Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2020

№ 10, 2020

№ 9, 2020
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020
№ 5, 2020

№ 4, 2020

№ 3, 2020
№ 2, 2020

№  1, 2020

№ 12, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Принцип калейдоскопа



Tate Modern. По пьесе Юлии Савиковской «Tate Modern». — СПб.: Авторский театр. Режиссер Олег Дмитриев.


           Ливанов: А Костя?
           Ксения: Что Костя?
           Ливанов: (...) Он увидит Tate Modern?
           Ксения: (после паузы) That is the question…

                      Юлия Савиковская. «Tate Modern»

           Узоры в калейдоскопе никогда не повторяются, всегда между ними есть
           разница, их разнообразию нет предела. Но, к сожалению, быстро возникая,
            они так же быстро и исчезают — от легкого поворота «волшебной трубки».


                       Из описания устройства калейдоскопа в журнале «Наука и жизнь»

Режиссер Олег Дмитриев — ученик Льва Додина, актер и режиссер Малого драматического театра (МДТ — Театр Европы, Санкт-Петербург), создал Авторский театр1 для размышления над вопросами, выходящими за пределы контекста МДТ. И если первые его спектакли, составившие триптих «Мы живем, под собою не чуя страны...», были посвящены осмыслению советского прошлого, то выпущенный в 2013 году спектакль «Я люблю любовь» по книге Светланы Алексиевич «Время second-hand» и недавнюю премьеру «Tate Modern» по пьесе молодого петербургского драматурга Юлии Савиковской можно расценивать, с одной стороны, как драмы человеческих отношений, с другой — как мистерии, использующие современный язык и современные реалии, тогда как в действительности их время и место действия — где-то «в середине нигде». Практически все спектакли Олега Дмитриева многоплановые, или, лучше сказать, многоуровневые, и при неоднократном просмотре в зависимости от угла и глубины зрения в них открываются новые истории, и повседневность растворяется во вневременности так же, как старые пьесы вдруг приобретают современное звучание (в МДТ Дмитриев ставил и Лорку, и Ибсена).
«Tate Modern» можно, очевидно, считать логическим продолжением «Я люблю любовь»: в постановке по текстам Светланы Алексиевич режиссер создал условное пространство — пляж с белым песком (кажется, одна из лучших метафор местоположения «в середине нигде» и времени «когда-то никогда»), — на котором встречаются две женщины из разных поколений и рассказывают каждая свою историю любви. Край пляжа вдавался в зрительный зал, и песок похрустывал под ногами зрителей из первого ряда, создавая ощущение взаимного проникновения пространства обыденного и пространства сценического, времени «здесь и сейчас» и времени памяти. В «Tate Modern» границы между сценой и залом нет вовсе: зрители находятся на сцене вместе с актерами, и в этом слитном пространстве с закрытыми полиэтиленом дверными проемами, в которых появляются то тени, то живые персонажи, значительно усиливается чувство ирреальности происходящего.
Если говорить о бытовой истории, то она довольно проста: двое мужчин, отец (Ливанов — Сергей Власов) и сын (Константин — Евгений Серзин), и молодая женщина (Ксения — Екатерина Клеопина), приехавшая из Лондона — формально, чтобы получить уроки сценической речи у бывшей жены Ливанова, Любови Леонидовны, и избавиться таким образом от заикания. Складывается своеобразный любовный треугольник: в такой истории легко было бы скатиться в быт и банальное «выяснение отношений», однако для театра, как и для литературы, «что» — содержание — неразрывно связано с «каким образом» — формой, и пространство «Tate Modern» действительно становится, по словам режиссера, «территорией взаимной нежности и взаимной необходимости, неразобщенности и душевного покоя, красоты самой по себе и созидания не вопреки чему или кому-либо, а ради доброты безо всякой причины, преодоления одиночества...»
