Назначение поэзии и поэзия по назначению

Предмет этой статьи — актуальная поэзия, хотя, кажется, это не самое удачное определение, коль скоро не имеет отношения к «актуальному искусству», не предполагает ниспровержения художественных традиций и какого бы то ни было словесного экспериментирования (а под «актуальной литературой», вслед за «актуальным искусством», привыкли понимать именно это). Речь пойдет о поэзии «гражданской», политической, социальной, окказиональной, наконец, и прежде всего имеет смысл определиться с дефинициями. В самом деле, все это вещи разные и зачастую довольно неблизкие: «Любви, надежды, тихой славы…» — гражданская лирика, а «Клеветникам России» того же автора — «стихи на случай»? Или и то, и другое — политическая поэзия, просто в одном случае поэт обращается к любовной элегии, в другом — к горацианской оде и литературный род определяет прагматику? Первый том Тютчева — это поэзия на все времена, а второй том Тютчева — т.н. окказиональная поэзия, все те же «стихи на случай»? И повод ли это говорить, что те стихи — «плохие», а эти — «хорошие»?1 Хотя подчас и те и другие — хорошие. И Пушкин, и Тютчев в достаточной мере владели стихом, чтобы в принципе писать «хорошие стихи» по любому случаю. Но, как бы то ни было, для простоты и ясности: окказиональной поэзией мы называем стихи с очевидным «претекстом» — поводом (тем самым «случаем») и четкой прагматикой. Обычно такие стихи адресованы тем, кому «претекст» известен и смысл немедленного отклика понятен. Это может быть достаточно широкий круг «современников» или узкий круг «собеседников», но удаленные во времени и не опознающие претекст читатели (как и все мы — читатели второго тютчевского тома), в принципе, — не аудитория для этих стихов. Нам проще сказать, что это плохие стихи. Непонятные и плохие. Или плохие и непонятные — по сути, одно и то же. Сегодня они требуют дешифровки. Они часть какого-то, зачастую скрытого от нас сюжета, их функция — реплика в споре. И такая их ограниченная «функциональность» — не совсем то, что мы полагаем «назначением поэзии».
Иными словами, та граница, о которой мы говорим, проходит в поле прагматики, речь идет о стихах разного «назначения». В этом смысле стоит вспомнить извест¬ную историю с Фетом (поэтом «на все времена») — ее всегда вспоминают по такому «случаю». Собственно, это пассаж из достаточно пространной статьи Достоевского «Г-н — бов и вопрос об искусстве». Достоевский там комментирует спор «утилитаристов» и сторонников «чистой поэзии», при этом он, как мы помним, измыслил некую историю с моралью: «Положим, — пишет он, — что мы переносимся в восемнадцатое столетие, именно в день лиссабонского землетрясения. Половина жителей в Лиссабоне погибает; дома разваливаются и проваливаются; имущество гибнет; всякий из оставшихся в живых что-нибудь потерял — или имение, или семью. Жители толкаются по улицам в отчаянии, пораженные, обезумевшие от ужаса. В Лиссабоне живет в это время какой-нибудь известный португальский поэт. На другой день утром выходит номер лиссабонского “Меркурия”… Номер журнала, появившегося в такую минуту, возбуждает даже некоторое любопытство в несчастных лиссабонцах, несмотря на то что им в эту минуту не до журналов; надеются, что номер вышел нарочно, чтоб дать некоторые сведения, сообщить некоторые известия о погибших, о пропавших без вести и проч. и проч. И вдруг — на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего: Шепот, робкое дыханье… и т.д.». Далее Достоевский утверждает, что назавтра такого поэта казнят на площади, зато лет через тридцать-пятьдесят на той же площади ему поставят памятник «за его удивительные стихи вообще … и за “пурпур розы” в частности».
История от начала и до конца невероятная: никаких катаклизмов, подобных лиссабонскому землетрясению, Фет и его читатели, равно как и участники спора об искусстве утилитарном и «искусстве для искусства», не переживали, и оснований предполагать, что Фет готов приветствовать гибель и разрушение цивилизации стихами про «пурпур розы», у них не было. Однако идея в том, что существует некий «случай», повод, здесь — чудовищный катаклизм, землетрясение, — на который поэт якобы должен немедленно откликнуться, и его «отклик» в общем и целом должен совпадать с ощущениями и настроениями читателей. Собственно, именно это обычно имеют в виду под словом «актуальность», когда говорят не об «актуальном искусстве», а о чем угодно другом.
Итак, то, что мы здесь называем «актуальной поэзией», — некое «эхо», немедленный отклик. Причем «эхо» может быть в обе стороны: это и поэтический отклик на все, что происходит вокруг, и «отзыв», читательское «сочувствие», — «как наше слово отзовется». В те времена, когда определения поэзии лишь оформлялись и не было еще устойчивых традиций и дефиниций, под поэзией гражданской (социальной и т.д.) нередко понимали поэзию «общественную» и противополагали ее «поэзии индивидуальной». «Поэзия индивидуальная одна для нас естественна», — писал Баратынский в начале 1830-х, не принимая «поэзии новых сердечных убеждений», «порывов европейских энтузиастов» (в том контексте — Гюго и Барбье): «что для них действительность, то для нас — отвлеченность». По факту это тоже «политическое высказывание», и Баратынский был последователен, декларируя «поэзию без отклика». Первый его сборник открывался «Финляндией», большой элегией о вечности и быстротечности, с неожиданной поэтической декларацией в конце: «Я, невнимаемый, довольно награжден / За звуки звуками, а за мечты мечтами». Второй сборник 1835 года, который сам он полагал последним и итоговым, завершался стихотворением «Бывало, отрок звонким кликом», где рифма в какой-то момент заменяет юноше-поэту лесное «эхо» и становится единственным «откликом». И эта же идея, гораздо сильнее и отчетливее выраженная, предстает в «Рифме» — стихотворении, которым завершаются «Сумерки».

Иными словами, остается лишь «поэзия, сомкнутая в собственном бытии» (определение Киреевского2). Но нам сейчас следует иметь в виду, что эти стихи Баратынского — полемический парафраз лермонтовского «Поэта» («Отделкой золотой блистает мой кинжал»), и апология «поэзии индивидуальной» как единственной возможной в непоэтический «железный век», противостоит здесь идее поэзии как грозного оружия былых времен. «Поэзия, сомкнутая в собственном бытии», противостоит «железному стиху, облитому горечью и злостью».
Сравни у Лермонтова:

Итак, с одной стороны, есть поэзия как самодовлеющая ценность, поэзия, обращенная к некоему таинственному «провиденциальному собеседнику». С другой стороны, есть поэт, который желает «смутить» равнодушную толпу, любой ценой вызвать раздражение, спровоцировать тот самый «отзыв», — не единодушное «сочувствие», но именно раздражение. И Лермонтов неслучайно в другом известном «манифесте» уподобляет писателя врачу, который предлагает больному обществу «горькие лекарства и едкие истины». В этой лермонтовской позиции есть еще один нюанс, отмеченный в свое время Л.В. Пумпянским3: «железный стих», призванный смущать и раздражать, задевает прежде всего своим несовершенством, резкостью, тем, что было названо «стилем неточных слов» (в противовес «школе гармонической точности», определившей золотой век и пушкинскую эпоху). У такой поэзии иной арсенал средств воздействия, с акцентом на «волненьи», а не на «значеньи». Умышленное несовершенство поэтического языка, «плохие стихи», соседствуют с декларируемым «несовершенством» поэтической личности: такой поэт — всего лишь один из «малых сих», не чуждый человеческих слабостей и срывов (и это потом станет едва ли не ключевым мотивом гражданской лирики Некрасова: «я сын больной больного века»). В конце концов, Некрасов — первый, кого мы вспоминаем, когда речь идет о «гражданской лирике», и именно с Некрасовым мы ассоциируем этот болезненный и раздражающий «пафос», эту «ломку» стиха, который становится намеренно «плохим», «некрасивым», который как бы нарочно показывает свои «непоэтические» приоритеты — не эстетика, но этика, не божественный глагол, но желчь и презрение. Наконец, не поэт — в высоком смысле, — но гражданин.

Это была историческая вводная, чересчур длинная, но, кажется, не избыточная.
Трудно сказать, в какой степени запрос на гражданскую лирику определяется «духом времени», не исключено, что связь эта не такая прямая и очевидная, как нам зачастую представляется. Но как бы то ни было, традиция политической поэзии и гражданской лирики в России на долгие годы была прервана. Окказиональная поэзия существовала в виде эстрадных куплетов, стихотворных подписей под карикатурами в «Крокодиле» и полуанонимных устных частушек вроде «Поменяли хулигана / На Луиса Корвалана…». Кстати, именно этот род «стихов на случай» затем счастливым образом возродился в стихотворных колонках «правдоруба» Игоря Иртеньева. Вообще, этот жанр (или — эти жанры, коль скоро мы различаем «гражданскую лирику» и «окказиональную поэзию») явился вновь в 90-е годы, причем в одном случае можно говорить, что в стихи вернулась политическая повестка, в другом — появился тот самый «пафос» — смущающий, раздражающий, менее всего рассчитанный на «единодушие сочувственников». В одном случае за стихами стоит конкретный «претекст». В другом — «претекста» в буквальном смысле нет, есть некий собирательный повод, «вот это вот все», «весь этот телевизор», дух времени, в конце концов.
Скажем сразу: репертуар «окказиональной поэзии» по нынешним временам богат и разнообразен: от персонажных памфлетов Ремонта Приборова до инверсийных «колонок» Всеволода Емелина, от многословных, зато регулярных «школьных пародий» Дмитрия Быкова до изощренных сюжетных опытов Ивана Давыдова. Была, наконец, целая рубрика в полуживом еще на тот момент «Полит.ру», она так и называлась — «Стихотворения на случай», и там некоторое количество профессионалов и любителей под руководством Романа Лейбова (тартуского филолога, исследователя окказиональной поэзии вообще и «второго тома Тютчева» в частности) азартно сочиняли стихотворные отклики на новостную ленту того же «Полит.ру». Здесь прием, т.е. «претекст», был предельно открыт и конкретен. И, в принципе, эксперимент показал, что окказиональная поэзия — что-то вроде «твердой формы», упражнение в версификации и остроумии, род увлекательной словесной игры.
Коль скоро проект «СНС» давно закрыт, а его аудитория мало совпадала с кругом авторов и читателей журнала «Знамя», я приведу здесь «архивный образец». Новость вкратце звучала так: «Полиция Канады обнаружила плантацию марихуаны, охраняемую тринадцатью черными медведями, сообщает The Canadian Press. Помимо медведей на территории фермы, где росли более 2300 кустов конопли, также находились большой пес, вьетнамская вислобрюхая свинья и енот».
И вот победившее в конкурсе стихотворение:

Этот пример характерен: в «СНС» случай буквально означал «казус», и вокруг такого «казуса» закручивался культурный сюжет, своего рода стихотворная новелла; за канадской полицейской хроникой возникал классический русский пейзаж с медведями (этот автор ссылался еще на одну сетевую игру — «Картины классиков с новыми названиями», тоже в своем роде «окказиональное» упражнение), за пейзажем Шишкин, за Шишкиным — Левитан, за Левитаном — Чехов и т.д.
Совсем иное дело, когда таким «случаем», претекстом становился не «казус», не «история» в ноздревском смысле, но История — как она есть. Одно из самых чудовищных событий новейшей истории породило образцовое «стихотворение на случай», и я не могу его здесь не вспомнить.

Это стихотворение Алексея Цветкова, кроме всего прочего, помогает понять, как окказиональная поэзия становится гражданской лирикой: это «вопрос случая». Этот «случай» таков, что не требует специального «ключа», аудитория этих стихов — не «посвященные», не участники салонной игры, но все без исключения, читающие по-русски, независимо от политических убеждений и поэтических предпочтений. И коль скоро мы говорим о «претексте», то в этих стихах «претекстом» бесланской трагедии стал библейский сюжет, определив тем самым ее масштаб. И если вернуться к известной статье Достоевского, которую мы поминали в начале, Беслан стал катастрофой, «лиссабонским землетрясением» новейшей российской истории, и немедленный «отклик» поэта — не в условном «Меркурии», а в «Живом Журнале», собственно, и был тем, чего ждали в тот день «читатели газет».
Но в целом, если говорить о нашей «окказиональной поэзии», в последнее время с ней стали происходить интересные вещи. Всеволод Емелин уж никого больше не пытается обмануть своей «инверсийностью», а те, кто наивно обманывался, кажется, уже не обманываются больше. Другой «инверсийный» персонаж — Ремонт Приборов недавно выпустил сборник под названием «Гражданская лирика», но там по большей части старые стихи. Что же до новых, то его добрый товарищ Бахыт Кенжеев уверяет, что у Ремонта появилось слишком много «талантливых продолжателей», они работают в этом жанре всерьез, и в своем ретроградном пафосе до такой степени приблизились к пародическому «пенсионеру-патриоту», что его «перевертыши» уже становятся неотличимы от «поэзии прямого действия».
Коль скоро речь зашла об инверсиях, неотделимых от «гражданской лирики», мы неизбежно вспомним другого поэта. В конце 1990-х Тимур Кибиров озаглавил свой соцартовский сборник «Интимная лирика». «Интимными» героями того сборника, ко всеобщему недоумению, оказались «деконструкторы» со своими «симулякрами», и, кажется, идея тогда была в том, что мир этот бессмысленно и беспощадно «развинчен», что «развинченному миру» соответствует «развинченный стих» (уже тогда Кибирова стали попрекать «небрежностью стиха»), что «сочувствия» нет и быть не может, и пресловутое «эхо» отвечает поэту из «кромешного мрака»:

Затем последовали «Нотации» с их «антиромантическим пафосом». А несколько лет спустя Константин Гадаев снял короткий фильм под названием «Поезд дальнего следования». Двадцать шесть минут под перестук колес и мелькание дачных пейзажей Тимур Кибиров читал стихи и отвечал на вопросы Сергея Гандлевского. Где-то ближе к концу, на двадцатой минуте, Гандлевский заговорил о «главном», помянул присущую своему визави «дидактическую жилку», пожурил за «нотации» и процитировал Лорку, который будто бы говорил, что «писать можно только для партера и галерки, но не для амфитеатра». Т.е. писать можно лишь для тех, кому объяснять не надо, — для «своих», и для тех, кто в принципе открыт, простодушен. Если же ты пишешь «для амфитеатра», пытаясь пробиться «и к тем, и к тем, и к тем», ты тем самым «отсекаешь благодарную аудиторию», теряешь «своего читателя». — Если ты обращаешься не ко мне, то извини… Кибиров тогда стал возражать со свойственной ему горячностью. Да, говорил он, поэты — от Шекспира до Пушкина — адресуются «и к тем, и к тем, и к этим», дидактика не исключает поэзии, и нотация — не антоним ее. У поэзии лишь один антоним — поэтичность.
Поэтичность — это понятно что такое, это «сделайте нам красиво». А поэзия, как мы видим, и как следует из этой лермонтовско-некрасовской традиции, не долж¬на быть «красивой», она должна задевать и раздражать. Коль скоро поэт меркантильного века по-прежнему выбирает между «поэзией индивидуальной» и «поэзией общественной», «поэзией сомкнутой в собственном бытии» и «поэзией сердечных убеждений», он, в конечном счете, приходит … не к «железному стиху», но в случае Кибирова — скорее, к раешнику. Мне уже приходилось писать4, что последние кибировские «фарсы» по духу и жанру ближе всего к «Двенадцати» Блока, поэме гротесковой и дисгармонической, написанной «на злобу дня», но подобно помянутым выше «стихам на случай», возводящей эту «злобу» к мифу, к библейскому сюжету.
Последний кибировский сборник «Время подумать уже о душе» (к слову, названия его книг тоже фрагменты центона, и последние — автоцитаты из старых стихов, как бы напоминание, нотабене для верного читателя) на первый взгляд возводит пресловутую «злобу» именно что к фарсу. Фарсовость усиливается за счет соположения путинского эпиграфа «Музам служит, / а с головой не дружит» с классической «большой элегией», с «19 октября», откуда, собственно, и пошло афористическое «служенье муз». Иными словами, первая часть открывающей сборник «элегии» — антологиче¬ский центон из высокой гражданской лирики, которая «разбивается» от сопряжения с конкретным случаем-казусом, с тем самым эпиграфом и с его автором. И пафос, в общем, тот же, что в «Интимной лирике»: все разваливается, контакты оборваны: «нет контакта, свободны от уз». Традиция, высокий канон, что лежит в основании «связности» и противостоит «энтропии», собственно, то, на чем всегда выстраивалась кибировская система, точно так же «зависает» в «лишенном уз», «разваливающемся на части» пространстве:

Здесь мне нужно выходить на «коду» и возвращаться к «назначению поэзии», но я все же скажу несколько слов об этом последнем кибировском сборнике, о его собственной внутренней «связности». Он, безусловно, выстроен, и выстроен драматически, но механизм и порядок склейки там диктует «весь этот телевизор», так что перед нами «клиповый» монтаж с лобовыми слоганами. Но есть любопытные «лирические отступления»: все тот же верный читатель неминуемо «споткнется» на хрестоматийном кибировском стихотворении «Далеко ль до беды? — Недалече…» с его сюжетом из пушкинских «Бесов» и трехстопным анапестом, в котором, как в свое время проницательно заметил М.Л. Гаспаров, Кибирову удалось «свести в один строй Блока и Некрасова» и «привести их к единому знаменателю — советской массовой песне»5. Так посреди нарочито раздражающей клиповой нарезки появляется давний знакомый — лирический герой, один на один сражающийся с мороком и мутною тьмой:

Отмеченный Гаспаровым «блоковско-некрасовский строй» здесь предполагает уже не метр, но прием, некую общую идею поэтического целеполагания. В конечном счете, в чем отныне назначение поэзии? И в каком поэте нуждается этот «разваливающийся по частям», нарезанный на «клипы» мир? Мир с разрушенной связно¬стью, мир «победившей энтропии», которому соответствует «развинченный», дразнящий и раздражающий своим несовершенством стих? Уж во всяком случае, не в «последнем», уходящем во тьму. И вряд ли он признает того, кто готов предложить своему читателю «горькие лекарства и едкие истины». Скорее уж того, кто «сделает нам красиво», того самого «антипода», не поэта, но поэтичного гражданина, прекрасную собой декламирующую барышню или героя гламурных фотосессий — кого угодно, но не площадного скомороха, сбивающегося с плача на частушку.
А что поэт? И каково определение поэзии в отчетный период? «Старое, но грозное оружие», «железный клинок»? Похоже, что нет, похоже, отныне это «волшебный рог Олифант», тот, что так и не призвал на помощь, но вострубил перед гибелью: