «магии текста» становятся почти расхожими. Тот же Королев в своем фантасмагорическом триллере «Змея в зеркале, или Инстинкт № 5» заставляет героя буквально проваливаться внутрь книги, точнее, детской книжки со сказкой о мальчике-с-пальчике, что затейливым образом влияет на обрамляющий сюрреальный сюжет. Дмитрий Быков (а как же без него) любит время от времени ловким жестом фокусника указать на сочиненность, сугубую вымышленность сюжета, излагаемого темпераментно и завлекательно. Это происходит, например, во второй части романа «Эвакуатор». Или в «ЖД», в один из кульминационных моментов повествования, автор вдруг замечает, в лучших традициях дезиллюзионизма: «Воцарилось благолепие. Хеллер отдыхал, Гашек сосал, и я тоже что-то плохо себя чувствую». Ни напряжения, сюжетного или смыслового, ни концептуальных приращений такого рода ходы, пожалуй, не добавляют.

Наглядным примером здесь может служить проза Ольги Славниковой, которая продуманнее многих других авторов постсоветской литературы работает с «обнажением приема» и метафикциональностью.

Ее роман «Один в зеркале» получил даже при публикации жанровый лейбл — «meta-проза». Исходный житейский материал не претендует на оригинальность. Героиня Вика — обыкновенная девица, в меру глуповатая, в меру пошлая, правда, уверившая себя и других, что находится в неких особых отношениях со смертью. Она притягивает к себе мужчин каким-то неясно прописанным свойством «нездешности». Жертвой этого свойства становится даровитый математик Антонов, которого Вика женит на себе — к обоюдному неудовлетворению. Вика не способна оценить человеческие и интеллектуальные достоинства своего мужа, но и ему не позволяет проникнуть в свой «загадочный», а по сути, несуществующий внутренний мир.

Надо сказать, что эта система отношений — со смертельным исходом — даже не претендует на психологическую достоверность, убедительность. Не стоит также доискиваться смысла или (не к ночи будь сказано) уроков рассказанной истории. «Монадность» героев, герметичность их существования, равно как и эфемерность прочих персонажей, как бы постулируются.

В этой откровенной марионеточности или бестелесности романных образов можно было бы увидеть художественную несостоятельность, если бы Славникова не объявила демонстративно это качество принципом своей поэтики. Главный ее прием в романе — жест дезиллюзионизма, демонстрирующий фикциональную природу литературного текста и, соответственно, населяющих его фигур.

Уже на первых страницах романа декларируется его сугубая сочиненность, проводится грань между героями и их жизненными прототипами. Но и на действительный мир, проглядывающий сквозь картонные декорации романа, тоже распространяется эта аура произвольности, условности. Иллюзия подлинности — «плоти и крови», человеческих страстей и аффектов — рассеивается, и читателю демонстрируются пружинки, гвоздики и клей, опилки и клюквенный сок.

Ближе к концу романа автор подводит некий концептуальный итог: «…конец реальной личности — совсем не обязательно смерть. Мне кажется, что если не со всеми, то со многими из нас, живых людей… происходит то же, что и с персонажами романа: … неведомый Автор, не интересуясь нашими дальнейшими делами, оставляет нас пребывать в том самом иллюзорном бессмертии, в котором пребывают неумершие герои литературного текста».

Самым последовательным, пусть и явно ерническим воплощением метастратегии в российской прозе последних двух десятилетий стал роман Пелевина «t». Пелевин с давних пор работал с буддистским концептом фантомальности наличного бытия и создал на этом пути немало остроумных и ярких сюжетно-смысловых эффектов — см. «Чапаев и Пустота» и более поздние его опусы. Но только в «t» Пелевин занялся собственно литературным, текстовым изводом этого концепта.

Начинается роман в духе исторического триллера. Заглавный герой, граф Т. — карикатурная версия Льва Толстого, превращенного в дюжего мастера боевых единоборств с отшибленной памятью и весьма двусмысленным представлением о «непротивлении злу насилием».

Ситуацию запутывает — а в чем-то и проясняет — встреча Т. с демоном-демиургом Ариэлем, полностью властным над его судьбой, над всеми его помыслами и поступками. На поверку Ариэль оказывается автором/редактором романного проекта, продуцируемого — уже в XXI веке — в некоем издательстве с чисто коммерче­ской целью. С этого момента действие развертывается как продолжение сюжета «внутреннего» романа, сочиняемого Ариэлем и группой его соавторов-криэйтеров, в котором граф Т. — персонаж, вынужденный воплощать бредовые придумки своих создателей. Т. переживает многочисленные приключения, то в духе самых примитивных боевиков, с широким использованием револьверов, метательных ножей и бомб, то более глубокомысленного толка, с привычными для текстов Пелевина рассуждениями о ничтожности, абсурдности, «кажущейся» привычной реальности.

Однако гипотеза о том, что граф Т. — лишь плод воображения Ариэля Эдмундовича Бахмана и его бойких коллег, не единственная. Ей противостоит «реалистическая» версия событий. В итоге границы между текстом и не-текстом постоянно пересекаются. На протяжении всего романа в нем искусно поддерживается «онтологическое сомнение» относительно подлинности или сочиненности каждого данного эпизода и, соответственно, статуса графа Т., что и придает повествованию плодотворное напряжение.

Пелевин, однако, не просто рассказывает о метаморфозах, подстерегающих его героя, но и психологически достоверно (как бы вызывающе это ни звучало) изображает их. Он весьма убедительно моделирует метания индивидуального сознания, открывающего для себя собственную недостаточность, зависимость от посторонних, иноприродных сил и сущностей.

Один из самых драматичных и удавшихся фрагментов романа — тот, в котором граф Т. судорожно балансирует на краю солипсистской бездны, когда его автор-демиург, пресловутый Ариэль, отказывается от него в силу «изменения концепции» (вспомним аналогичный ход Леонова в «Воре»: персонаж, «забытый» автором, начинает путаться и повторяться в своих речах): «Я думаю — следовательно, я существую, — вспомнил Т. — Кто это сказал? Картезий… А само это “я” ни думать, ни существовать не может, потому что исчезает сразу, как только Картезий перестает о нем размышлять, решив выпить красненького…

Додумав эту мысль, Т. с ужасом понял, что за ней не заготовлено следующей — и с размаху исчез. Чудовищным усилием воли он заставил себя вернуться из ниоткуда».

Ужас исчезновения, выпадения из реальности в пустоту (пародийный аналог богооставленности), отчаянные попытки выживания, найденное наконец решение — сохранение личности за счет непрерывного процесса писания — изображены Пелевиным остроумно и изобретательно.

…Резюмируя, скажем, что в новейшей российской литературе ходы и приемы метапрозы используются преимущественно для сгущения той атмосферы зыбкости, двойственности, которая и является духовной средой обитания человека постмодерна. Границы между реальным и виртуальным размываются. Камень не прочнее слова, явь не надежнее бреда, воображаемое ничем не уступает сущему.

Человек — частица или волна? Скорее, волна, которая сама себя качает, а некий голос словно нашептывает: «Расслабься… Не пытайся понимать, различать, выбирать… Все мы спим — или снимся».

Что ж, такая, видно, нынче культурная ситуация. Впрочем, констатация эта не­обязательно должна звучать безнадежно. Ситуации сменяют друг друга — литература длится. Здесь мы старались показать, что техника метапрозы заставляет нас порой ощущать себя на краю бездны (смысловой, сюжетной, композиционной) — и упиваться этим ощущением. И это дает нам основание повторить — разве что с вопросительной интонацией — пушкинские слова: «Бессмертья, может быть, залог».