Синхронизировать литературу с современностью критик Александр Агеев попытался еще в 1991 году.
Тогда не получилось — и вот его статья «Конспект о кризисе»1, а также сложившаяся вокруг нее полемика приобретают теперь новую остроту.
Агеев писал о кризисе литературы как доказательстве ее трансформации: перемены отношений литературы и общества, литературы и времени, литературы и современного человека (читателя). И литературный кризис постсоветского времени предлагал трактовать положительно: как установление новой модели литературы, утверждение нового положения литературы в обществе, а главное, как переориентацию литературы с традиционного «золотого» образца XIX века на образцы, «соприродные» наступившему времени.
«Цветение» золотого девятнадцатого века, писал Агеев, «заворожило, заколдовало русскую литературу. С тех пор она идет вперед с лицом, обращенным назад».
Оппоненты критика, однако, восприняли разговор о трансформации модели литературы как нападение на ее этические и философские основания (чему статья Агеева давала повод, но к чему она все же не сводилась).
И выступили с позиций прежде всего охранительных. Тем самым невольно подтвердив идею Агеева: самосознание современных литераторов отмечено «комплексом наследников и владельцев “великой” литературы».
Сегодня, опираясь на гипотезы Агеева и текущую практику литпроцесса, мы можем сопоставить две модели литературы, кардинально не совпадающие в своих задачах, идеальных образцах и, главное, способе взаимодействия с читателем и временем.
«Золотая», «великая» модель литературы, запечатленная в образцах XIX века, по Агееву, стремилась выразить собой все мироздание, воплотить «связь всего».
И вследствие этого была литературой жизнеравной, воспроизводящей жизнь и в какой-то степени ее подменяющей.
«Золотой» стандарт литературы — это высказывание цельное, законченное, а также учительское и пророческое, поскольку оно воплощает итог мысли писателя.
Для такой литературы характерна национальная охватность сюжета и сверхтипичность героя — то есть сверхъемкость, возможность собрать отдельные явления жизни в сверх-образ, который и выражает свое время, и возвышается над ним. Подобно тому как пророческая интуиция писателя рождается современностью, но в процессе творчества выходит за ее пределы.
Не писатель детерминирован временем, а время определяется писателем, писатель назначает имя и смысл времени, и время приобретает черты, намеченные в художественной фантазии.
Большой русский роман — «золотой», высший жанр в такой модели литературы, роман жизнеравный, воплощающий собой «связь всего» и во многом определяющий и опережающий свое время.
Теперь посмотрим, какая модель отношений литературы и времени, литературы и жизни возобладала сейчас.
Сегодня высказывание опознается как современное, если в нем ощущаются моментальность и непосредственность, непредустановочность и незавершенность. Это высказывание не позиционируется как главное, большое и окончательное, оно не является отточенным плодом долгих размышлений.
Таково наиболее правдивое масштабирование реальности в литературе: все, что крупно, закончено, предумышлено, опознается как выдумка, идеологизация, ложь.
Современная литература выражает не итог размышлений, а остроту непонятности жизни, удивление перед ней, благодаря чему становится возможной бесконечно открытая позиция писателя по отношению к реальности.
Это литература не жизнеравная, не опережающая жизнь.
Это литература откликающаяся, следующая за жизнью.
И выражается она фрагментами потому, что только фрагментарное, личное, плотно пригнанное к личности пишущего, непосредственно пережитое может осознаваться писателем и читателем как художественная правда.
Переосмысление модели литературы, к которому призывал Александр Агеев, действительно произошло, и во многом это переосмысление зашло куда дальше того, что намечал критик, который вел речь, скорее, о смене имперских ценностей — гражданскими и не имел возможности угадать, как далеки будут последствия деидеологизации литературы, ее погружения в частный опыт.
Перемена состоялась, да, но самосознание литературы по-прежнему определяется памятью о «золотом» наследстве, которое надо охранять и которому приходится соответствовать.
Вместо того чтобы создавать литературу, «соприродную» времени, ведущие писатели считают необходимым «отметиться», поставить «галочку» в биографии, сымитировав роман «золотого» стандарта, сыграв на «комплексе наследников великой литературы», который до сих пор жив в самосознании большинства влиятельных критиков, членов жюри крупных премий, редакторов.
Современная литература не только в жанровом отношении «идет вперед с лицом, обращенным назад», но и содержательно сконцентрирована на прошлом как на источнике «великой» литературы.
Подсоединиться к этому источнику означает для современного писателя вписать себя в «наследники» «великой» литературы. Ранжирование современных писателей происходит в контексте XIX века: написать роман — значит пройти инициацию, обряд подсоединения к литературной матрице.
На месте «золотого» стандарта литературы образовалась золотая формула успеха: большой роман + большая история = большая премия, большая роль писателя в литературном процессе.
Как точно сбылось пророчество Агеева, с которым особенно остро спорили тогда, в 1991-м: что, воспроизведенная в наше время, модель «великой» литературы «неминуемо станет особым тоталитарным ядром». Оппоненты Агеева не верили в возможность самого «воспроизведения» модели традиционной литературы в новейшее время — и поэтому не придавали значения его последствиям. А между тем реакция критиков А. Наринской и С. Львовского на вручение «Большой книги» большому роману З. Прилепина «Обитель» сводилась к пониманию такого решения жюри как предписания: большой исторический роман таким образом был признан непременным стандартом литературного творчества, обеспечивающим писателю государственную и общенациональную поддержку.
Однако современность в предписанных формах большого романа выражена быть не может.
Поскольку имеет природу, противоречащую стандартам «золотого» века литературы.
Вот почему большой роман сегодня возможен только как исторический, эпопейный, семейный и т.п. — относящийся к прошлому, а не к актуальности. Но даже в таком, располагающем пространстве пережитого и давно осмысленного опыта большой роман сегодня оказывается всего лишь имитацией «золотых» образов.
Из больших современных романов исчезло то, что, собственно, и сделало их когда-то «великими»: мысль, вмещавшая «связь всего», жизнеравная мощь творческого воображения, сверхчеловеческий масштаб осмысления жизни писателем.
В этих условиях задача сбережения «золотого» стандарта неизбежно трансформируется в задачу его обновления.
«Связь всего» теперь выражается новыми средствами «моментального», непосредственного, незавершенного письма.
Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность.
Легко было бы поставить во главу новой литературы блог — но модуль блога бесконечно изменчив, всеяден, ужимаем и растяжим. Блог еще не жанр, а идеальный полигон распада и новой сборки знакомых жанровых элементов.
Книгам о настоящем времени пока трудно приписать какое-то единство метода или идеи — если только не принять за точку отсчета принцип раскачивания, разваливания, распускания того, что принимается нами сегодня за большой русский роман.
Книги о настоящем куда больше похожи на манифесты, нежели на романы.
И воспринимаются на общем литературном фоне как своего рода казусы — отклонения от почетного и широкого ряда, взбрыки авторского воображения, мутации жанра, литературные приколы.
Они и написаны не всерьез, а в рамках затеянной автором игры.
Писатель словно себе самому пытается придать динамики, достаточной для того, чтобы угнаться за временем — бесконечно обновляющимся настоящим.