Ливанов — бывший театральный актер (слово бывший здесь, очевидно, ключевое), Константин — начинающий художник. За год до начала действия спектакля Ливанов попал в аварию — врезался в опору Большеохтинского моста. Он был за рулем, его бывшая жена — на пассажирском сиденье. Она — погибла, он — выжил, и его мучает непреходящее чувство вины. Все это относится к внешней канве истории, но, в сущности, трагедия Ливанова — это трагедия творческого человека, потерявшего свою музу, свою любовь — имя прозрачно, музу всегда зовут Любовью, и она всегда непостоянна, как непостоянно вдохновение: «Я любил твою маму, мою Любусь, но моя Любусь всегда любила то меня, то других!» Формально Ливанов в день аварии мучился ревностью: если бы не ревность, не было бы опоры Большеохтинского моста и потери смысла жизни. Правда, «не быть» всего этого не могло: история всегда повторяется; художник умирает, утрачивая «интерес к жизни», переставая различать цвета или слышать музыку. Отношения художника и его музы — самые сложные и самые трепетные их всех типов отношений, в которых человеческое, грубо вторгаясь в хрупкую область творчества, необратимо разрушает ее. Услышав от Ксении, что она «от Любови Леонидовны», Ливанов решает, что Ксения пришла «оттуда» — в сущности, именно «оттуда» она и пришла, не «из Лондона» же она, в конце концов, приехала, и не прямиком из «Tate Modern» — одной из самых известных в мире галерей современного искусства. Но к кому именно она пришла?
В спектакле «Любовь дона Перлимплина» (МДТ, 2004) по пьесе Федерико Гарсиа Лорки, Олег Дмитриев исследовал принципиально иной тип женщины — женщины, поглощающей творческую энергию художника, представляющей собой воплощенное бессознательное и обладающей страшной властью бессознательного над всяким интеллектуальным и духовным порывом. В «Tate Modern» Ксения — символ той самой гетевской «вечной женственности», представляющей собой «трансцендентную силу, любовно поднимающую человека в область вечной творческой жизни»2. Двое мужчин — отец и сын — тянутся к ней и стремятся ее обрести, но она — вечно ускользающая и вечно возвращающаяся, одаривающая своим теплом и того и другого, — едва ли может принадлежать кому-то безраздельно. Строки из «Гамлета», которые Ксения цитирует сначала Ливанову, а потом — Константину: «Adieu, adieu! Remember me...» («Прощай, прощай и помни обо мне!»), как нельзя лучше передают всю сущность Прекрасной Незнакомки, это ее «пароль и отзыв», к которому Ксения добавляет неизменное: «Я вернулась! (...) Но я ненадолго».
Правда, в «Tate Modern» остается место надежде: Константин все-таки пишет свои картины, хотя отец смотрит на них скептически и советует сыну «закончить эскизы». Здесь нужно сделать некоторое отступление: несмотря на то что и отец, и сын влюблены в одну женщину (и не просто влюблены: у обоих завязываются с Ксенией вполне определенные отношения, хотя насчет того, действительные они или воображаемые, тоже можно строить догадки), тема ревности и соперничества не становится в спектакле магистральной, она, скорее, только намечена пунктиром, и сцена, в которой отец и сын вместе заваривают гостье чай, пытаясь отобрать друг у друга кружку, представляется более забавной, нежели трагической. Диалог из области «выяснения отношений» смещается в область «метафизики отношений»: Ливанов, как художник, утративший музу, прекрасно знает, насколько могут быть сложны и болезненны отношения с ней и к чему может привести попытка удержать ее силой, предостерегает сына от «повторения своих ошибок». Спектакль вообще интересен с точки зрения моделирования человеческих отношений: отношения «женщина и двое мужчин» предполагают неминуемый конфликт, отношения «отец и сын» могут трактоваться по-разному, но в общем случае также предполагают конфликт, а отношения «художник и художник», если обращаться к «опыту» «Tate Modern», предполагают по крайней мере сочувствие. Прекрасная Незнакомка, приходящая к двум одиноким мужчинам, ставшим почти чужими друг другу после смерти для одного — возлюбленной, для другого — матери, парадоксальным образом восстанавливает разрушенные взаимоотношения, и Константин вдруг называет Ливанова «папой», а Ливанов Константина — «сыном». Эта гармония непостоянна, но все же в ней — спасение от одиночества.
«Tate Modern» из всех спектаклей Олега Дмитриева получился, пожалуй, наиболее сюрреалистическим и символическим. Если внимательно разобрать действие, можно обнаружить, что оно состоит из намеренных нестыковок, и история каждого из персонажей содержит в себе несколько возможных вариантов: какой из них принимать за истинный — решать зрителю, хотя принимать, очевидно, следует все сразу: « — Значит, обман? — Значит, воображение». Вариабельность сюжетных линий можно обозначить как принцип калейдоскопа: герои пьесы действительно то и дело смотрят в детский калейдоскоп, складывая каждый свой узор. У каждого из них есть своя мечта: Ксения мечтает жить в Лондоне, Ливанов — поехать в