Бытие и становление

Поэтические публикации в «толстых» журналах в 2015 году

«И на строгий свой рай силы сердцу подай» — эти слова Баратынского вспоминаются при чтении некоторых новых стихотворений Айзенберга. Строгий, трудный… но если это не рай, то что?

               Вдруг зеленеет зрение.
               Вещи теряют вес.
               Правила ударения
               в дождь повторяет лес.

               Кто и куда проник
               зазеленевшим взглядом,
               можно узнать из книг.
               Книги летают рядом.

И этот рай не в иных, засмертных пространствах, а здесь, на несчастной земле, где воздух «полон политики, словно гари», а мозг пляшет Виттову пляску.
Поэтика Айзенберга (немного меняющаяся с годами, но цельная в своей основе), выдержала самое трудное испытание — количественным нарастанием текстов. От нее не устаешь. Сколько поэтов за эти сорок с лишним лет оказались действующими моделями поэтов. А он, негромкий, далекий от радикализма (но не враждебный радикализму), остался. Его голос дышит. И сколько других поэтов (о них будет ниже) подпитываются от этого дыхания!

Ни в каком поколении (а особенно в поколении, богатом на таланты) итоги не подведены и оценки не расставлены, пока люди продолжают писать. Чейгин — сверстник Айзенберга (1948 г.р.), представитель ленинградского андеграунда, долгое время остававшийся в тени. Несправедливо остававшийся. У него есть собственный язык, собственная словесно-химическая лаборатория. Проблема только в том, что иногда словесная вязь оказывается слишком плотной — не пропускает воздуха (особенно это чувствуется в некоторых стихотворениях из «Звезды»). Но когда пропускает (и когда Чейгин не пытается бороться с фрагментарностью своей поэтики, искусственно затягивая стихи, забивая словесным мясом) — получается прекрасно:

               Вовне, киммерийская роза, вовне
               страда состраданья на ртутном окне.

               Венера шипуча, Меркурий кусач.
               и вровень с волною охотится плач

               бессовестной рыбы, что в сети нейдет,
               и с боку-припеку горит кашалот.

Давид Паташинский оценен и известен меньше, чем он того заслуживает. Почему? Потому что живет в американской глубинке? Потому что не имеет ярких индивидуальных «фишек» (ритмических, тематических, строфических)? Потому что пишет очень много, а это неудобно для читателя: выбирать точное из чуть-чуть неточного приходится ему. Небольшая подборка лучше дает почувствовать Паташинского, его интонацию, его личное лирическое пространство. Здесь работа отбора уже проделана.

               Птица черная, совершенно черная птица
               идет по воздуху за черной водой,
               и особенно хорошо молчится
               дурочке молодой.

               Тусклое небо, воздух пропитан дымом,
               догорают последние корабли,
               осыпаясь по дурным дырам.

               Соль молодой земли
               хороша вечерним, черным карманам,
               воронья тень висит на столбе.

               Успокаиваясь совсем малым,
               пью себе…

Очевидна связь с Айзенбергом двадцати-тридцатилетней давности (а через него — с Ходасевичем, Георгием Ивановым). Но музыка строки иная, своя. Чуть более нервная, надрывная.

В подборке Рейна есть удивительное стихотворение, датируемое 1972 годом.

               Стать Киплингом Советского Союза —
               вот мой размах.
               Пусть гибельно, но так диктует Муза
               мне второпях.
               Я знаю, что мы значим, что мы стоим,
               за нас — звезда.
               Мы наш и ваш, мы новый мир построим —
               раз навсегда!

В год полувынужденной эмиграции Бродского его ближайший друг и соратник так идентифицирует себя с Советской Империей (пусть и со скрытым ироническим подтекстом). Примечательно, однако, и то, что стихи он прячет в стол, чтобы извлечь их лишь сорок три года спустя. Империи ни Бродский-Вергилий, ни Рейн-Киплинг были не нужны, а в кругу собратьев-интеллигентов эти стихи вызвали бы, пожалуй, раздраженное недоумение.
Что же до остального… Голос восьмидесятилетнего поэта по-прежнему силен, манера неизменна.

Олег Юрьев по-прежнему погружен в трагические внутренние движения материи, в том числе материи языка, в распад и становление атомов вещества и атомов речи. Только в последние годы все это обрело гораздо более личный, персональный оттенок. Поэт позволяет себе то, что довольно редко позволял и в 1980-е, и в 1990-е, и в ранние 2000-е годы (а Юрьев все это время очень менялся), — говорить о себе как о земной личности. И традиционный для Юрьева (поэта и прозаика) биографически мотивированный образ трех спорящих начал (русского, еврейского и немецкого) приобретает личный (и лично-трагический) оттенок:

               Что мне сказать, не говоря,
               Что (п)лохи н/ваши лекаря? —

               — Ни в русский, ни в еврейский ад
               Меня не пустят, брат,

               Я буду там, где ничего
               И нету никого —

               В немецком мглиняном раю,
               У ночи на краю,

               Где в линзах вздымленных огни
               И светятся одни —

               Из мглы моргают, из глины маячат...

               ...Но все же пусть она не плачет.

Но даже в таких стихах «человеческое» проявляет себя через легко опознаваемую цитату из классического стихотворения и тонкую ритмическую игру. При этом бродячие лирические образы постоянно обретают новые смыслы. Луна — традиционная обитель мертвых (такой ожидаешь ее увидеть в стихах, сквозной мотив которых — засмертное бытие, причем необязательно будущее засмертье самого поэта: одно из стихотворений посвящено памяти Виктора Iванiва). Но у Юрьева это, скорее, вообще область исчезнувшего, схлынувшего, где обретается

               Разум Роландов и девство Венерино,
               Зренье кротовье, ухо тетерино,
               Черных копеек, расчесок немеряно
               И сердце мое, и сердце мое…

Почему сердце оказывается в этом ряду? Смерть как утрата «сердца», способности чувствовать? Жизнь как обессердечиванье? «Сердце мое» как объект любви? Об этом стоит подумать…

Стихи Полякова пронизаны тонкой цитатностью: от Сумарокова до Леонида Аронзона, от Василия Комаровского до, страшно сказать, Надсона. И все это не производит впечатления филологической стилизации — ткань стиха живая, дышащая. Может быть, потому, что это — Таврида-Нереида… Нежная и щедрая, невзирая ни на какие драматические изгибы политики. Полная своей Музыки-Музычки. Чудесный мир, где

               Отгадайте:
               на подушечке уснули
               все, кто хочет видеть Золотые Сны,
               как в почетном карауле,
               на обратной стороне Луны
               ангелы, поэты, космонавты,
               а еще — когтисты, полосасты! —
               буддо-кошки, округлители спины
               (что это за подушечка такая? а?)

Вот как: Луна у каждого поэта своя.
А подушечка — просто подушечка мизинца…

Стилистика — хорошо узнаваемая. К счастью, Беляков сумел как-то интегрировать свой «второй голос» (проявившийся в нерифмованных стихах) и «первый», привычный. Поэтический мир сохранил свою цельность — может быть, лишь стал более прохладным, отчужденным.
А мотивы — новые. Прежде всего порожденные зрелым возрастом.

               каждый в свои за пятьдесят
               слишком похож на себя самого
               чтобы не выглядеть побежденным…

Человек «не выглядит побежденным» — но никуда не может деваться от навязчивых образов родных мертвых и от мыслей о собственном исходе. И о собственном месте во вселенной. Которое оказывается куда более скромным, чем мерещилось когда-то:

               мне сообщила ночь в окне
               о том что дело не во мне

               меня заверил голос дня
               что обойдется без меня…

Как можно, будучи поэтом тончайшей культуры, выигрывать конкурс слэма? Геннадию Каневскому — можно. Я бы сказал, что из всех хороших поэтов нашего времени он самый внутренне «легкий» (не в смысле отсутствия глубины, а в смысле естественности голосовых движений) и раскованный. Он так просто и дружественно перекликается с современниками, «цитируя» их слог и мотивы, что его можно было бы обвинить в эклектизме — но именно в этих перекличках проявляет себя его собственный голос. Переклички подчеркиваются щедрыми посвящениями. Вот и сейчас: Дмитрий Данилов, Анаит Григорян…
Он избегает форсированного, экзальтированного трагизма, хотя трагическое присутствует как фон, как суть жизни. Террорист в его стихах отказывается от своих планов, и шахтер, спускающийся навсегда в «мрачные пропасти земли», все-таки желает остающимся там, наверху, «легкого затмения, счастливого урагана».
И даже то, что «Моисей утоп», еще не означает окончательного поражения, ибо

               …в глиняных табличках разуверясь,
               разорвав папирус,
               мы бежим через пустыню, через
               частоту провидиц,
               умывать своих детей слезами,
               обивать пороги,
               на вопрос «кто следует за вами?»
               отвечать «пророки»,

               чтобы развернулись, будто знамя,
               токи, напряжения и нами
               названные сроки.

Вадим Месяц все так же существует между полюсами: один — внеличностная пластическая лирика:

               В дворцовой спальне
               спрятан сон младенца:
               иголка в сене, бусинка в глазу,
               кривые соловьиные коленца,
               усыпанные листьями в лесу,
               невидимый, неслышимый, немой,
               он как живая бабочка зимой…

Другой — мифотоворчество на более или менее реальной исторической основе. В стихах последних лет речь идет о совсем недавней истории: будь то судьба Сергея Эфрона или казачьи бунты на Дону в 1920-е годы. Или благородный телеразведчик, тотем советской цивилизации, который «слушает позывные секретных радиочастот» в безмятежной Клайпеде.
Иногда прорывается и прямое высказывание, одновременно сентиментальное и ироническое. О «главных» чувствах говорится, как и раньше, косвенно — как, например, в таких словах, обращенных к отцу:

               …Помнишь, в моей юности
                мы спорили про группу «Аквариум»?
               Ты говорил, что это невнятная чушь,
               а я возмущался…

               Я хочу сегодня признаться тебе,
               что ты был прав.

С остальным я давно согласился.

Тавров — ровесник Ивана Жданова, несколько старше других поэтов-метареалистов, Александра Еременко или Алексея Парщикова. Но так получилось, что в эту плеяду, близкую ему по духу, он не попал. А в девяностые, когда «старые» метареалисты почти замолчали, а Тавров заявил о себе, эта пышная, «барочная» поэтика казалась несколько старомодной: востребован был постконцептуализм, а потом — «новая искренность» со своей деланной простотой. Но в культуре ничего не происходит навсегда. Сейчас стихи Таврова как будто вновь в мейнстриме, хотя важно ли это для настоящего поэта?
Гораздо важнее то, что именно сейчас, после стольких лет работы, Тавров в максимальной степени обрел естественность голоса. Рассказывая свою «сказку» (а именно своеобразная «сказочность» выделяет Таврова среди пост-метареалистов), он достигает невиданной прежде голосовой гибкости и успевает рассказать очень о многом — может быть, потому что больше не стремится рассказать обо всем сразу:

               …Снигирь догони догони
               мои лица мои огни
               серебряные как твое
               и капкан разогни
               великий квадрат похож на круг
               великая жизнь похожа на труп
               распрямившийся в рост архангельских труб
               а ты мне похоже и лик и брат
               и брови у нас горят…

В наименьшей степени это относится, впрочем к шестистишиям из «Волги»: там поэт скован искусственной формальной задачей.

Густые, вкусные образы, стих, не боящийся своего полнозвучья, история, не боящаяся обладать связным сюжетом — только вот сюжет этот безумен, он двоится, троится, и не то это о любви, не то о смерти, не то о детстве, не то о войне (и этой войны мы, к несчастью, дождались?). Тот элемент стилизации, который всегда был присущ Галиной, кажется, ушел за текст: жизнь словно обрушила нас в ее стихи.
А жанр… «Почтальон» — настоящая большая баллада. Стихи из «Волги» — конспекты баллад, действие которых происходит между Москвой и каким-то Югом, кровавым и безмятежным:

               …Звенят в раскаленном воздухе пилы и молоточки —
               Совокупный пунктир междометий и многоточий,
               Голубой мотылек обращает глаза-фасетки
               К ненароком задевшей его плечом молодой соседке,
               Нагреваются на прилавке арбузы-дыни
               И короткая тень уткнулась в кусты полыни…

Верлибрические миниатюры Сен-Сенькова обладают важным качеством: легкого, но тревожного внутреннего искажения, сдвига. Шкловский говорил: «Сделать очень непохоже (на воспринимаемую двумя глазами жизнь. — В.Ш.) может всякий. А вы сделайте немножко непохоже». У Сен-Сенькова в лучших стихах (а стихи в этой подборке из лучших) — немножко непохоже. Поэтому по-настоящему страшно.

               герой русской сказки
                едет на печи
               давит по дороге
               цветы с лицами третьеклассниц
               маленькие советские автомобили
                ямы ямки и ямочки

Стихотворение называется: «Книжка, а давай мы не будем тебя читать». Попробуй не прочитай…

«Поэт номера» журнала «Воздух» представлен в нем поэмой, в которой его поэтика — поэтика наивного мифотворчества, подкрепленного своеобразным «причитающим» стихом, демонстрируется на «постмодернистском» и потому сравнительно не травматичном материале. Биррюлия — как бы игрушечная, комически остраненная Европа вообще, увиденная через российскую призму. А также через живопись (от Брейгеля до Гальса) и тексты друзей-писателей, которые входят в сюжет на правах полноценных действующих лиц. История как таковая здесь выглядит неосуществленной и тоже пародийно остраненной возможностью.

               Наши девушки-лекарки храбро купировали хвосты антропозавров,
               превращая свирепых и неграмотных антропозавров диких
               в людей бирюллийских образованных…

Но именно на стыке фантастического мира с реальностью (недаром чуть дальше поминается «роман “Далеко от Эм”») — в том числе и с реальностью персональной, где двойниками «башен Лимбургов» оказываются девятиэтажки на городской новостройке, текст обретает многомерность и остроту.

Для Василия Бородина 2015 год очень удачен. Нет, я не о Премии Андрея Белого, хотя это тоже, конечно, приятно, а о творческом подъеме, который переживает еще сравнительно молодой (тридцать три года) поэт именно сейчас. Отличная подборка на сайте «Полутона» и не менее яркая — в «Урале» состоят, видимо, из новых стихов.
Бородин по-прежнему работает на грани, где слово и вещь едва соприкасаются уже друг с другом и куда отчетливей — с Ничем. Слово едва звучит, вещь едва весома и ощутима, и вот там-то

               и относительная влажность
               и медленный полет одной
               вороны обретают важность
               граничащую с тишиной

Не просто «важность» в рациональном или даже в метафизическом смысле. Название подборки Бородина неслучайно. Граница мира с тишиной для него — объект своего рода религиозного благоговения. Чуть-чуть иронически окрашенного, но это не дискредитирующая ирония, а прячущая смущение, защищающая чувство. Как у Аронзона, может быть…

               вол и овечий сыр
               мел и облака
               и идешь как сын
               а не как

               плавает орел, моется
               кошка: шаг
               делает — так и молится
               земной шар

Хотя творческий путь Порвина пока недолог (меньше десяти лет), он отчетливо делится на два периода. Ранний Порвин (2007–2011) обращен к более зыбким сущностям, внутренние логические связи в тексте менее выявлены — поэтому стихи часто кажутся суггестивными; при этом в чисто версификационном отношении стихи устроены по-разному, в них есть тонкие переклички с предшественниками, отсылки к ним. Начиная с книги «Солнце подробного ребра» (2013) поэтика меняется: стандартной формой становится стихотворение из четырех катренов (обычно рифмованных), написанное дольником. Пластика рационализируется, связи между тончайшими подробностями бытия, к которым обращен текст, и его внешними приметами проясняются (для внимательного читателя). Порвин становится более «узнаваем» — в первого взгляда. Главное же — для поэта сейчас важнее, пожалуй, совокупность стихотворений. Он не всегда стремится вылепить из великолепных строф отдельный шедевр, разрушающий ансамбль — напротив, порою даже «приглушает» текст, делает его чуть скромнее, несколько недовоплощает. Нынешнего Порвина, чтобы оценить, надо читать помногу. Ну что ж, все подборки большие.
А строфы… Вот, к примеру:

               В точечный вербейник глядеться, как встарь,
               чувством золотящимся и не знавшим, где
               зеркалам помимо волглых потерь:
               луч с листвой стыдят на воде.

               Луч с листвой причислены к грязи — легко,
               здесь любые примеси к временам зари —
                ненавистней чистовых облаков
               (о себе таком говори)…

Симонова, представительница нижнетагильской школы, ныне живущая в Екатеринбурге, — поэт сомнамбулической нежности, выражающей себя в по-уральски пластичных формах.
В новой ее подборке — только свободный нерифмованный стих (в прежних книгах бывало и так, и эдак) и (что более необычно) неожиданный поворот к минимализму (прежде Симонова не боялась слов, даже как будто явно сентиментальных и излишне красивых, не боялась вещественности и нарратива).
Впрочем, и скудными словами (когда от вещей и историй остается выжимка) можно сказать многое:

               Се грехи злые, смертные:
               облако-пыль, голубиные коготки, клеванье,
               ты улыбаешься как ни в чем не бывало.
               Львиный мостик из окна похож на детскую горку:
               осторожнее забирайся на белую спину,
               зажмуривайся, думай: «сейчас все пропадет».
               Не пропадает.

Собственно, здесь ненужно и невозможно что бы то ни было «обозревать» и анализировать. Это последняя прижизненная публикация незаурядного поэта и прозаика, которому было отпущено неполных тридцать восемь лет.
Послушаем на прощание этот сильный, хриплый, срывающийся голос:

               ...И вот она петарда пролетела и ага
               Одна перчатка и одна нога
               Рука в руке мы едем на катке
               И льва с собой ведем на поводке…

Как быть поэту с «шумами времени»? Особенно если он по складу — тонкий, аристократичный лирик. Десять-пятнадцать лет назад ответ для той же Марии Степановой был бы, кажется, очевиден: отстраняться от них. Но что, если социальная позиция, в которой поэт оказался, как раз находится в самом средоточии столкновения «малых правд» и того, что называют «информационными потоками»? Все равно отстраняться?
Мария Степанова сумела использовать стилизующий, синтезирующий характер своего дарования, свою способность «усыновлять» чужую речь (от «Слова о полку» до уличного «бабского» разговора):

               чужое слово, как башмак,
               без выбора обуй —
               и, позабыв свой старый шаг,
               оно пойдет с тобой

Поэт заставляет голоса и цитаты вступить в диалог (на его, поэта, языке, на его правилах) — и итоговый образ времени, жалкого на первый взгляд, оказывается мощно-грозным, почти апокалиптическим:

               не на земле а над или под
               глухая война идет

Некоторое время назад Мария Степанова с печалью говорила об отсутствии в наше время по-настоящему масштабных поэтических текстов. Она попыталась ответить на этот вызов — и, кажется, удачно, хотя и очень необычным способом.

Уже несколько лет следя за творчеством молодого петербуржца Ивана Соколова, я наблюдал, как мне казалось, борьбу поэта и филолога. Филолог знает смысл слов и функцию приема. Поэт — не знает, потому что всякий раз открывает это заново. Кажется, поэт одержал победу. Обе подборки этого года говорят об этом.
Если границы и параметры собственного лирического мира Соколова пока, может быть, еще в процессе настройки, то корни его поэзии более или менее очевидны. Я не знаю, любит ли Соколов стихи Елены Шварц, Виктора Сосноры, Леонида Аронзона или Александра Миронова, но его связь с бескомпромиссным лиризмом этих поэтов на поверку оказывается более прочной, чем с рефлектирующим классицизмом или поставангардной деконструкцией других недавних предшественников. Именно эта внутренняя бескомпромиссность, готовность к беззащитности перед силой слова и ритма связывает Соколова и с поэтами, которых он переводил, — Джеральдом Хопкинсом, Тедом Хьюзом.
Во всяком случае, я рад, что появляется молодая поэзия, которая в самых острых местах, на изломах, может звучать так:

               красное хочет в белое но от черного никуда
               красное ты зеленое или сияю я
               бе€лым бело€ синеются черные зелена€
               красные что отчаянные рдеют что умира