1. Открытость
Новое произведение Ильи Бояшова «Джаз» («Октябрь», 2015, № 5) как будто тоже — роман с историей. Автор достаточно известен своими походами в отдаленное и близкое прошлое, в результате которых каждый раз оказывался взломан и обесточен какой-нибудь великий миф. Вспомним самый яркий пример — роман «Танкист, или “Белый Тигр”», где на поле Великой Отечественной войны бьются олицетворения добра и зла: героический танкист и несущий в себе безличный ужас танк, — которые к финалу романа оборачиваются не чем иным, как двумя воплощениями одного, бессмертного и не знающего утоления инстинкта войны.
Таким великим мифом в новом произведении писателя стала сама история.
Ее всеохватность, широта, эпическая мощь.
«Джаз» тоже эпос — вдохновленный, однако, не каким-то историческим сюжетом, а самой бесконечностью сюжетов истории, располагающих к роману.
Заглавие предлагает прозрачную аллегорию для восприятия исторического времени: «жизнь мира есть джаз, то есть все более разветвленное, вариативное, обрастающее невиданным количеством новых музыкальных инструментов и сложными ритмами повторение самой простой мелодии, бывшей в основе всего».
Высшей ценностью в романе, таким образом, сразу объявляется исходная «мелодия», доисторическая «простота» — по отношению к которой вся история выглядит чередой прекрасных и сложных, но совсем необязательных «вариаций».
Необязательность, вариативность, случайность и становятся главными принципами исторического повествования Ильи Бояшова.
Начать с того, что выбранные исторические сюжеты попали в роман, как свидетельствует автор, волей случая.
Задумав воспроизвести «хотя бы ничтожный фрагмент импровизации Бога», автор устроил самому себе лотерею, разыграв последовательно год, месяц и день двадцатого века.
9 октября 1967 года, на котором по условиям игры пришлось сосредоточиться писателю, — давно укомплектованная ячейка памяти. Недаром ведь и Бояшову, принявшемуся углубляться в подробности минувшего дня, тут же пришли на помощь и печатные, и электронные ресурсы, в обилии предоставляющие материал для описания этого фрагмента истории.
Но задачей автора было — утрамбованную, твердую и косную материю исторического знания размять, разогреть до состояния «импровизации».
«Джаз» Бояшова показывает завершенное, закрытое для нашего участия, раз и навсегда определенное время прошлого как открытое, доступное влиянию, только разворачивающееся для действия.
Иными словами, описывает прошлое как настоящее: роман его собирается не из последовательности событий, логически вытекающих одно из другого и ведущих к предначертанному финалу, а из сгустка одномоментных возможностей, несущих в себе зерна непредсказуемого и разнонаправленного развития событий.
Последовательное повествование Бояшов пародирует, то и дело намечая контуры возможных произведений, которые могли бы вырасти из выбранных им исторических событий. Показывая, как из любого момента прошлого можно вытянуть роман.
Вот, например, автор представляет, как раскапывает жизнь японского студента, погибшего во время протестной акции, или американского авиаконструктора. «Всерьез ухватиться» возможно — и хочется — за любого персонажа, который тут же набирает голоса и веса, выдвигается в главные герои, окапывается в романе. «Год проходил бы за годом, и по мере накопления разнообразного материала я узнавал бы привычки Александра Михайловича, его любимый цвет, любимые запахи, и все рыл бы, и рыл бы, и рыл… Цветное изображение православного креста (а может быть, и простого камня) явилось бы победной точкой, моим личным выстраданным торжеством над забивающей даже самое великое прошлое отвратительной болотной ряской, которую все привыкли называть временем. О, если бы только было желание и упорство!» — размечтался Бояшов, и тут же сам безмятежно оборвал себя: «Я привел в качестве примера лишь одно из бесконечных ответвлений такого события, как торжество ракеты над “Тандерчифом”».
Ответвления бесконечны, да, но «ухватиться», дернуть за одну из этих переплетающихся нитей — значит расстроить «импровизацию», не позволить себе расслышать гармонию переплетения.
Бояшов развенчивает исторический роман: доказывает, что выделение незавершенного, бесконечно открытого момента истории в завершенное, запечатанное замыслом автора повествование — своего рода преступление против жизни, ее правды.
Полнотой художественной правды обладает только сама совокупность моментов, их сложное и неподвластное структурированию, не укладывающееся в сюжет сосуществование в одном дне одного года.
В свете этой художественной правды становится ясна особенная, не для людского ума, божественная справедливость жизни — яд иронии погашается слезами, а напряжение горя, напротив, разрешается смехом. Стоит только представить себе, как 9 октября 1967 года ученые советские чудаки правили свой маленький съезд на Луну, куда им, в ходе поворотившей прочь от космических задач отечественной истории, не суждено добраться. И вот в то время как амбициозный «лунный совет» готовится «брать за шиворот человечество», погрязшее в хлопотах о хлебе насущном, ставший поистине одним из космических тел русской литературы писатель Варлам Шаламов занят не чем иным, как «проблемой ничтожной, шкурной, мелкой, самой что ни на есть обывательской, не имеющей ничего общего с величавым гигантизмом ракетостроения: один бывший зэк пробивал для себя в коммуналке комнату, другой помогал ему в этом».
Луна и грош, ракетостроение и задворки, самосожжение монахини и китайская культурная революция, невидимый миру советский агроном и плененный команданте — если и возможна «связь всего» этого, бессвязно и бессмысленно уложенного в одну из бесчисленных ячеек неохватной общечеловеческой памяти, то это непостижная уму гармония всевозможности и всенужности, солнце правых и  виноватых, красота «атональности».
Достоинство легкого и компактного — современного — эпоса Ильи Бояшова — в его принципиальной разомкнутости, открытости.
В готовности писателя откликаться на предложенные жизнью обстоятельства, не подстригая, не подтягивая, не пакуя их в роман.
В его согласии на дисгармоничную, «атональную» правду жизни, которая ничего общего не имеет ни с одноактным величием человеческого горя, ни с однотонным жизнелюбием — а включает в себя все пики и переходы между ними.
Раскрытая как надуманная структура не укладывающегося в схемы времени, история в романе Бояшова перестает быть чем-то фиксированным, твердым, подверженным изучению и доказательству — прошлым.
История для Бояшова становится средством осознания времени — его открытой, подвижной, многообещающей и не исполняющей обещаний природы. Разомкнутая история воспринимается нами иначе — ближе и действенней. Благодаря разогреванию истории в романе Бояшова мы и свое, настоящее время начинаем ощущать как бесконечно открытый момент «импровизации», чреватый непредсказуемой «вариативностью».



2. Текучесть
О романе Дмитрия Данилова «Сидеть и смотреть» («Новый мир», 2014, № 11) написал обаятельнейшее эссе Дмитрий Бавильский2. «Поверх этого текста удобно думать: он полупрозрачен и читается одним глазом, тогда как другой “глаз” как бы разворачивается внутрь читателя, “шарит” там лучом внимания», — пишет Бавильский, смакуя ключевые для художественного мира Данилова понятия «безымянного», «банального, сиюминутного», включающие, по ощущению критика, в читателе его собственные ассоциации, которыми он наполняет голую структуру обыденности, высвеченную писателем.
Все это звучит крайне убедительно, пока не возьмешься в качестве такового читателя «сидеть и смотреть» «поверх» даниловского текста. Автор, конспектировавший путешествие поездом на Байкал и наведывавшийся со стилусом на кладбища и футбольные матчи, описывавший течение будней и раздвигавший пространство провинциального русского города, в романе с названием, годящимся в манифест, обещает вроде как открыть нам какое-то новое измерение зрения.
Эссе Бавильского в целом проникнуто этим ожиданием, основанным на творческом бэкграунде писателя, оно и отражает во многом «всего» Данилова, нежели, отдельно, этот его роман.
В котором, как и во многих манифестах (вероятно, и в том, что вы сейчас читаете), практическое исполнение уступает в убедительности замыслу.
В «Сидеть и смотреть» существен именно заглавный принцип, вновь предложенный Даниловым способ восприятия реальности.
Принцип, раскрытый в тексте с прозрачностью и недвусмысленностью, делающими честь иной концептуальной статье.
В романе много такого, что хочется цитировать — и этим цитированием заменить собственно чтение, сидение и смотрение, потому что концептуализировать роман Данилова вроде как веселей, чем читать.
Вот это всё: «Когда наблюдение не ведется, событий нет, а когда наблюдение ведется, события есть», и «Очень много фрагментов реальности ускользает даже от внимательного наблюдателя. А сколько ускользает от наблюдателя невнимательного, страшно даже подумать», и еще: «Молодой человек с ядовито-зеленой жидкостью что-то пишет в блокнотике. Таким образом, в данный момент на скамейке два человека заняты записыванием — один при помощи ручки и блокнотика, другой при помощи стилуса и коммуникатора Samsung Galaxy Note II», и конечно — «Но на самом деле так называемая концовка совершенно необязательна, поэтому ее в данном случае не будет».
Дмитрий Данилов постоянно проговаривает задачу текста, сосредоточивая наше внимание на свойствах «протекающей мимо реальности» и принципах ведущегося за ней «наблюдения». Открытость, одновременность, незавершенность, неуловимость и неочевидность «невещественного “вещества жизни”» (как выразился Бавильский) достаточно ясны из этих принципиальных высказываний.
Но что-то же должно удерживать и нас, как автора, в положении наблюдателя?
«Ровным, бесстрастным голосом сообщая о том, что видно вокруг», — подкрепляет Бавильский наши ожидания от даниловского письма, но вот фигушки.
Против ожиданий, ровно и бесстрастно «сидеть и смотреть» автор не готов.
И если сделавший его знаменитым роман «Горизонтальное положение» многих смутил безличным, как бы выключенным описанием будней, то этот недавний роман, уже подсев на Данилова и попривыкнув, хочется осудить за «неприличную» какую-то окрашенность.
«Неприлично короткий» — словечко из романа нашего наблюдателя, позволяющего себе не только устойчивые и оттого все равно что пустые эпитеты «красивый», «неаккуратный» и «хороший», но и подозрительно хохотливые фразочки вроде «На площадь медленно вполз оглушительно пердящий серый автомобиль ГАЗ-31029» или «Автобус 855 унес немолодого и молодого людей в дальнюю даль».
Автор словно пытается подсластить пилюлю наблюдения, словно заранее напуган тем, что и читатель, как сам он в начале эксперимента, испытает «ужас от перспективы сидения на одном месте в течение шести или семи часов».
Данилов как будто дрейфует от умышленного, выдерживающего сухую схему, языка «Горизонтального положения» к куда более естественному, согретому и размягченному, поэтическому языку. Недаром впервые искреннее расположение к роману чувствуешь, когда рассказчик отравляется «сидеть и смотреть» у дома Добычина в Брянске, и проза, вильнув, втекает в стихотворное русло.
Прочее же оставляет тебя в самом деле, по слову Бавильского, «поверх» текста.
Наблюдающим, но не соприкоснувшимся.
Язык описания в романе ощущается как дважды умышленный — Данилов словно имитирует Данилова, отпуская гэгочки вроде «закрыла левую заднюю дверь, открыла левую переднюю дверь, села за руль, закрыла левую переднюю дверь» или «Посреди площади фонтан — круглая, чуть возвышающаяся над поверхностью Земли поверхность, исторгающая из себя струи прозрачной жидкости». Опять же, концептуализируя, можно сказать, что автор намеренно срывает автоматизм восприятия, пытаясь описывать вещи как бы с нуля, не ведая их имен и потому не опознавая.
Но зачем тогда признаваться, что доносящаяся до его пункта наблюдения скрипичная музычка «вместо восхищения вызывает скорее отвращение»?
Сидя и посматривая на «протекающую мимо реальность» даже в метро, можно ощутить, что мгновенный промельк людей и вещей включает в тебе цепь сложно свернутых и принимающихся стремительно раскручиваться ассоциаций.
Этим роман Данилова отличается от, скажем, стрит-фото: любая фиксация кадра — уже влипание в личную историю, сюжет.
Данилов же позволяет реальности протекать именно что «мимо» — он сам, как его читатель, по предположению Бавильского, смотрит «поверх».
И если бы в романе по временам не залипали клавиши «смешно» и «дико», это поверх-смотрение ощущалось бы нами куда органичнее.
Умиление «маленьким, убогим», которого нет «интереснее и прекраснее»3 — стиховая тональность, в прозе же приходится выбирать между умилением и наблюдением.
Потеки умиления и прыски юмора в романе Данилова затрудняют наблюдение, а «заурядность» наблюдаемого, которую, по выражению Бавильского, «вынести практически невозможно», — не дает разгуляться всматриванию, разыграться сюжету.
Как верно замечает сам автор, вот «располагается несколько домов, о которых трудно сказать что-то определенное». И не только дома — люди, без конца входящие в поле зрения и увозимые на общественном транспорте с площади в Испании или остановки в Кожухове, определяются автором очень уж «поверх» — скажем, как «молодой человек с фотоаппаратом и девушка без фотоаппарата».
И вот если отвлечься от неровного и местами небесстрастного голоса наблюдателя, можно наконец прийти к некоторому пониманию, что же именно манифестирует нам роман Данилова.
«Как бы их всех заметить», — пишет Данилов, обозначая себя в романе «внимательным наблюдателем». Однако сам демонстрирует нам плоды невнимательного — и более того, бесплодного наблюдения.
Ни сюжет, ни смысл из наблюдения Данилова не извлекаемы.
Его наблюдение невнимательно, потому что бесцельно — и хотя он фиксирует движение реальности, все-таки не старается его «заметить».
В «Сидеть и смотреть» мы наблюдаем текучесть реальности как проявление ее природы. Пропуская сквозь пальцы все то, что «обычно не замечается» и что, хотя это и стоило бы заметить, в романе Данилова не замечается принципиально — потому что не наделяется хоть сколько-нибудь замечательными, памятными, определенными свойствами, — так вот, пропуская все это, мы соприкасаемся с самим существом жизни. Расфокусировав, отцепив взгляд, мы обретаем возможность созерцать как таковой ход вещей.
В романе много чего насмотрено — но практически ничего не замечено.
Это не вполне «заурядное», «банальное» зрение.
Так, нарочито «поверх», мы не смотрим.
В романе Данилов попытался поставить рекорд открытости взгляда — перемещенного изнутри вовне, отдающегося мимо-мельканию жизни.
«Невещественное “вещество жизни”» открывается в этом ускользании, которое, даже фиксируя стилусом в самсунге, невозможно заметить.
Да и не нужно. Потому что существен сам принцип изменчивости, текучести и незавершенности зримого мира, и все равно, в какой день и на площади какого города находить ему неизменное и неисчерпаемое подтверждение.



3. Мозаичность
«Идея уходящего времени гораздо фундаментальней и тревожней переживания пространства, за которым, поэтому, его хочется скрыть», — делится Бавильский сокровенным. Но тревога его куда больше впору книге Линор Горалик, чем роману Дмитрия Данилова. Вступительное слово к сборнику «...Вот, скажем» (М.: Издательские решения, 2015) писательница как раз и венчает признанием, нарочито идущим вразрез с замыслом ее прозы: «всё утекает сквозь пальцы, всё».
В отличие от Данилова, Горалик, заявив о намерении удержать «то, что составляет основную ткань жизни», коллекционирует стоп-кадры.
«...Вот, скажем» — сборник миниатюрных картинок, которые хочется порассматривать и которые нарочно подкрашены, подштрихованы так, чтобы зацепить взгляд, заставить всматриваться.
Наблюдение Горалик не просто не расфокусировано — оно нацелено.
В ее видоискатель попадают как раз строго определенные и нужным образом замечательные люди и явления.
Во вступительном слове автор напоминает о том, что метод сборника был найден ею давно, и реализован, например, в аналогичном цикле заметок и житейских историй «Недетская еда» (выпущен в издательстве «ОГИ» в 2004 и 2007 годах). За основу этой прозы автор берет достоверные истории, пережитые, увиденные или услышанные.
Однако в выборе самих этих историй, равно как и в способе их изложения, куда скорее сказывается сама Горалик, нежели удерживаемая ею от утекания реальность.
Вот, скажем, устаешь по мере чтения подсчитывать вывалившихся на страницы старушек.
Коты, старушки, дети и юные парочки в прозе Горалик могут быть посчитаны за одно, и в этот исправно замечаемый писательницей ряд последний по времени сборник вписывает еще персонажа — хипстера, нового интеллигента.
Прослеживая эволюцию героев Горалик от кота до интеллигента, легко ощутить их соприродность, причастность единому модусу зрения.
Интеллигент — а этот сборный персонаж, несмотря на модное переименование, наделен в прозе Горалик всеми традиционными для этого звания приметами, в том числе и самой показательной — неизбывной и бесплодной виной перед народом и дачными хождениями в народ, над которыми автор столь же традиционно подсмеивается, — интеллигент для Горалик своего рода кот: существо, наделенное даром проявлять оборотническую, одичавшую, навострившуюся в лес бессознательного — сокровенную природу обыденности.
По сравнению с «Недетской едой», в новом сборнике поубавилось невротичной — типично гораликовской — пронзительности. Зато прибыло сентиментальности и смешливости.
Новый сборник вообще чаще смешит, чем пробирает.
Он «чуть слишком», как выражается Горалик, по эту сторону реальности. Не сквозит.
И экзистенциальная тревога, заявленная было во вступительном слове, снимается ощущением четко и близко очерченного круга людей, понятий и впечатлений, удерживаемого цепкими пальцами автора.
Новый сборник Горалик куда больше о социальных приметах современности — нежели о сокровенной природе вещей.
За редкими исключениями, когда развязка не остается целью повествования, но таких историй меньшинство, и их-то не перескажешь. Человек, курящий в избушке на детской площадке перед тюрьмой, под окнами которой только что запалил фейерверк, или человек, плачущий после того как был некорректно понят в секс-шопе, или студент — Дед Мороз, едва вникающий в домашний спектакль, оттого что слух его оседлала чужая разгневанная любовница, — герои историй, про которые, «что это было», «он до сих пор не знает и знать не хочет».
В остальном «...Вот, скажем» читается как своего рода жанровая проза — сборник действительно остроумных и актуальных городских анекдотов.
Пожалуй, это последняя и не самая интересная ступень эволюции отрывочных заметок и случаев, к которым в разное время — в циклах «Короче», «Говорит», «Недетская еда» — Горалик подбирала разные литературные ключи. В новом сборнике автор являет нам вполне отвердевшую, законченную форму записи о жизни — совершенную выделку поста в социальной сети.
Благодаря этой прозе мы убеждаемся, что блог в самом деле «большее, чем просто “художественное сырье” для будущих произведений»4.
Многолетний эксперимент Горалик показал, что срочно зафиксированный момент жизни — вовсе не фрагмент, вырванный из потока опыта, а самодостаточный жанр, полноформатное высказывание.



4. Включенность
В отличие от «представителей состоявшейся интеллигенции» — отборных персонажей Горалик, — герои самого неформатного романа Дмитрия Быкова — неудачники, которые только мечтают о деньгах.
А точнее, о том чудесном, даровом повороте судьбы, который они просто не знают, с чем еще связать, кроме денег.
«Квартал. Прохождение» (М.: АСТ, 2014) — настоящая новация в ряду литературных жанров: роман-лохотрон.
Он многое обещает, да и мне, по правде, удачно подвернулся под руку.
Почему бы, собственно, не увенчать демонстрацию соблазнительно выпирающих свойств литературы настоящего времени — незавершенность (запишем за Бояшовым), процессуальность (к Данилову), фрагментарность (Горалик), — вершинным достижением творчества интернет-эпохи: интерактивностью?
Ведь «Квартал» Быкова — книга, в которую играют. А по ходу игры рвут, жгут, разрисовывают и клянут.
Но предложенное писателем «прохождение» не было бы откровением без разводилова.
И по мере продвижения от упражнения к упражнению, каждое из которых автором предписано выполнять в каждый новый день строго определенного отрезка жизни от середины июля к середине октября, начинаешь понимать, что тебя провели не только как читателя, но и как критика.
Потому что пустующую нишу в пантеоне литературных новаций настоящего времени занимает все-таки не интерактивность, не прощекоченное и взвизгнувшее «ты» — а исповедальность, бесконечно достоверное «я».
Роман-прохождение «Квартал» — эксперимент, доказывающий прямую зависимость интерактивности от исповедальности, отдачи — от готовности вложиться.
Индекса открытости, если выражаться в терминах романа, бесконечно заставляющего читателя подсчитывать то индекс его финансовой состоятельности, то «рейтинг голубковой дальности».
Путь к читателю в литературе настоящего времени автору, выражаясь словами Быкова, приходится «протаивать собой».
«Квартал», ограничивающий пространство романа квадратом личного городского пространства, тоже символизирует это новое требование к слову — быть плотно пригнанным к опыту говорящего.
Ценно только то, что нахожено, намылено слезами и соплями, насижено по дворам — волнует итог действительного прохождения. Художественное моделирование неинтересно, как всякое обобщение.
Литература настоящего выражает этот приближенный к человеку и потому-то сдувшийся масштаб писательского высказывания. Все, что выходит за пределы ощутимости, ослабляет касательство, не принимается на веру.
И Быков в «Квартале» играет возможностями читательского доверия, в полной мере приобретая его, однако, лишь в те редкие минуты, когда вовсе о читателе забывает — потому что просто не может думать о ком-то другом.
Потому что образ девочки на качелях, про которую уже в детстве знал, что с ней нельзя никакого будущего, иначе погубишь, или беспредметная грусть от «листьев в свете фонаря» на пустой детской площадке, где, «немолодой уже мужчина», сидишь ночью и даже невозможностью детства не можешь объяснить свою тоску, потому что и теперь «все бы отдал», чтобы не возвращаться в свое бесправное детство, — все это только для одного и неповторимо, даже если у какого-то там невозможного и недостоверного тебя тоже была такая девочка, и качели, и хладный прах песочницы ночью.
В том-то и секрет активации читателя, осознанный сегодня благодаря сетевой активности, что, если я как можно достовернее, на пределе влипания в старую боль, расскажу о своей девочке — ты на ту же меру правды и боли вспомнишь свою.
И мы оба решим, что коннект есть, диалог состоялся — хотя случилась только взаимно не услышанная исповедь.
Сегодня заново приходится осознавать тот факт, что наше слово отзывается только в переводе на чужие слова, что, как бы ни изъяснялся писатель, вершина его художественного достижения — запустить в читающем механизмы самоизъяснения.
Заставить читателя прокрутить свой роман.
Новейшая литература, казалось бы, так суетливо заискивающая перед настоящим временем, так нагло зазывающая читателя, так отчаянно навязывающая ему себя, в романе Быкова, обнажающем эту неприличную  жажду внимания, как прием, вдруг заново обретает достоинство.
Читатель «Квартала» поймет автора, когда сам на исходе прохождения вынырнет к морю и почувствует, как ненужно в мире все, начиная с денег.
«Когда мы выпадаем из ряда, из времени, из оболочки — вот тогда счастье», — роняет Быков, вовлекая нас в лабиринт иррациональных зависимостей и параноидальных забот, вся ценность которых в том, что они на краткий срок подменяют и наконец  вытесняют то, с чем инерция упорядоченности и иллюзия последовательности за годы жизни смогли нас примирить.
Дочитывая «Квартал», думаешь: может быть, потому и литература настоящего времени не складывается в ряд, не приобретает узнаваемую оболочку, что само достоверное переживание настоящего не отливается в инерционную форму?
Литература настоящего — она про этот импульс, порождающий высказывание, а не про говорения механизм.



5.
«Сегодня писателям важно мыслить в рамках какого-то альтернативного, внероманного мышления; исследователям же стоит подождать, пока этот “конструктивный принцип” не приобретет более определенные контуры — надо полагать, новой, полифонически усложненной формы романа, поскольку “жизнь человека, рассказанная им самим” таит в себе неисчерпаемые сюжетные возможности», — пишет Сергей Оробий в концептуальной критической колонке5.
Но, как показывает практика, внероманному мышлению вполне комфортно во внероманных контурах.
И произведения, о которых здесь рассказано, могут быть условно названы романами не потому, что это перерождение известного, а потому, что рождающийся теперь новый жанр, как прежний роман, обладает всей полнотой знания, понимания и рассказывания жизни.

Для начала я хотел бы сделать несколько замечаний.
Первое заключается в том, что существует сложная проблема критического высказывания о литературе. Классическая литературная критика, которая создавалась в рамках старого общественного контракта общества с писателем, исчезла. То, что несло разъясняющую, направляющую или установочную функцию, уступило место честной филологии и/или рецензированию.
Поэтому сама конструкция статьи литературного критика, которая указывает на некое новое явление, мне кажется крайне уязвимой. Она требует точной аргументации, которая не замещается верой и эмоциями. Это касается и текста, что перед нами.
Сначала мы читаем ряд наблюдений (и довольно справедливых) о социальной жизни большой формы — то есть романа.
Подобный анализ — социологический (подтвержденый статистикой) или филологический, мне был бы крайне интересен, но критическая статья его не предполагает. Некоторые темы введения к ней мне представляются как раз очень интересными — например, я бы развил идею современного романа, который является для писателя чем-то вроде диссертации, сам текст которой никто не читает (читают в лучшем случае автореферат), но сама она необходима для занятия должности «писатель». С уменьшением прямых литературных заработков «с проданного тиража» наиболее логичным «путем наверх» для писателя становится толстый роман, которому можно присвоить понятную этикетку, получить за него премию, а потом, повторив (или не повторив) этот опыт, обеспечить себе работу в литературных жюри, на государственных или негосударственных проектах. Как говорится — три года ты работаешь на зачетку, а потом зачетка работает на тебя. При этом роман лучше прочих жанров превращается в сериал, причем как исторический, так и сага из жизни современных банкиров (или вампиров)6. Социология его чтения меняется — но в рамках изменения социологии всего чтения, спроса, предложения и финансовых потоков на рынке литературы.
Разговоры о кризисе романа сопровождают литературу с момента возникновения жанра и никогда не оканчивались. Как утверждал один нобелиат еще в 1965 году: «…именно роман дает возможность наиболее полно охватить мир действительности и спроецировать на изображении свое отношение к ней, к ее жгучим проблемам, отношение своих единомышленников. Роман, так сказать, наиболее предрасполагает к глубокому познанию окружающей нас огромной жизни, а не к попыткам представить свое маленькое “я” центром мироздания»7 — ну и тому подобное далее.
Следующее замечание касается терминологии. Слово «жизнеравный», часто встречающееся в этом тексте, требует комментариев — в какой момент мы должны считать книгу (литературу) «жизнеравной» или «замещающей жизнь»? Или вот «литература, соприродная времени» — каковы признаки этой «соприродности»? Видимо, это размытое свойство, замещающее положительную коннотацию в обыденном языке8.
Я бы предпочел отказаться от этих слов-заклинаний — они хороши для манифеста-прокламации, занимающего одну страничку, но нехороши для построения содержательного суждения. К примеру, соприроден ли времени роман «Молодая гвардия», а уж то, что он «замещает» некую временную реальность, спорить не приходится. «Жизнеравны» ли поэма Ерофеева, книга «Волоколамское шоссе» и рассказ «После бала» — непонятно. Кто нежизнеравен и несоприроден? Отчего? Что такое «сверхчеловеческий масштаб осмысления», чем он отличается от прочих масштабов, и не о том ли говорил Заратустра.
Из-за этого языка становятся затруднительными поиски основной мысли критика в манифестирующей части.
Как я понял, идея заключается в том, что раньше была литература хорошая, с «золотым стандартом», а теперь «из больших современных романов исчезло то, что, собственно, и сделало их когда-то «великими»: мысль, вмещавшая «связь всего», жизнеравная мощь творческого воображения, сверхчеловеческий масштаб осмысления жизни писателем».
Оставив в стороне эту «жизнеравность», можно сказать, что все это — довольно странное наблюдение. Русская литература XIX и XX веков, наряду с великими произведениями, знала огромное, куда большее, количество чудовищных книг — плохо написанных, забытых сразу или через некоторое время после публикации или поставленных на уважительную полку и исключенных после этого из чтения.
В общем, веселый язык, соединяющий соприродность и жизнеравность, взбрыки авторского воображения и потеки умиления и прыски юмора — это как раз свойство современной литературной критики, застрявшей между строгим филологическим высказыванием и вольным необязательным стилем рецензирования.
Критику в прежние времена всегда было приятно мыслить внутри фразы «вот раньше было… а теперь наоборот». Однако в жизни чаще всего случается ситуация, когда предчувствие есть, но ничего не произошло. Сейчас все, как в прошлом году. Внутри кастрюли булькает, но не переливается через край — etc.
Теперь нужно сказать о доказательной части, которая должна иллюстрировать кризис романа в том виде, который описан критиком.
Увы, четыре романа, о которых идет речь во второй части, написаны людьми, с которыми я преломил хлеб, а в таком случае говорить о предмете пренебрежительно невозможно. Эти книги и не заслуживают пренебрежительного отношения — они интересны, однако я не стал бы говорить о них в терминах новизны.
Поэтому ударная фраза сообщения, которое мы обсуждаем, где говорится о «не перерождении известного, а рождающемся теперь новом жанре, как (тут, видимо, должно быть «и» — «как и прежний роман» — В.Б.) прежний роман, обладает всей полнотой знания, понимания и рассказывания жизни».
Но поиски нового упираются в то, что нового нет. Говорить о книге «Квартал. Прохождение» как о кардинально новом жанре человеку, который читал Павича, как-то не пристало: Павич чего только не делал с книгами, превращая их в словарь, колоду карт, список примеров в кармане, но при этом они оставались предметом художественной литературы. Были, наоборот, и разной степени художественности и увлекательности книги-квесты — и в двадцатые годы прошлого века и сейчас9.
Мозаичный набор коротких историй «...Вот, скажем» — одна из множества линий мировой литературы: более или менее документальная. И, после появления последнего (2015) нобелевского лауреата, об это сломано множество плохо оструганных копий. Уже давно Михаил Шишкин разозлил массу людей, когда вставлял в свой текст раскавыченные мемуары и дневники. Давно уже был замечен и премирован роман Понизовского «Обращение в слух», да я и сам грешен, написал роман «Он говорит» («Не молчи»).
«Сидеть и смотреть» — нормальный текст, продолжающий прошлые опыты автора, но, более того, вполне естественный в современной литературе, особенно если перейти Государственную границу Российской Федерации — хотя бы мысленно.
Термин «открытость», что привязан тут к роману «Джаз», мне вовсе непонятен. Если дело тут в том, что «завершенное, закрытое для нашего участия, раз и навсегда определенное время прошлого как открытое, доступное влиянию, только разворачивающееся для действия» — то половина фантастической литературы массового рынка про «попаданцев» уже обросла массой рецензий, критики, отзывов, и началось это чуть не с Марка Твена. Если это иная «открытость», то она пока нам непонятна в качестве свойства.
Подытожу это рассуждение: мы действительно хотим новизны и предчувствуем ее.
Мы понимаем, что мир скачкообразно изменился, и ожидаем радикальных изменений литературы, рожденной в рамках общественного контракта (1799–1991).
Но все, что извлекается из огромной кастрюли литературного настоящего, оказывается вовсе не таким радикально новым, и не подтверждающим веселого и заносчивого тезиса.

Мне кажется иногда, что мы давно потеряли точку отсчета и сами не знаем, сколько времени блуждаем в снах. Сны эти разные, но многие из них — о былом величии, о значительности, масштабности, всемирстве. В том числе — о великой русской литературе и великом русском романе, законными наследниками которых мы, российские сочинители, как представлялось, являемся. (Говоря «мы», я подразумеваю, конечно, себя, но ведь и не только?)
Однако… Однако уже кончается время этой онирической медитации о былом-небылом величии, иссякает потенциал охранительной риторики о традициях, преемственности, законных правах и унаследованных заслугах перед человечеством.
Тормоза ретрогрезы вдруг отказали, и мы, попав в трансграничную (во всех доступных воображению и опыту смыслах) ситуацию, резво понеслись куда-то к непредсказуемому горизонту. Как если бы нагрянула генеральная ревизия, а у нас в кассе недостача.
Уже и Нобеля дают неведомо кому, и это нам, московским литературным боярам, обида, но и урок.
Пришло время жить в пестрой, разномастной, часто грубошерстной, часто пошлой и примитивной реальности-натуральности. И не то чтобы она всем плоха, но слишком очевидно связь ее с исторической Россией истончилась до неосязаемости. Да и вообще современность — в России или вне ее — теряет очевидную связь с исторической традицией.
Приходит время и новой литературы. Это литература-выскочка, парвеню, с жанрами-бастардами, литератур-мультур, сикось-накось, «то, не знаю, что». И не то чтобы она никуда не годится, но при чем тут вообще, например, «роман» с эпическим замахом, «большая книга»?
Возможно, то, что назревает, и прозой-то не будут называть. Разве в шутку. Но об этом как-нибудь потом. А вот о том, что писатель все меньше похож на бородатых классиков со стены школьного кабинета литературы и все больше становится актуальным автором, теряя солидный статус и претензии на особо почтительное к себе отношение, — можно и сейчас.
В других искусствах актуальное проблемно и критически сопоставлено прошлому уже давно. Прошлое не парадигма, а прецедент. Пространство рефлексии, а не мифообраз золотого века. И, хотя наша консервативная в своих вкусах и жестах публика временами категорически отказывается считать инсталляцию и хэппенинг чем-то кроме хулиганства, но все же тренд понятен.
Литература же еще недавно многим казалась заповедником, в котором мерки, критерии, запросы, средства актуального искусства неуместны.
Впрочем, бунт против прекрасного прошлого назревал и в литературе. Но этот ревизионизм сначала неудачно гримировался в литературный проект русского постмодернизма — и тут, мнится мне, пар ушел в свисток. Творческая отдача оказалась слишком невелика, чтобы принять поиски и находки доморощенных постмодернистов как неизбежность.
Более устойчива иная тенденция — регулярная в писательской среде критика «реализма»: в страте новейших критиков сошлись и адепты игрового релятивизма, и противники социополитического ангажемента, и те, кого тяготят принципы «правдоподобия», «типичности» или «психологизма». Из литературного стана то и дело — годами — слышится в адрес критика-адепта реализма: хватит вам уже носиться со своим «реализмом» как с писаной торбой!..
Характерно, что возникший в начале нашего века проект «нового реализма» так и не получил сколько-то широкого признания, а многими был воспринят как эпигонский муляж и спекулятивный прикол. (Я и сам, испытав к нему некогда слабость, теперь говорю, характеризуя современность, не о нем, а о трансавангарде.)
Суть, может быть, вовсе и не в реализме как творческом методе. Но мне всегда чувствовалась за этой критикой постоянная, хорошо мотивированная авторским чутьем неудовлетворенность современного художника традиционным и стандартным соцзаказом к сочинителю на большое реалистическое полотно жизни. И в какой-то момент я понял, что нужно к этой неудовлетворенности прислушаться повнимательнее.

Соглашусь с Валерией Пустовой: роман уже не в меру человеку. Он непомерно велик, как допотопное, архаическое чудовище. Стозевно и лаяй: слишком объемен, громоздок, замысловат.
И не потому, что измельчал человек, хотя и это тоже. Для социально-бытовой разновидности романа невысокое достоинство персонажа вроде как не было проблемой. А потому что мир и человек не держат сегодня романного замаха никак.
Они качественно отличны, не совпадают с романом по сути. У современности нет «больших тем», предназначенных для глобальных аудиторий, они остались в ХХ веке и лишь изредка дают о себе знать сегодня. Нет или почти нет и героя, представляющего такую тему, для которой нужен панорамный или биографический роман. Иссякли универсализм и типичность как социальная и культурная норма. Не только целостный образ бытия, но и его фрагменты или аспекты — под большим вопросом.
Человек — протей, ризома, спонтанное нечто, на треть к тому же виртуальное. Все люди друг другу лишние; социальная коммуникация — вероятность, а не неизбежность. Культура — тотальный флешмоб.
Не мироздание, а миротечь: процесс, а не структура. Жидкий, текучий мир.
Поэтому под названием «роман» мы имеем сегодня что угодно, лишь бы это «что угодно» достигло большого объема за счет привлечения специфических средств дневникового повествования (пространный репортаж о себе), путевых заметок, переписки или иной «документации», квазифилософских рассуждений и т.д. Но трудно развернуть в такой объем казус, парадокс, случай, гипотезу. (Да и многих читателей объемистый том романной прозы приводит в недоумение. Он слабо востребован.)
Лично я бываю подчас рад и удачному инерционному торможению, когда актуальный автор вдруг умудряется вписать в условности традиционного жанра существенные черты современной реальности. Впрочем, это часто означает, что сама эта реальность в каких-то своих сегментах и векторах отстойно-рутинна, иногда болезненно рутинна, — там и пасется литератор-ретроград, литератор-традиционалист, который все же берется за «современную тему».
Что же касается «исторической темы», то современный сочинитель, выходя за пределы личного опыта, редко оказывается убедителен. Разве что у него есть специальные исторические знания (случай Е. Водолазкина или Л. Юзефовича) или виртуозное умение имитировать традиционные стили и средства повествования, беря их взаймы (а скорее — без отдачи) у писателей прошлого.
Не факт, что грядет время глобального релятивизма и беспринципной гибридности. В диффузном брожении сомнительной эпохи «остается место» личному выбору. И даже больше: личный выбор чем дальше, тем больше генерализуется до перманентного способа жить — а литература становится не пространством идеосимуляций, а последним, возможно, прибежищем мыслящей личности в мо€роке визуализаций и хаосе пиара/пропаганды.
Однако говорить об этом современному автору легко в формате поста в авторском блоге или даже камента на чужой стене в соцсети. И гораздо труднее — симулировать большую форму как художественную необходимость и неизбежность.
Актуальная литература — это авторский жанр. Писатель — номад, дервиш, интуит, бродяга и даже попрошайка. А его метод — прикладная флюидоскопия, ловля черной кошки в темной комнате.
Актуальное литературное произведение предстоит мыслить как своего рода иероглиф, предназначенный для уникальной коммуникации: авторский ответ на вызов нашей парадоксальной, пестрой, нервной, суматошной и спонтанной эпохи, лишь имитирующей временами величие и статику, повод для непредсказуемого интерактива.

Хочу поздравить Валерию Пустовую с двумя ее последними статьями: вот с этой и с предыдущей — «Теория малых книг. Конец большой истории в литературе» («Новый мир» № 8, 2015), образующими, нам мой взгляд, единый текст, — была бы в нашем литературном хозяйстве премия за литературно-критическое событие года, обязательно бы номинировал.
Что, однако, не мешает мне продолжить дальше уже немного в другой тональности, поскольку речь пойдет не столько о текстах собственно Пустовой, сколько о некоторых зачем-то бережно сохраняемых в нашей критике подходах к анализу литературных текстов (и вступающих, кстати, у той же Пустовой, в противоречие с самим духом ее статьи).
Я — о месте в наших критических разборах такого критерия, как эстетическая состоятельность текста. Вполне отдаю себе отчет в том, как трудно разложить это понятие на систему внятных, легко формулируемых признаков, но — никуда не денешься — читатель (а критик тоже читатель) в выборе чтения ориентируется в первую очередь на «эстетическое», то есть — предельно огрубляя: «захватывает» текст или нет, а уж потом — на все остальное, факультативное: на каком материале написано, как строится сюжет, как — образные ряды, какую идею «проводит» автор и насколько она верна, и т. д. Но вот на практике это «факультативное» обычно и составляет основное содержание литературно-критических разборов, — вопросы эстетической состоятельности, к которым «факультативное» находится в подчинении, как правило, отодвигается на второй-третий план. Почему так? Ну, наверно, еще и потому, что писать про плохие книги, то есть формулировать свое представление о том, что такое настоящая литература, от обратного, легче. А вот как доказать, что хорошая книга действительно хороша? Поневоле идешь опять же вот этими периферийными путями — про изощренность сюжетостроения пишешь, про неожиданность образных рядов, парадоксальность развития основной мысли и т. д. То есть опять же об экипировке. А вот экипировке чего? Более того, когда пытаешься продемонстрировать художественную состоятельность текста с помощью разного рода формальных его изощренностей, не отпускает мысль, что вполне возможно существует не прочитанная тобой книга, написанная не менее изобретательно, но при этом абсолютно нечитабельная. Иными словами, да, это очень трудно, если вообще возможно, доказывать «в лоб» эстетическую достаточность текста. Но даже если это трудно, то хотя бы логику разборов «факультативного» хорошо было бы ориентировать как раз на эстетику, а не на прилагаемое к ней.
Чтобы было понятно, о чем я, начну с конкретики — с цитат из статьи Пустовой: «Современная литература выражает не итог размышлений, а остроту непонятности жизни, удивление перед ней, благодаря чему становится возможной бесконечно открытая позиция писателя по отношению к реальности». Вроде все слова стоят правильно, мысль понятная, можно двигаться дальше за критиком, но попробуем чуть задержаться на этой фразе, вчитаться — и обнаружится, что эффектно поданная оппозиция («литература, выражающая итог размышлений» — «литература, живущая остротой непонятности жизни») попросту разваливается. Мало кто из художников приступает к писанию литературного произведения с мыслью абсолютно готовой, с неким «итогом размышлений» — процесс написания художественного текста (так же как потом и процесс чтения подключившегося к движению текста читателя) как раз и является самим процессом мышления. Мышления особой формы: поэтапного проживания, вытамливания, выбраживания мысли в эстетическом пространстве. К этому надо добавить, что мысль художественного произведения никогда не бывает окончательно завершенной — она всегда остается «косматой», «длинной», многоуровневой (то есть содержащей в себе, пользуясь терминологией Пустовой, «связь всего»); это «мысль», которая не только — итог размышления, но и получаемый нами инструмент мышления. Мы можем «думать образом Гринева» или «образом Процесса» (из Кафки), не доводя образ этот до внятной логической формулировки. То есть мысль, выращенная нами вслед за писателем в «эстетическом пространстве», всегда законченная (мы это постигаем, извините, с помощью чувства), и при этом она не поддается окончательному определению с помощью формальной логики. Предложенный художником вариант мысли — и это одно из свойств ее жизни в «эстетическом пространстве» — допускает (предполагает) ее интерпретации. (Приношу извинения за домодельность этого построения, но стыдиться его не собираюсь, поскольку не гонюсь за оригинальностью, — присоединяюсь здесь к подавляющему большинству пишущих о литературе, использующих литературоведческий термин больше как, увы, метафору, нежели собственно термин; хотя, возможно, это и вовсе не порок, а просто следование природе самого предмета рассмотрения).
Дав определение новой литературы (та, которая живет «остротой непонятности жизни»), Пустовая разворачивает ее характеристику: «Это литература не жизнеравная, не опережающая жизнь. Это литература откликающаяся, следующая за жизнью. И выражается она фрагментами потому, что только фрагментарное, личное, плотно пригнанное к личности пишущего, непосредственно пережитое может осознаваться писателем и читателем как художественная правда».
Нет, я, например, читаю это с сочувствием, только вот что делать мне с такими соображениями: если речь идет о действительно художественной литературе, то понятия «жизнеравный» и «не-жизнеравный» тут более чем зыбкие. Чем мерять «жизнеравность»? Художник в своем пространстве создает собственное жизненное пространство, которое извне не измеряется. И что такое здесь «фрагмент»? Фрагмент жизни, попадающий в эстетическое пространство, или становится художественным образом (который уже по определению не может быть фрагментом чего-то) или не становится, но тогда он просто не заслуживает внимания.
Могу и дальше продолжить «работу с цитатами», но дело в том, что в этой ситуации я, несмотря на свое крючкотворное занудство, — единомышленник Пустовой. Абсолютно согласный с тем, что «золотой стандарт» русской литературы (в романе, например) — отжившая архаика. Последними (для меня) романами золотого века русской литературы были «Жизнь Клима Самгина» и «Тихий Дон», все же, что писалось позднее с ориентацией на структуру и пафос большого идейного русского романа, — гипсокартон, будь то «Молодая гвардия» или «Заре навстречу», «Белые одежды» или «Дети Арбата»; количество вложенного в эти сочинения ума и таланта тут уже роли не играет, свидетельство чему (опять же для меня), сокрушительное поражение Пастернака-романиста, ориентировавшегося в своем «Докторе Живаго» на «золотой стандарт» большого романа. Великие романы ХХ века («Котлован», «Факультет ненужных вещей», «Пушкинский дом», «Сандро из Чегема» и др.) писались как раз наперекор «золотым» стандартам.
И для меня опорной в статье Пустовой стала фраза: «В этих условиях задача сбережения “золотого” стандарта неизбежно трансформируется в задачу его обновления».
Но уже в следующей за ней фразе Пустовая начинает загонять себя в ловушку: «“Связь всего” теперь выражается новыми средствами “моментального”, непосредственного, незавершенного письма. Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность». На мой взгляд, инвентаризации приемов письма, совокупность которых и должна быть свидетельством современности письма, — путь тупиковый. Нет, предложенные Пустовой признаки («текучесть», «мозаичность», «включенность») вполне работоспособны на выстроенном ею пространстве из нескольких текстов; так же как, скажем, будет работать и классификация Евгения Абдуллаева, предложенная им в статье «Свободная форма. “Букеровские” заметки о философии современного романа» («Вопросы литературы», 2015, № 5), но, опять же — на выстроенном для этой классификации пространстве. Ну а что делать со множеством текстов, несомненно состоявшихся в качестве сегодняшней литературы, которые не укладываются в предложенные критиками классификации? Ну, например, с одним из лучших русских романов последних лет — романом «Хор» Марины Палей? Или с принципиально «закрытым» (в том значении этого слова, в котором употребляет его Пустовая) романом Ульяны Гамаюн «Осень в Декадансе»? А ведь несомненно, что здесь мы имеем дело с неким абсолютно живым нервом именно сегодняшней нашей литературы. Или как классифицировать роман Ксении Букши «Завод “Свобода”», упомянутый Пустовой среди романов исторических (в новомирской статье)? У Букши ведь не только «история» — в ее лирико-эпическом (лирико-исповедальном) и при этом как бы «документальном» повествовании как раз та «длинная мысль» («связь всего») о парадоксальном и при этом вполне органичном сочетании родового и индивидуального в бытии человека ХХ века, в частности представлен вариант личной свободы, обеспечиваемой тоталитарным — заводским в данном случае — режимом (уже само название романа «Завод “Свобода”» — оксюморон). Или что делать с как бы камерными повествованиями Ивана Колпакова «Мы проиграли» и Николая Двойника в «Повести об одиноком велосипедисте», в которых несомненно присутствие того романного пространства, каким определяет его Пустовая, но предложенный ею инструментарий здесь не работает? Ну и так далее. Уложить все проявления сегодняшней живой литературы в какую-то литературоведческо-инвентаризационную схему, наверное, можно, но — только расширяя и расширяя (боюсь, до бесконечности) содержащийся там набор формальных признаков. И может — я возвращаюсь к тому, с чего начал, — может быть, все-таки лучше идти от «эстетики»? Ну, скажем, говорить о современном романе, в качестве опорного используя понятие «романное пространство», которое создается автором или не создается; а уже потом выяснять, какими средствами пространство это создается? (Вот, собственно, держа в голове эту фразу, я и садился за составление этой реплики.)
…Ну а что касается статей Пустовой, то к перечню их достоинств — провокативность, актуальность, филологическая экипировка, широта охвата — я бы добавил эссеистичность стиля, снимающую излишнюю категоричность литературоведческих формулировок. И что касается моих претензий, то, во-первых, я здесь, на самом деле, не спорю с Пустовой, а просто пытаюсь продолжить ее размышления в заданном, опять же ею, направлении; а во-вторых, я исхожу из того, что критик не всесилен — и слава Богу! То есть на последний вопрос: что, собственно, делает литературный текст подлинной литературой, что вдыхает в него живую жизнь, критик ответить не в состоянии. Не в состоянии — по определению. Допустив мысль о возможности такого ответа, мы допускаем мысль о подчиненности эстетического пространства художнику, а не наоборот; лишаем литературу ее тайны, которой она, собственно, и жива. Так что воспользуюсь здесь формулировкой Лидии Гинзбург «плодотворная односторонность», которая в приложении к статьям Пустовой ударение имеет на первом слове.

                                    «Затем произнес небольшое вступительное слово о современном распаде жанра романа…»
                                                                                       Эмма Герштейн. Несколько встреч с Борисом Пастернаком

* * *

В 1922 году Осип Мандельштам опубликовал в альманахе «Паруса» эссе «Конец романа», в котором он дал определение жанру: «Роман — композиционно замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или группы лиц». Формаромана в веках совершенствовалась, развивалось искусство романа. Роман был насущной необходимостью и организационной формой европейского словесного искусства. Но, продолжает свою мысль Мандельштам, мы ныне выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз»; происходит отказ от романа — писатели «бессознательно пишут хронику… силою вещей современный прозаик становится летописцем».
Прогноз Мандельштама не подтвердился (М. Булгаков, Вас. Гроссман, Б. Пастернак и др.), но движение форм романа предсказано.
М. Золотоносов в статье «Последствия Шаламова» (1994) замечает: «упрощается жизнь — упрощается и литературная форма». А сегодня? Что происходит с романом в русской литературе сегодня?
Алла Марченко закрепила собрания рассказов-фрагментов под крышей романа запоминающимся термином-неологизмом: вместороманье. Современная критика изобрела еще один, более деликатный, термин: романная проза.

* * *

Современную прозу преследует ворчливо-депрессивное сопровождение.
И не только современную.
Классика — умерла.
Литература современная — в «глубокой заморозке» (цитата).
Литературный артхаус «интересен только сам себе» (еще цитата).
Но роман, роман как жанр, выжил. И продолжается в разных модификациях: «Удобный и понятный издательский продукт» (тоже цитата).
Я уж не говорю о том, что главные литературные премии в России учреждены и вручаются именно за роман — «Русский Букер», «Большая книга» и «Национальный бестселлер» (при всех оговорках относительно последних двух, они, как правило, присуждаются за романы).
Роман, особенно если он представляет собою продукт массолита, легко превращается в стоящую на полке книгу и еще более легко и просто — в груз, который вагонами отправляют по стране для продажи. Соперник у такого романа, конечно, есть — это телесериал, но появились уже и неплохо продаются романы, в свою очередь написанные по сериалам (пример: «Оттепель», роман Ирины Муравьевой по телесериалу Валерия Тодоровского).
Современного автора к жанру романа влечет не только магическая тяга.
Захар Прилепин собирает книгу под жанровым определением «Роман в рассказах». Михаил Елизаров в «Бураттини. Фашизм прошел» определяет жанр сборника как «Монологи персонажей из ненаписанного романа».
Искушение не только жанром, но желанием приписаться к нему.
Роман как обозначенный жанр востребован и читателями, и критиками, и издателями, и книгопродавцами. Не являющиеся ни по каким параметрам романами книги смело именуют себя романами. Даже беглый осмотр изящной словесности, представленной в книжных магазинах, заставляет сразу убедиться, что на полках теснятся почти сплошь романы. Хотя в последнее время, эпоху ЖЖ и ФБ, отмечен интерес к сборникам короткой прозы, подогретым подвижной лентой Интернета: Линор Горалик — «Это называется так: короткая проза» (91 рассказ), Александр Иличевский публикует в «Новом мире» (а вскоре и отдельной книгой) «Короткую прозу», Денис Драгунский успешно собирает в книги свои фейсбучные рассказики и новеллки.
Появляются романы, композиционно составленные из кратких текстов, писем: от вымышленных (Михаил Шишкин. «Письмовник») до невымышленных, реальных писем-текстов (Карина Добротворская. «Кто-нибудь видел мою девчонку? 100 писем к Сереже»), где личная история превращается в публичную — в литературу. В роман.
Новый русский роман включает в повествование вымышленные дневники («Старая девочка» Владимира Шарова), вымышленную переписку («Анна Гром и ее призрак» Марии Рыбаковой, «Даниил Штайн, переводчик» Людмилы Улицкой, «Возвращение в Египет» Владимира Шарова), реальные биографии реальных персонажей, обозначенных вымышленными именами (роман с ключом — «Таинственная страсть» Василия Аксенова), вымышленные мемуары вымышленного героя, соединенного «дружбой» с автором-героем («Город в долине» Алексея Макушинского). Линейность повествования намеренно нарушается, пространственная перспектива искривляется, хроникально-бытовое время соединяется с условным. Критики «на полях» своей профессиональной деятельности пишут «романы»(указано в подзаголовках): «Фейсбучный роман» (Сергей Чупринин); «Роман с литературой в кратком изложении» (ваша покорная слуга). Павел Басинский, складывая в книгу литературно-критические статьи, называет ее «Роман с критикой». Можно утверждать, что всякая объемная проза стремится сегодня к романному статусу.
Более двадцати лет в России возникают и исчезают различные жанровые премии качественной прозе. За повесть года — премия Белкина; за рассказ года — премия имени Юрия Казакова. Но в последнее время, когда под жанровой литературой все более и более понимается массовая с ее разновидностями (детектив, любовный роман, триллер, фэнтези), в премиальной стратегии произошло новое разделение: по объему. Итак, есть премия «Большая книга», а в «Русской премии» обозначены номинациями «Крупная проза» и «Малая проза».
И в то же время...
Роман сохраняет жанровые черты семейной социально-исторической саги («Зеленый шатер» Людмилы Улицкой), историко-биографического жанра («Возвращение в Панжруд» Андрея Волоса), социально-психологического романа (Роман Сенчин. «Елтышевы»), романа воспитания (Александр Кабаков. «Все поправимо»). Однако по шкале «реальное — воображаемое» новый роман располагается между fiction и non-fiction, скорее всего, его можно отнести к faction — сплаву, соединению вымышленного с фактографически подтвержденным.
В современном романе уничтожаются границы между вымыслом и реальностью. Появляются романы, документально достоверные, составленные из обнаруженных в архивах мемуаров скромных лиц потаенной истории (Наталья Громова. «Последняя Москва»), есть и романы, имитирующие мемуары и дневники (Вл. Шаров), романы, преобразующие реальные авторские впечатления, расширяющие и переводящие реалии в вымысел — так написан (частично) роман Глеба Шульпякова «Музей имени Данте».

* * *

Издательство «Астрель» в 2008 году изготовило «безупречный роман» — роман, написанный компьютерной программой на основе «Анны Карениной» под названием «Настоящая любовь». Заложили программу, подкрутили сюжетные линии — на выходе получилась смесь из романа Л. Толстого, пьес Чехова и детективов Агаты Кристи… В общем, нечто близкое к тому, что весело конструирует Б. Акунин.
В современной романной прозе есть ряд внутренних оппозиций: прежде всего отчетливо противостоят друг другу артхаус и массолит. Но есть еще одно противостояние: Евгению Гришковцу не только эстетически, но этически противостоит Роман Сенчин («Елтышевы»). Сенчин намеренно отсылает свой последний роман, «Зона затопления», к «Прощанию с Матерой» Валентина Распутина. В одном из интервью он заявил: «Вполне можно попытаться написать такую вещь… близко расположенную к «Деньгам для Марии» (повесть В. Распутина 70-х гг. — Н.И.). Почти идентично — ничего в России не изменилось». Романа Сенчина не пугает вторичность: «…Сейчас римейки в большой моде, на них лучше клюют, чем на стопроцентную оригинальность».
Еще одна из тенденций поэтики современного романа — автор присутствует в тексте, выступая от первого лица, не совсем идентичного реальному авторскому, как бы «сдвинутой» авторской личности. Эго-проза — это попытка собрать текст «под себя» в уходящем из-под власти писателя, распадающемся мире. Автор, существующий в зоне реальности как реальное лицо, иногда даже под реальным именем и в реальном окружении, «затуманивает» свое изображение, уводя себя в сторону fiction (изображая и одновременно «изобретая» самого себя). Эта линия, которую условно можно обозначить как авторскую непрямоту в якобы прямом, почти (вот именно) зеркальном отражении, есть в артистической прозе Сергея Довлатова, раннего, еще не отравленного идеологическим величием Эдуарда («Эдички») Лимонова; присутствует в сочинениях Венедикта Ерофеева («Венечки»), ближе к нашему времени — у Андрея Рубанова (экзотический тюремный опыт автора имеет значение), в полуавтобиографическом «Саньке» Захара Прилепина, в прозе Олега Павлова («Карагандинские десятины», «Дневник больничного охранника»). Опыт может быть всякий — например, потомственно-филологический, как у Андрея Аствацатурова («Люди в голом», «Скунскамера»). Этот ряд имен и произведений, не объединенных ничем, кроме поэтики, представления авторского «я», можно продолжать довольно долго.
Автор обращается к личному опыту и оттого, что депрессивно разочарован в реальности современной России, где нет места герою, о чем свидетельствуют заголовки и подзаголовки («Без возврата. Негерой нашего времени» — Сергей Бабаян), ироническое, у Владимира Маканина, название романа — «Андеграунд, или Герой нашего времени». У Виктора Пелевина — «Empire V. Повесть о настоящем сверхчеловеке», у Сергея Минаева — «Духлесс. Повесть о ненастоящем человеке».
Автобиороман — тоже жанровая разновидность романа. Но для того чтобы автобиороман состоялся, нужно быть крупной, мыслящей, творческой, рефлексирующей личностью — как Иван Бунин в «Жизни Арсеньева». Иным романам из этой группы сегодня свойствен нудный автобиографизм и навязчивая публицистичность («Книга без фотографий» Сергея Шаргунова). Да, в поисках героя для современного романа автор порой теряется — и ищет героя в самом себе.
При всем вышесказанном — о распаде и мутациях романного жанра в современной прозе — отмечу, что появление версий традиционного, социально окрашенного романа с четко прописанной «историей», ясными персонажами, выверенными мотивировками, историческим фоном — вызывает одобрение и интерес одновременно у читателей и профессиональных жюри. Такова внезапность признания романа никому дотоле не ведомой молодой  писательницы из Казани Гузели Яхиной — ее роман «Зулейха открывает глаза» явился рекордсменом по попаданию в лидеры самых заметных премий, включая модный «НОС».
Так что традиционная жанровая форма наряду с разнообразными мутациями продолжает жить. И приносить новые неожиданные плоды — в испытанной, веками опробованной форме. Именно такой, конец которой Мандельштам объявил почти сто лет тому назад… Роман сегодня активно осваивает разные направления, пробует разные возможности, контаминируя, впитывая в себя разные жанры, совмещая, казалось бы, несовместимые языки и стили.
Роман не имеет канона.
Роман — предельно свободное образование.
Роман — постоянно становящийся, эластичный, неуловимый — жанр, для которого важен постоянный контакт с меняющимся миром.
Роман остается собой… Роман меняется.
И все это — роман.