Рим, Константин — увидеть «Tate Modern». И Лондон, и Рим, и, конечно, «Tate Modern» здесь — примерно то же самое, что Москва — для «трех сестер» Чехова, то есть область прекрасного, желанного и недостижимого. Кто не представлял в детстве, разглядывая картинки в калейдоскопе, пейзажей дальних стран? В переводе с греческого слово «калейдоскоп» и означает — «рассматриваю красивые виды». Все трое, по сути дела, и есть мечтатели, разглядывающие «красивые виды», — даже Ксения, пытающаяся стать современной «деловой женщиной»: все ее стажировки в Кембридже и работа в банках действительно, как замечает Ливанов, «ничего не значат», и, в сущности, Ксения очень слабо сама представляет, кто она и откуда пришла.
Само сценическое пространство решено таким образом, что персонажи как бы находятся внутри огромного калейдоскопа: полиэтилен, которым закрыты дверные проемы, можно при желании принять за систему зеркал, а разноцветные прожекторы — за цветные стеклышки. Когда калейдоскоп был только изобретен и начал входить в моду, люди, интересуясь тем, что же там внутри, нередко разбивали «волшебную трубку», а, обнаружив в ней всего лишь разноцветные осколки стекла, разочарованно их выбрасывали. Эта ситуация — вполне подходящий ответ на вопрос о соотнесенности жизни и оптической иллюзии, а также о самостоятельности человека / персонажа в истории: только в случае игрушечного калейдоскопа возможно «остановить мгновение», просто перестав его вращать; калейдоскоп жизни вращается сам по себе, складывая свои узоры встреч и расставаний. Возможно, отчасти и сам театр возник именно из вечного желания человека остановить время, иметь возможность проживать историю снова и снова: в отличие от литературы, которой недоступна визуальность, но зато присуще постоянство, театр эфемерен, зато имеет возможность вовлечь зрителя в действие, дать возможность пережить историю как бы в реальности, а не только в сфере воображения, как бы остановить большой калейдоскоп.
Режиссер придумал для своего спектакля неожиданный финал, принципиально отличающийся от финала пьесы и, с одной стороны, возвращающий действие к исходной точке, а с другой — позволяющий трактовать все, произошедшее на сцене, не как реальную историю (хотя бы в первом приближении), но как некий сон. В синопсисе спектакля: «Говорят, когда человек умирает, его сознание в стремительном темпе прокручивает киноленту прожитой жизни. Мы предположили, что в оптике калейдоскопа перед смертью человек может разглядеть свою непрожитую жизнь. То, о чем мечтал, но забыл или не успел сделать. То, чего не было, но могло быть». Может быть, действительно, все это только привиделось одному из персонажей: то ли в тот самый миг, когда он врезался в опору Большеохтинского моста и «на самом деле» вовсе не остался в живых, то ли перед смертью от сердечного приступа: от чего еще умирать художнику, потерявшему музу, как не от больного сердца? Про Большеохтинский мост следует сказать особо: это не только самый красивый из мостов Петербурга и, возможно, один из самых красивых мостов в мире: своей ажурной арочной конструкцией и четырехугольными башнями-маяками он напоминает Тауэрский мост в Лондоне, а те, кто хоть раз видел Большеохтинский мост в сырую туманную погоду, подтвердят, что в такие дни он как будто парит над водой, представляясь фрагментом то ли сна, то ли фантазии.
Нужно признать, что современный театр в основном занят попытками «осовременить» классику, относительно нечасто обращается к современной драматургии, и еще реже эти попытки увенчиваются успехом. О причинах этого можно, по-видимому, рассуждать довольно долго, однако едва ли будет ошибкой среди основных причин назвать сведение истории к чисто бытовой ситуации и решение на бытовом уровне всех взаимоотношений и конфликтов. Возможно, это следствие (ошибочного) тезиса о том, что людям интересно «смотреть про себя» или, в крайнем случае, «про своих соседей». «Tate Modern» получился прекрасным доказательством обратного: современным спектаклем по современной пьесе, ставящим не частные и не сиюминутные вопросы, на которые не только необходимо, но и интересно искать ответы.

Анаит Григорян

1  Создатели театра настаивают на том, чтобы его название писалось без кавычек, как имя человека.
2 Махов А.Е. Вечная женственность // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: ИНИОН РАН, 2001. — С. 119.


Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru